内容提要：以中古英语西部方言写作的十四世纪“珍珠”诗人是与同辈文人乔叟并肩的语言大师，凭借出色的架构能力和解经能力，他对拉丁文通行本圣经进行了极富创造性的文学演绎。本文将其头韵长诗《珍珠》放入同时期朝圣叙事传统中进行解读，并试图论证诗人将叙事主人公的梦中旅程构建在典型的“T-O”中世纪地图的空间范式之上，通过对主人公感官体验的重点着墨，刻画了一场以身体、精神、神秘三种感知模式经历的天国之旅。

关 键 词：《珍珠》/中古英语/“T-O”地图/朝圣

基金项目：本文为上海市浦江人才计划项目“中世纪感官史语境下的中古英语诗歌研究”(16PJC005)及复旦大学青年教师科研启动基金项目(JIH3152119)的阶段性成果。

作者简介：包慧怡(1985- )，女，爱尔兰都柏林大学英语系中世纪文学博士，复旦大学英语系讲师，主要研究领域为古英语及中古英语文学、中世纪手抄本中的图文互释。

一、“《珍珠》手稿”背景及《珍珠》批评史概述

以中古英语西部方言写就的四首头韵长诗《珍珠》、《清洁》、《坚忍》及《高文爵士与绿衣骑士》，流传下来的只有一个手抄本，即大英图书馆柯顿·尼禄A.x.抄本(BL MS Cotton Nero A.x.)，学界习惯将该抄本称为“《珍珠》手稿”。此抄本的抄录年代为1400年左右，抄录笔误和文本内证则指向一个更早的成文年代：十四世纪下半叶，且极有可能在1360年至1400年间。①

这四首长诗(共六千多行)是英格兰十四世纪“头韵复兴运动”的巅峰之作②，其诗艺之精湛、格律之考究、逻辑之缜密几乎与它们在语言上的晦涩难解的程度相当。以琳恩·斯塔利·琼生为代表的一批当代学者认为它们代表了中古英语诗歌的最高水准，可直接挑战“英国诗歌之父”杰弗里·乔叟的声誉。③就批评史而言，这是一份姗姗来迟的认可：与同时代有史可考的诗人乔叟、威廉·兰格朗、约翰·高厄不同④，这四首长诗的匿名作者的身份至今是个谜，校勘者们不得不根据他的代表诗作标题称之为“珍珠”诗人或“高文”诗人。

《珍珠》手稿被发现后，其中的《高文爵士与绿衣骑士》于1839年第一次进入读者视野，被收入弗雷德里克·马勒爵士编纂的一本亚瑟王传奇选；其余三首诗则直到1864年才作为“早期英语文本协会”(Early

English Text Society)新文本系列的第一册为批评家所知。除了前面提到的客观因素(仅有一份手抄本留世)外，导致“珍珠”诗人在文学批评史上被边缘化的根本原因可能在于语言：作为地地道道的伦敦人，乔叟写作《坎特伯雷故事》使用的以伦敦为中心方圆六十英里的“中部土语”正是后来莎士比亚使用的文艺复兴时代的英语也即现代英语的前身。语言上的一脉相承，让今日的读者能借助注释大致读通其作品；而《珍珠》诗人所使用的却是晦涩的英格兰西部方言(西北区柴郡方言与西内陆区斯塔福德郡方言的混合体)，即便在十四世纪，不使用这种特定方言的读者也未必能通晓全文。⑤简而言之，“珍珠”诗人能够无障碍地阅读乔叟的作品，乔叟却很有可能无法顺利阅读《珍珠》手稿；更重要的是，此种西部方言的影响在整个中世纪始终局限于英格兰偏远地区，从未进入过伦敦这样的文化重镇。

《珍珠》手稿所录的四首长诗中，《清洁》和《坚忍》直接改编自拉丁文通行本《圣经》，是比较典型的弘扬基督教美德的训谕诗⑥；最长的《高文爵士与绿衣骑士》(2530行)则是一篇糅合了大量凯尔特元素、演绎基督教核心价值观的亚瑟王罗曼司。虽然长度仅次于《高文》的《珍珠》(1212行)大量化用了《圣经·启示录》中福音书作者约翰所见的新耶路撒冷异象的内容，并且护教性质的神学对话部分超过全诗一半篇幅，其文类却主要属于中世纪梦幻诗传统，并可能受到诸如三世纪《圣保罗启示录》(Apocalypse of St Paul)等早期宗教梦幻-异象文本的影响。⑦第一人称叙事主人公——做梦者“我”——在一座夏日花园中追寻一颗失落的“珍珠”时坠入梦乡，梦中游历了一片“人间天国”(Earthly

Paradise)式的风景并邂逅化身少女的珍珠，与珍珠少女隔河展开神学论辩并在后者指引下见证了新耶路撒冷的辉煌异象(包括以羔羊形式出现在城中央的基督本身)，最后却因想要强行渡河与少女团聚而被迫醒来。整首诗巧妙运用了首尾词串联、头韵变奏、同词异义、寓意象征等多种修辞术，不仅使诗本身辞章美轮美奂，形式与结构臻于化境，也成功地在一开始就将试图解读其内涵的学者划分成两大阵营。

“挽歌派/自传派”批评家主张《珍珠》是诗人为思念早夭的女儿而作，旨在通过书写来疗治丧女之痛；或是由某位新近遭受丧女之痛的贵族或王室成员委任“珍珠”诗人所作，一如乔叟《公爵夫人之书》的写作缘起很可能是为了悼念兰开斯特公爵的首任妻子布兰奇。属于这一阵营的学者有理查德·莫里斯、伊斯雷尔·贡拉兹爵士、卡尔顿·布朗、C.G.奥斯古德、J.P.奥克顿、J.R.R.托尔金等。⑧与“挽歌派”针锋相对的“寓意派”批评家则坚持《珍珠》一诗是教父学和圣经阐释学中的寓意解经法在文学领域的运用，并各自为核心意象“珍珠”及诗中其他意象构建了一整套象征体系，比如把失落的珍珠解作凡人蒙垢的灵魂或圣餐礼。属于这一阵营的学者有W.H.肖菲尔德、R.M.加略特、玛丽·文森特·希尔曼修女等。⑨过去的半个多世纪中，越来越多的研究者选择了两派之间的中间阵营，认为《珍珠》既可被视作现实主义的悼亡挽歌，又是一首可以用多重解经法进行寓意分析的宗教诗。这类学者包括杰弗逊·弗莱彻、热内·韦勒克、E.V.戈登、小D.W.罗伯岑等。⑩

借助文本细读以及观照同时代神学文本和文学文本，本文旨在探究《珍珠》一诗的叙事空间结构，分析叙事主人公如何以三种不同的感知方式去探察诗中的物理及心灵地貌。通过探讨诗中空间和感官的关系，本文试图跳出“挽歌派”与“寓意派”之争，提出一种解读《珍珠》的新视角。

二、中世纪“T-O”地图范式与《珍珠》的空间结构

十三世纪基督教神秘主义神学家、方济各会总长波纳文图拉在《通向神的心灵之旅》(Itinerarium Mentis in Deum)中有一段关于沉思者的灵魂如何分三个阶段上升并面见上帝的著名论述，《珍珠》诗人极有可能熟悉这段论述：

我们应当穿过身体性的、转瞬即逝的、外在于我们的(extra nos)路径，这就是被引入神的道路。下一步，我们要进入自己的心灵，那是精神性的、内在于我们的(intra nos)神的永恒形象，这就是走在神的真理之中。最后，我们要上升至永恒的、最具精神性的、在我们之上的(Supra nos)地方，对着第一原则凝神观看。(11)

无独有偶，在一部由“珍珠”诗人的同辈、《无知之云》的匿名作者(通称“云”作者)译成中古英语的神秘主义论著《丢尼修隐秘的神性》中(12)，同样出现了“在外”、“在内”和“在上方”的描述。在该论著中，“云”作者论述了先放弃外在的身体感官、再放弃内在的精神感官、最后与上帝的意志完美融汇这一过程，并指出，为达到最终目的，沉思者的灵魂必须做到：

离弃你的身体感官(听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉)和你的精神感官，后者就是你的智力活动；还要离弃一切能被你的五种外在身体官能(fyue bodely wittes without-forte)所感知的事物，以及一切能被你内在的精神官能(goostly wittes witinne-fort)所感知的事物……你要与我一同在神恩中上升，以一种你永远不能了解的方式，和凌驾于一切事物、一切认知方式之上(abouen)的那一位合为一体。(13)

以上两段成文时间与《珍珠》相差不出一个世纪的神学文本对于“灵魂趋神之旅”的三段式划分，与《珍珠》中物理空间和主人公心灵地貌的三分结构极其相似。路易·布兰科纳是第一个详细讨论这种相似性的学者，他据此将《珍珠》的“精神地理”一分为三：“外区域”(“我”睡着前身处的花园)、“内区域”(“我”入梦后游历的“人间天国”)和“上区域”(“我”在梦境高潮所见的新耶路撒冷天国)。(14)布兰科纳认为《珍珠》的神学结构严格模仿了基督教早期和中世纪教父文本中的一系列三分法，包括奥古斯丁对灵魂功能的三分(记忆力、理解力、意志力)、圣维克多的休对认知模式的三分(认识、冥想、灵思)以及波纳文图拉对神学所探索的真理层次的三分(象征层、字面层、神秘层)等，并断定《珍珠》的空间结构完全是这种三分式神学结构的对应物。(15)这类严格从基督教义出发解读中世纪文学文本的结构主义方法在半个多世纪前尚是主流，如今看来却有过于僵硬及狭隘之嫌。“外区域”、“内区域”、“上区域”的划分在今天固然仍有其作用，但需指出的是，《珍珠》的叙事者在打破空间边界的同时也打破了文类的疆界，使全诗始终在宫廷挽歌(如乔叟《公爵夫人之书》)、世俗爱情梦幻诗(如《玫瑰传奇》)、道德训谕书(如波伊提乌《哲学的慰藉》)、基督教异象文学(如《圣保罗启示录》)等常见的中世纪文类之间穿梭游离，即使我们仅仅把注意力集中在《珍珠》的三分式空间结构上(花园-“人间天国”-新耶路撒冷)，我们也可以发现布兰科纳忽略了“外、内、上”以外的其他线索。

在《珍珠》的第一部分(Pearl：1-60)，叙事者-做梦者“我”是通过“向下”的动作从现实中的花园坠入梦境的：“我扑倒在鲜花盛开的花床……我坠入死般沉重的梦乡”(I felle vpon tat floury

fla3t…I slode vpon a slepyng-sla3te)(Pearl：57，59)；在第二部分(Pearl：61-972)，“我”在梦境国土的漫游起于“向前”(forth)的动作：“从那片森林，命运引领我前进……我满心狂喜地向前走”(Tat fryth ter fortwne forth me

ferez…I welke ay forth in wely wyse)(Pearl：98，101)，“人间天国”的景致也随着“我”前进的脚步一路沿河铺展开来；在第三部分(Pearl：973-1212)，“我”顺从珍珠少女的指引“向上”爬到山顶(see Pearl：974-981)，眺望新耶路撒冷光辉的异象。因此，就叙事者的灵魂出体并在梦中完成朝圣的三个阶段而言，“向下、向前、向上”才是《珍珠》全诗核心的空间轴。

其次，“珍珠”诗人通过一整套中古英语感官(sensorium)语汇，编绘了“我”灵魂之旅的地图。诗人笔下的“我”用自己的听觉、视觉、嗅觉、味觉和触觉丈量梦中所见的奇幻国土，并与不断变化的三种周遭环境——花园中写实主义的风景、“人间天国”中近乎超现实主义的蜃景和新耶路撒冷神秘主义的异象——建立起三种不同层次的感知关系，同时也邀请读者通过第一人称的亲密叙述，在想象中经历一场感官的盛宴。因此，在一定程度上，《珍珠》中的信仰的地图是在一场流动的感官盛宴中绘制而成的。“地图”(mappa)一词在中世纪拉丁文中意为“桌布、布料、餐巾”(16)，中世纪“世界地图”(mappamundi，直译为“世界之布”)普遍画在一块圆形牛羊皮上，呈(现实意义或亚瑟王系列传奇意义上的)“圆桌”形。(17)我们可以在多个层面上将“地图”这一隐喻引入对《珍珠》的解读：圆桌上的“世界之布”盛放着众多等级不同的精神食粮，等待在地图上走完了不同阶段旅程的朝圣者前去品尝。

十四世纪是英格兰俗语文学的黄金时代，同时也是朝圣叙事文学的黄金时代。(18)这个时代对朝圣的执着也体现在了地图绘制中。现代地图追求精确客观与“有用性”，被认为是混沌世界可把握的缩影，是精微的测绘仪器对广袤无限的征服。与此相反，中世纪地图从来不以“有用”为起点。它们是一块块由色彩、事件、物种与概念织成的百衲被，一页继承了普林尼式古典博物志视角的百科图鉴。现代地图只在空间维度上展开，中世纪地图却同时包含了时间与空间两个维度。也就是说，中世纪地图不仅关乎地理，更是一部基督教视野下的世界历史，记录着从创世之日到末日审判的一切关键事件。中世纪世界地图尺寸庞大，没有比例尺，地理信息也远谈不上准确，其现实作用“似乎在于激发信徒去默想一场朝圣，去赞颂那些踏上朝圣之旅的香客的虔诚，去思考这种广为流传的中世纪观念：基督徒的生活本身就是一场进行中的、隐喻的朝圣之旅”(History：107)。

在现存的中世纪欧洲世界地图中，绘制于1300年左右的英国赫尔福德T-O地图尺寸最大。《赫尔福德地图》上用鲜红色标注着基督教最核心的三个朝圣地(耶路撒冷、罗马、圣地亚哥德坎波斯特拉)，从英格兰通往圣地沿途的必经城镇也标注得非常仔细；同时，为了再现同时代人(十四世纪英格兰信众)的真实朝圣经验，该地图绘制者还复制了圣地周围的58个地名，其中12个在任何同时代地图中都未曾出现过。(19)虽然《赫尔福德地图》并不是使用者可以揣进口袋里当作现实中的朝圣指南的路线图，其制作意图和精髓却与对朝圣之旅——无论是现实中的还是精神上的——的激励和启示密不可分。(20)每位使用该地图的朝圣者需根据各自不同的出发地，在迷宫般错综复杂的地图上，参考有限的已知地标，为自己找到一条通向个体救赎的独一无二的“朝圣路”。由此可见，激励观者在线索纷纭的“世界之布”上反思并理清独属于自己的虔信之路和“朝圣”经纬，或许正是《赫尔福德地图》这类由教会督造的巨型T-O地图的核心旨趣之一。《珍珠》中的叙事主人公“我”也是这样一名潜在的朝圣者。若以同时期“T-O”型地图为视觉参照，《珍珠》中“我”的旅程可被看作是一场遵循“向下、向前、向上”路线的、通向新耶路撒冷的朝圣之旅。“珍珠”诗人通过丰富的感官语言和高超的文本结构能力，刻画了“我”在象征性的世界地图上以神恩为源头、以自由意志为工具的“寻路”历程。

所谓“T-O”型是中世纪盛期最常见的一种世界地图范式。圆形的O勾勒出地图的边界，T的三支分叉则标识着当时欧洲人眼中的三大中心水系：尼罗河、顿河与地中海，同时将世界分作三块：上方的半圆是亚洲，左下与右下的两个四分之一扇面分别是欧洲与非洲。我们如今已熟悉“上北下南，左西右东”的地图模式，但在“T-O”地图上，位于顶端的却是东方：人们相信那里是伊甸园的所在、文明开始的地方；由于太阳从东方升起，那儿也是适于迎接基督再临的方向，因此也是新耶路撒冷(或称“天国耶路撒冷”、“上帝之城”)的所在地。(21)其实，把一张“T-O”型地图向右旋转90度就能看到一点现代地图定位方式的端倪。另一个重要的定位点则位于地图的圆心：地上的耶路撒冷，它是尘世之国，是天国耶路撒冷的一个不完美的摹本。耶路撒冷被安放在地图中心的经文渊源或许是《圣经·以西结书》：“这就是耶路撒冷，我曾将她安置在列邦之中，列国都在她的四围。”(22)在《赫尔福德地图》上，基督坐在天庭王座上进行末日审判的位置是在地图顶端，其圣光和手指几乎碰到了牛皮的上缘，这表明“顶部”(新耶路撒冷)而非“中心”(地上耶路撒冷)才是中世纪朝圣者最终的目的地，也是手持“世界之布”的信徒目光最终驻留的地方。《珍珠》中“我”灵魂朝圣的最后一段旅程恰恰就是爬上山坡、眺望新耶路撒冷的“向上”登顶之旅。

三、第一站：“封闭花园”中的“下降”与身体性感知

《珍珠》开篇，“我”因痛失“无瑕的珍珠”而在八月里的一天——不是8月1日收获节就是8月15日圣母升天日——进入一个花园/植物园(erbere)(see Pearl：56)，合扑在花园内的一个草坡或花床(huyle)上沉沉入睡。(23)这就将《珍珠》置于中世纪梦幻诗、尤其是十三世纪以降以花园为叙事背景的梦幻诗传统中。然而《珍珠》的开篇又背离了这一传统：在同时代的花园梦幻诗名篇中，梦境多发生于宜人的五月，时间不是夜晚就是清晨，入梦者大都兴高采烈，譬如《玫瑰传奇》、乔叟的《<巾帼传>序诗》、威廉·邓巴尔的《金盾》等；《珍珠》中的“我”却是在白昼进入了一个即将入秋的花园，且“寒冷的忧虑攫住了我/荒凉的悲伤沉睡我心”(Pearl：49-50)。

这是一个充满幽闭恐惧意象的花园：珍珠被“紧紧锁住”(penned)(Pearl：53)；花园有围栏或某种屏障(see Pearl：38)；“我”的心几乎要从胸腔迸出(see Pearl：18)，且由于拒绝来自“理性”和“基督”的慰藉(see Pearl：52，55)，“我”因太过悲恸而意志瘫痪，于时间、空间、心理维度上都被锁在这座花园墓地/纪念花园/花园监狱中，失去了一切行动的可能。(24)稍后在“我”的梦中，珍珠少女确凿无疑地将自己栖身的人间天国(现实中的花园在“我”梦中的延伸)描绘成了一个封闭的空间：“[你的珍珠]被妥帖地包围在珠宝匣(cofer)中”；“这儿确实为你准备了一只箱子(forser)”；“通过包裹它的珠宝盒(kyste)的性质”(Pearl：259，263，271)。(25)就此而言，《珍珠》中的花园无疑可被归入《旧约·雅歌》以降的“封闭花园”(hortus

conclusus)这一文学原型，诗人也显然对该原型熟稔于心。

《雅歌》中的新郎对新娘说：“我妹子，我新妇/乃是关锁的园/禁闭的井，封闭的泉源……有哪哒和番红花/菖蒲和桂树/并各样乳香木、没药、沉香/与一切上等的果品/你是园中的泉，活水的井/从黎巴嫩流下来的溪水。”(《圣经·雅歌》4：12-15)(26)在对“关锁的园”所做的众多早期宗教寓意阐释中，中世纪读者最熟悉的是这几种：一是将花园看作教会本身，认为《雅歌》的主旨是基督与教会之间的联姻；二是把花园看作个体的灵魂，认为《雅歌》的主旨是灵魂与创世主之间的联姻；三是将花园看作圣母或者抹大拉的玛利亚。(27)除“封闭性”以外，《珍珠》中的花园与《雅歌》中的花园最惊人的近似处首先在于它们都是一座嗅觉至上的香料花园。诗人对嗅觉的表现在《珍珠》研究中一直不被重视，这或许是因为《珍珠》被默认为一部视觉中心主义作品，但事实上，仅在描述花园的三节诗里嗅觉就出现了四次：

这里一定会生长出葳蕤香草，

在繁盛的花朵聚集腐败之处(Pearl：25-26)

如此可爱的种子不会绝种，

从那颗无瑕的宝贵珍珠中

茂盛的香料必将抽芽而出(Pearl：34-36)

它看起来已是那样美丽，

散发的香气更清馥无比(Pearl：45-46)

我扑倒在鲜花盛开的花床，

一阵非凡的芳香直冲我大脑

我坠入死般沉重的梦乡(Pearl：57-59)

第四组引诗尤为重要：它将香料和花卉的芬芳确立为“我”入梦的直接催化剂，是香气的催眠作用为“我”的灵魂打开了通向神秘天启和“先下降后上升”式精神旅程的大门。在欧洲中世纪的感官文化史上，嗅觉历来被赋予至高的道德和神学价值。这一方面是因为香气在日常经验中较为罕见，这是由大多数中世纪城镇的物理环境所决定的：木结构建筑密闭逼仄、排污设施匮乏、鱼市肉市下水市与其他各种蒸蒸日上的新兴手工业释放出同样蒸蒸日上的异味。(28)更重要的是，嗅觉的神学价值深深植根于《圣经》经文本身。《出埃及记》中上帝对圣坛上焚何种香、如何焚香有巨细靡遗的教导：唯有馨香料(incensum suave fraglans)配得上圣坛，同样带香味的肉、谷物、酒则不够格(详见《圣经·出埃及记》30：7-9)；此后上帝又教摩西磨制香膏：这种香膏仅为膏立上帝的祭司而保留，为圣中之圣(sarctum

sanctorum)，其他任何人若制作或使用都要被处死(详见《圣经·出埃及记》30：23-26)；上帝还教摩西制作香粉(详见《圣经·出埃及记》30：34-36)。香粉的功用后来在《利未记》中有所解释：肉胎凡躯不能见神，焚香可以起到烟雾弹的作用，为祭司“缓冲”上帝的在场(详见《圣经·利未记》16：12-13)。到了《新约》中，香气更是从一开始就与美德和神圣性密不可分：东方三博士献给圣婴的三份礼物中有两份是香料：乳香代表基督的神性和祭司职能，没药则预示受难和死亡(详见《圣经·马太福音》2：11)。

到了“珍珠”诗人写作的中世纪盛期，嗅觉的道德象征性更是在圣徒传、布道文、神秘剧和抒情诗等各类文学作品中达到了登峰造极的地步，衍生出许多奇迹叙事。天堂常被想象成一个香料大本营：十二世纪熙笃会修士罗杰在一次天启中见到了一位已故的朋友，后者说他如今在天堂里靠吸食香气维生，各种香气一大早就从天而降，根据每位兄弟生前的品行把他们笼罩在次第不同的香氛里。(29)而在各类圣徒传中，圣徒的遗体总是不腐且散发芬芳：据德罕的雷金纳德记载，圣戈德里克下葬时，整个修道院的树木乃至周围的森林都被熏上了蜂蜜味；当诺维奇的圣威廉的遗体被从墓穴里挖出准备重新入葬时，它散发出春日花朵和香草的气息；里沃的圣阿尔莱德的遗体闻起来犹如上等馨香；圣比里努斯的圣名则被比作花园里的百合。(30)在与《珍珠》大约同时成书的《节日布道集》(Festial)中，约翰·默克将圣母称为“一爿香料铺”(31)，在抒情诗传统中基督则被称作“甜美的耶稣”(32)。在《珍珠》的天国幻象部分中，新耶路撒冷的天使们也向以圣羔羊形象现身的基督抛洒各种馨香(see Pearl：1112)。

诗人罗列了四种在“我”睡着的花床上盛开的植物：“紫罗兰(gilofre)、生姜(gyngure)、紫草(gromylyoun)/还有星星牡丹(pyonys)点缀其中。”(Pearl：43-44)根据麦克琳对中世纪英格兰常见花卉及其中古英语词源的调查，这四种都是香气浓重、常被用作佐餐或药用香料的植物：紫罗兰可与肉桂调成一种紫罗兰酱(又称“三叶草酱”)，常见于中古英语食谱；生姜作为调味剂，在中世纪厨房占据现代厨房中同样醒目的位置；紫草磨碎后形同珍珠粉，主要供药用；星星牡丹除了是花园中常见的观赏植物外，其种子可以像《农夫皮尔斯》中提到的那样，用作斋戒时期的替代性食物，也可用作肉类调味或治疗癫痫、心脏病、抑郁症和噩梦。(33)此外，正如那颗现实中的珍珠落入香草和香料丛中，在“我”梦中的珍珠少女亦反复被称为一种“香料”：“她向我打招呼，那奇异的香料”；“那奇异的香料于是对我说话”(Pearl：235，938)；她还被暗喻为一种腐烂后在奇迹的国土重新抽芽生长的香料(see Pearl：29-31)，以回应全诗起死回生、肉体死而灵魂生的复活主题。简而言之，在《珍珠》全诗中，诗人对嗅觉感知的塑造部分继承了圣经、古典和中世纪文学传统，同时又以极富创见的手法在一系列嗅觉意象及其象征意义之间建立起了连贯而稳固的关联。在该诗第一部分中，即将入梦的“我”是用以嗅觉为首的身体感官来感知“封闭花园”的物理环境的，而在第二、三部分中，虽然这种嗅觉中心主义将继续主导“我”在梦中的精神旅程，但却不再是通过身体性的感知。

除了《雅歌》中的香料花园，《珍珠》中的花园还可以被归入《旧约》中的另一个“封闭花园”传统，那就是在《创世记》中与人类永远失之交臂的伊甸园。伊甸园起初是开放的，是人类安身立命的丰饶之所：“神在东方的伊甸立了一个园子……使各样的树从地里长出来，可以悦人的眼目，其上的果子好作食物。”(《圣经·创世记》2：8-9)亚当与夏娃犯罪之后，伊甸园不仅成为一座失落的花园，更成为一种原型意义上的封闭花园：“于是把他赶出去了。又在伊甸园的东边安设基路伯，和四面转动发火焰的剑，要把守生命树的道路。”(《圣经·创世记》3：24)同时，与《珍珠》中的花园一样，伊甸园也是一座睡眠之园，人类的第一场睡眠便发生在这里，表现为上帝为造夏娃而对亚当施加的催眠：“耶和华神使他沉睡，他就睡了；于是取下他的一条肋骨，又把肉合起来。”(《圣经·创世记》2：21)

一如亚当，《珍珠》中的“我”无助而被动地被睡眠征服(而不是像乔叟《<巾帼传>序诗》中的“我”那样主动寻求睡梦)，并且是通过“下降”的动作“扑倒(felle)在鲜花盛开的花床”；“坠入(slode)死般沉重的梦乡”。无论在地理、心理还是象征层面上，文字表述中的睡眠通常被描绘成一场“下降”。当代法国哲学家让·吕克·南希在《入睡》开篇就对此进行了总结——无论是这部专著的法文原题(Tombe de Sommeil)还是英译名(The Fall of Sleep)都清楚不过地彰显了睡眠与坠落、入眠与下降之间的潜在联系：“我正入睡。我正坠入睡眠，我借助睡眠的力量坠落到那儿……就如我坠入困境。就如我普遍的坠落。睡眠总结了一切坠落，它聚拢这一切坠落。下坠的标志宣告并象征着睡眠。”(34)《珍珠》花园里下坠的标志还包括：叙事者坠入谷底的情绪(see Pearl：50-51)以及珍珠坠入土中(“穿过草丛，从我手中坠地……它沉入暗褐的土壤”[Pearl：10，30])。而伊甸园则一直是一座原型意义上的坠落之园：这不仅体现为亚当“坠入睡眠”这一动作，还体现为大写的“堕落”(Fall)，更体现为亚当与夏娃坠离神恩(fall from grace)。

在T-O型地图上，伊甸园几乎永远被画在地图的顶端，位于“定位点”东方(oriens)或是紧邻该定位点(35)，然后地图顺着一场寓意和地形层面上的“下坠”逐渐向底部的西方(occidens)展开。T-O型地图不仅展现了空间轴上的“下坠”，更预示了历史和时间轴上的“坠落”。圣维克多的休在两本极大影响了中世纪基督徒地图观的论著《描述世界地图》(Descriptio Mappe Mundi)和《论诺亚方舟》(De Arca

Noe)中指出，地图上的时间和空间顺序似乎在历史事件的更迭中完美吻合了，有人类参与的世界历史起于顶点东方的伊甸园和大洪水，随后就一路向下(T-O地图上的西)“落”：“最古老的列国以及世界的中心都在东方，包括亚述人、巴比伦人和米底人的帝国。随后统治权落到了希腊人手中；再往后，随着世界末日的迫近，至高的权力进一步落到西方的罗马人手中。”(36)

我们只需举起一张现代地图顺时针偏转90度，得到与T-O地图相同的定位，就能理解休的历史观是如何直观地呈现在中世纪人眼前的。以最典型的绘制于十四世纪初的英国《赫尔福德地图》为例，如果我们顺着休的视线向下看，很快会发现，在比罗马更西、更向下的位置，在靠近该地图所标识的西北边缘处(现代地图定位系统中的西南)，恰恰标注着我们的诗人于十四世纪后半叶写作《珍珠》时的国土英格兰(Anglia)。英格兰在时间轴上比罗马更远离创世之日，在空间轴上也比罗马“坠”得更深。诗人选择一座位于家乡“英格兰”的花园作为《珍珠》中各类“下坠”的起点，可谓用心良苦。此后，从英格兰出发，坠入梦乡的“我”将来到比英格兰更靠近T-O地图底部的地方，即地图西北(现代定位的西南)的圆周处，好让灵魂展开朝圣途中的下一段征程，即“向前”的征程。

四、第二站：“人间天国”中的“前进”与精神性感知

《珍珠》中“我”的梦境主体发生于一片在中世纪文学地形学中被归为“尘世天堂”或“人间天国”的风景中，艾柯把这一原型描述为“[通往]天上的国的一种接待厅”(37)。我们对此地的确切位置和《珍珠》中的“我”一样无知：“我不知道它在这世上的何处。”(Pearl：65)但文学传统和《珍珠》文本本身可以帮助我们将它大约定位于月亮公转的轨道之外，即C.S.刘易斯所总结的典型的中世纪想象中的“月下”(sublunary)与“月外”(translunary)这两片区域之间(38)。“珍珠”诗人熟悉的中世纪朝圣文学作者约翰·曼德维尔认为人间天国位于地球的最高点，高到触及月亮的轨道，因此是诺亚时代的大洪水唯一没能淹没的地方。(39)“我”在人间天国中称自己刚离开的尘世为“月下的”(vnder mone)(Pearl：923)。珍珠少女与“我”的邂逅和论辩就发生在这片位于尘世与真正的天国之间的“接待厅”里，并且“我”是用“云”作者所谓的“内在的精神官能”去感知一切的。诗人在第二段旅程的开端就强调了这点：

我的灵魂从那里跃入空中(in space)

我的身体留在土丘上入睡。

我的精神仰仗着神恩离去

到那片奇迹的国土中探险。(Pearl：61-64)

中古英语词组“in space”在此既可解作“进入空中”，又可解作“过了一阵子”，同时暗示了“我”的灵魂运动的空间和时间维度。(40)我的“灵魂”在梦中进入一片“奇迹的国土”，在那里，自然法则被扭曲，取而代之的是一种更持久而接近完美的风景：峭壁是“水晶”形成的，铺在溪底的沙砾是“东方的珍珠”，树木有蓝色的树皮和抛光的白银树叶(see Pearl：73-84)。一切都光芒璀璨，将尘世易朽的自然秩序更新为一种不朽的、坚硬的、唯有凭借神工(opus dei)及其神圣的工艺(adubbement)(see Pearl：84)才能实现的超自然秩序。《珍珠》中“我”的两岁即不幸早夭的女儿在这片人间天国中化身为不死的珍珠少女，胸前和头顶佩戴大颗无瑕的、再也不会沾上污泥的珍珠。在这里，一切看似自然，一切又凌驾于可变的自然之上。人间天国的风景本质上是前文“我”入睡的花园中风景的延伸，只不过，封闭的花园被打开，被沿河不断延伸的开放式空间替代，易朽的植物也自然被恒定的金属/矿物所替代。

回到作为《珍珠》叙事空间结构范式的T-O地图，如果说“我”在封闭花园中的行程是沿垂直空间轴展开的(下坠以及地图上的象征性堕落)，并在第一部分的结尾完成了从英格兰到T-O地图更西处的下降(现代定位系统中的更南处)，那么在第二段旅程中，“我”展开的便是一种水平轴上的旅程：“命运引领我前进……我满心狂喜地向前走”(Pearl：98，101)，开始向现实基督教世界的中心、被标于圆形地图圆心的那座城市——尘世的耶路撒冷——前进。第二段旅程是从边缘向中央移动的旅程，同时也预演着下一段旅程中自下而上的位移。随着“我”不断深入人间天国，不断从边地前往核心，沿途的风景也越来越神奇：“进入林中越深，绿茵越美丽/草丛、香料、梨树/灌木、泽甸、溪流闪耀/河岸如精致的金线”(Pearl：103-106)；“我跟随这河谷走得越远/心中就感到越多欢乐的力量”(Pearl：127-128)，暗示着朝圣者正逐渐接近这一切的光源——那只有接近人间天国中心后才能通过攀登窥见的终极的善，位于至高处的新耶路撒冷。

第二段旅程是“我”抛弃“云”作者所谓的“外在的身体官能”、代之以“内在的精神(goostly)官能”方得以完成的旅程，诗人在上文所引第63行中用来指称“精神”的单词恰好是goste：“我的精神仰仗着神恩离去(my

goste is gon in Godez grace)。”尽管诗人继续诉诸色香味声等感官语汇来描述人间天国的美景，重点却切换到了“我”的身体性感官如“舌头”在超自然环境中频频遭遇的挫折：“生着舌头的任何人/都没法描述此地的荣光”(Pearl：99-100)；“我想没有哪条舌头能够承载/恰如其分描述此景的重任”(Pearl：225-226)。尽管这种关于“瞠目结舌”(inexpressibility topos)的表述属于中世纪文学修辞传统的一部分(41)，但在前述引文所在的上下文中，它们更多的是“我”以非身体性感官去体验环境的结果。

诗人对“我”在人间天国中的经历的描述与现代医学中的“濒死体验”案例有众多相似之处，并且具有“濒死体验”经验的核心要素之一，即“体外经历”(Out-of-Body Experience)。(42)“我”清楚地将自己贯穿梦境始终的“灵魂出窍”的体验描述为一种“体外经验”：“我的身体留在土丘上入睡/我的精神仰仗着神恩离去。”(Pearl：62-63)在典型的“濒死体验”中，主体能够“感知”周围的环境及人物，却无法采取行动让后者作出反应，仿佛主体成了隐形人或瘫痪者。在《珍珠》诗中，“我”入梦前一刻曾伸出手去捕捉失落的珍珠，却什么也没摸到(see Pearl：50)；在河边邂逅珍珠少女时，“我”渴望朝对岸呼喊，却发现自己失去了说话的能力：“我伫立不动，无法出声/双眼圆睁，双唇紧闭/温驯如厅堂里的山鹰”(Pearl：182-184)；直到少女主动向“我”打招呼，“我”的舌头才恢复了功能(see Pearl：235)。正如“我”自己所说，“我认为这体验是精神性(gostly)的”(Pearl：185)。随着“我”的身体性感知在探测人间天国的地貌时频频失效，“我”也越来越不信任它们，其中对视觉的质疑尤甚，这份自我怀疑很快得到了珍珠少女的赞许：“珠宝匠若珍视肉眼所见/我就无法对他表示赞美”(Pearl：301-302)；“人若只爱惜他所见之物/就完全误会了神的言语”(Pearl：307-308)。

珍珠少女自称，她连篇累牍的驳斥旨在纠正“我”的三条谬见(see Pearl：291)，其中第一条(也是后两条的前提)就在于“我”将肉眼所见作为判断事物的准则：“你说我在这山谷中居住/就因为你能用双眼看见我”(Pearl：295-296)；这导致了“我”的第二条谬见，即认为自己从此能和少女一起在此定居(see Pearl：297-298)，也进一步导致了“我”的第三条谬见，认为自己可以渡过隔开他们的河，去对岸与少女相聚(see Pearl：299)。显然，在人间天国中的“我”已经开始怀疑身体感官的可靠性，但怀疑程度还不足以令“我”意识到自己在此地所见的只是真理的影子，而非真理本身。人间天国的美景向“我”示现，不是为了令“我”渴望以肉身形式在此长留，而是要促使“我”想象天上的国也即新耶路撒冷的更惊人的完美。所以，虽然“我”在表面上得以继续用身体去感知精神性的人间天国，但这仅仅是为了让习惯依赖身体官能的“我”能够理解梦中天启所赐的神恩，“我”决不应该把手段误认为目的，而这个目的究竟是什么则将由诗人在旅程的第三部分揭示出来。

五、第三站：向新耶路撒冷“上升”与神秘性感知

珍珠少女在与“我”隔河进行的长篇论辩结尾指出，她已不再是“我”两岁早天的女儿，即那颗失落在“封闭花园”淖泥中的珍珠，她早已成为圣羔羊十四万四千位同样装扮的珍珠新娘中的一位，并在“我”的催问下道出了自己现今的住址：“你提到在犹太地的那座城……是羔羊特意觅得/为了在那儿替人类承受痛苦/那便是旧耶路撒冷……但那座新城乃应着神意被降下/使徒在《启示录》中有所记载。”(Pearl：936-943)(43)此刻，“我”经历了“向下”和“向前”阶段的朝圣，已临近人间天国中央，就是与T-O地图上的圆心对应的地方，也即旧耶路撒冷，但尚未抵达地图圆心；因为新耶路撒冷需要“应着神意被降下”，所以珍珠少女接下来给出一个“向上”的指令将“我”引领至一处神圣的山顶(对应地图上的“圆心”旧耶路撒冷)，等待观瞻借着神恩“自天而降”的圣城的神秘幻象：

“若我要向你展示这座圣城，

你且朝溪流的源头一路上行，

我会在对岸一路跟随，

直到你抵达一座山坡。”

我于是不再有片刻的踌躇，

穿行于树叶繁茂的可爱树枝下，

直到来到山坡，我一面向上爬

一面看见了那座城，凝视着它，

坐落于溪流彼岸，距我遥远的下方

比光芒四射的太阳更加金碧辉煌。(Pearl：973-982)

天上的圣城本不可能出现在作为“接待厅”的人间天国中，“我”作为一个罪业未清且未死的肉身，本来也没有资格见到新耶路撒冷，“我”得以享此殊荣全是因为珍珠少女的中保为“我”赢得了福祉。新耶路撒冷从T-O地图的顶点(定位点)降下，甚至被降到“距我遥远的下方”，以便于“我”登至山顶观瞻，但“你[我]只能从外眺望那座洁净之城/双足却不能踏入城内一步”(Pearl：969-970)，因为进入这座“洁净之城”并在其中居住是《启示录》中十四万四千名受印的完人(《珍珠》中被改写为同等数目的处女)才能享受的殊荣，俗世凡人只有通过忏悔、领圣餐等一系列圣礼来度过“效法基督”(imitatio christi)的良善一生，才有望死后加入这支队伍。

“我”在山顶所见的圣城异象模仿了《启示录》第21章所描绘的感官盛宴，但诗人大量扩写了这一场景。于是，在《珍珠》的相关段落中，视觉、嗅觉、听觉等身体官能被纷纷调动起来：纯金耀眼的地面，12种宝石的璀璨墙基，结12种水果的生命树，众天使向圣羔羊抛洒“最甜美的馨香”，并齐唱响彻天庭的赞歌；没有黑夜，白昼永存，没有日月，因为羔羊(lombe)就是永恒之灯(44)与至高的光源；从羔羊的王座那儿还涌出了一条光辉远远胜过日月的河流，仿佛是之前人间天国中以珍珠为河床的溪流的延伸和完善(see Pearl：1046-1125)。站在T-O地图的中心眺望原属于地图顶点的新耶路撒冷，凭借通过珍珠少女的中保而彰显的神恩，“我”在朝圣路的终点看见了本应在T-O定位传统中位于“东方”的最高的异象：以羔羊形象现身的“全能上主”(majestas domini)——受难后复活的、如今在天国审判灵魂并为信士带去永恒生命的、上帝神性的一面。(45)

与此同时，“珍珠”诗人又以一种大胆而罕见的原创性，在同一只羔羊身上刻画了上帝人性的一面：一条鲜血汩汩的巨大伤口敞开、正在迎接死亡的“哀恸之子”(Man of Sorrows)。无论是在通行本圣经《启示录》原文(《珍珠》的文本基础)还是在诗人写作时期英格兰流传的大量《启示录》彩绘手稿(一些学者认为《珍珠》亦从这类图像中汲取了灵感)中，基督形象最著名的两个侧面“全能上主”和“哀恸之子”几乎从未合一过。(46)在新耶路撒冷进行最后审判的“全能上主”身上不可能出现朗基努斯之枪刺出的伤口，因为“全能上主”形象展现的是基督对死亡乃至时间本身的克服，而按照圣经应许复活的基督的肉身必须是完美无损的。(47)但“珍珠”诗人却在这里对通行本圣经进行了高度个人主义的处理，刻画了一位既已在天国获得永生、又在以汩汩流血的伤口展现死亡过程的基督：“天上的能天使齐声歌颂(圣羔羊)/声音传彻大地，直贯地狱”(Pearl：1125-1126)(48)，“但在他心脏附近，透过撕裂的皮肤/能看见一条又宽又深的伤口/鲜血从他雪白的腹侧喷涌而出”(Pearl：1135-1137)，“尽管他受了重创，伤口裸露/神情却丝毫未流露苦痛/眼中满是喜悦和荣光”(Pearl：1141-1143)。《珍珠》中的羔羊基督同时是“全能上主”和“哀恸之子”，同时展现了上帝的神性和人性，这种处理方式绝非诗人无知或无意疏忽，而是为了达到特定的训谕和艺术效果而对既有图文传统的有意背离，目的之一就是为了通过羔羊所承受的巨大苦痛与其面不改色的喜悦之间的反差，来重申《珍珠》及长诗《坚忍》中一再强调的“坚忍”之美德的必要。所谓“效法基督”之训谕的核心要义也在于此，在于“坚忍”这个与拉丁文动词“忍耐、承受、等待”(patior)以及现代英语名词“受难”(Passion)、“耐心”(patience)同源的中古英语名词(pacience)。(49)诗人在全诗临近结尾处还借叙事者-做梦者“我”的声音为这种看似矛盾的处理做出了响亮的辩护：

这番月下的奇迹如此非凡

没有任何肉做的心能够承担……

那高贵的身影教我目瞪口呆

我如一只晕眩的鹌鹑，无法动弹

尝不到片刻的宁静，也不能思索

纯净的光芒令我心醉神迷……

若有人以肉身享见这景象

即使全世界的医生云集救治

他的生命也必将陨落于尘世。(Pearl：1081-1092)

在这节诗中，诗人以酷似波纳文图拉或者理查德·罗尔的风格(50)以及属于典型中世纪神秘主义写作的语汇(“目瞪口呆”、“晕眩”、“无法动弹”、“心醉神迷”等)，换言之，以一种十四世纪英格兰读者不会陌生的“移情性虔敬”(affective piety)，确凿地给出了羔羊基督在“我”眼中能够同时是“全能上主”和“哀恸之子”的原因：“我”并非以肉眼凡胎(“肉做的心”、“肉身”)凝视新耶路撒冷中的圣羔羊，也没有通过入梦前在封闭花园里的身体感官或是中转站“人间天国”里桥梁性的精神感官来感受它。在这与《启示录》中描绘得如出一辙的真正的天堂异象面前，唯有超越前二者的神秘感官才能支撑“我”去经历和歆享这至高的天启。这正是前文所提及的“云”作者所谓的“以一种你永远都不能了解的方式”去观看，也是波纳文图拉笔下沉思者的灵魂为了抵达“在我们之上的地方”而经历的第三个阶段。在与“珍珠”诗人同时代的希尔德加德的宾根、理查德·罗尔、诺维奇的茱莉安、玛格丽特·坎普等中世纪基督教神秘主义代表作家的作品中，神秘性感知凌驾于一切物理及逻辑原则之上，超出了身体官能和智识官能所能指证和想象的一切。就此而言，《珍珠》中的“我”在异象梦的第三阶段看见的双面羔羊——既是“哀恸之子”又是“全能上主”，正在演绎死亡却已战胜了死亡，展现了曾作为历史事件的受难如何正在以救赎的非历史性凌驾于时间之上，这正是诗人强大的释经能力、架构天赋和文学胆识的体现。

《珍珠》中的“我”在梦醒后又回到了他丢失珍珠的花园，但一切并未回到原点：“我”的精神境界已被入梦时分的“向下”(对应T-O地图上从“英格兰”的“坠落”，同时影射原型意义上始于伊甸园的人类原初的“堕落”)、梦中的“向前”(对应T-O地图上从英格兰下方的西北圆周右行、逐渐行至圆心旧耶路撒冷正下方的“前进”)、梦境收尾时的登山“向上”(对应地图上从圆心正下方到圆心旧耶路撒冷的“上升”，并用藉着神恩自地图顶点垂直降下的新耶路撒冷异象，来影射“我”无法活着完成的通往天国的神秘“上升”)之三段式朝圣彻底改变。在芬芳馥郁的香料花园中“我”曾依赖身体感官去体验周围的一切(包括痛失珍珠/爱女的悲伤)，这种感知随后在同样沁人心脾却具有金属/矿物的恒定性的人间天国中被精神性感官所替代，最后在完全由金属和宝石构成的新耶路撒冷门前升华为神秘性感官。

诗人不吝笔墨地为我们区分三种不同等级的官能所能测绘的三种进阶的感知对象：植物性封闭花园中的写实主义风景、半植物半矿物性人间天国里的超现实主义地貌、全然由金属和矿物构成的新耶路撒冷中的神秘主义的异象。其结果是，“我”在这场升华感官的朝圣终点不再执着于最初对珍珠的物理性占有，明白了只有在“效法基督”中度过良善的一生，才能希求于死后再次抵达新耶路撒冷，永久享见众多的“珍珠”以及作为万物光源的羔羊基督。“我”不再自囚于哀悼的牢笼，而是像一个典型的英格兰十四世纪朝圣文学主人公那样，最终找到了尘世生命的方向。《珍珠》的主人公也因此能在全诗末尾以一种坦然而自信的呈献方式来结束自己的叙事：“我现在把它[珍珠]交付上帝/带着基督和我本人的祝福。”(Pearl：1207-1208)

在诗人写作的中世纪欧洲，地图即是地理也是历史，既是知识也是信仰的产物，是地名索引也是朝圣路线图，同时还是一部动物和怪兽百科图鉴，一部为基督徒指出“道路、真理和光”的人生手册，一部关于宇宙创世蓝图和个人生活愿景的图像寓言集。而以《赫尔福德地图》为典型的T-O地图不过是其中结构最清晰的一种范式，也是唯一可能被《珍珠》这样的三段式长诗以文字再现的范式。其他同时期著名欧洲地图范式还包括：条形地图(strip map)，以绘制于1250年左右的马修·巴里斯《大编年史》所录从伦敦到耶路撒冷的“路线图”为典例，条形地图仅以线性方式呈现点到点之间的相对方位关系，有时在两座城之间标上中古法语“jurnee”一词，表示骑骡大约行走一日的距离(51)，我们将它的范式概括为“行政”；真福地图(Beatus

map)是一种在宗教中心主义上比T-O地图更激进、几乎完全抛开了对地理准确性追求的信仰地图，通常呈椭圆或四角接近方形的扁圆形，旨在描绘使徒在世界各地布道的区域(52)，我们可以称之为“传教”范式；带状地图(zonal map)的古典源头可以追溯到托勒密、亚里士多德、柏拉图和更早的前苏格拉底哲学家，这种地图从赤道起分别向上向下将圆形世界划分为五至七个平行气候带，虽然只呈现东半球的样貌，却是最容易被现代科学“认出”的一种地图范式(53)，不妨称其为“理性”范式；区域地图集(regional atlas)以侨居意大利的十二世纪伊斯兰学者伊德里西为西西里国王罗杰二世所制的《罗杰之书》中的70幅区域地图为典例，是希腊、拉丁、阿拉伯三大地理学传统以及基督教与伊斯兰教两大宗教世界观碰撞和整饬的产物，其范式可概括为“交融”(see History：54-81)(54)。

在所有这些中世纪欧洲地图范式中，唯有《赫尔福德地图》这样的T-O地图始终聚焦于个体的朝圣之旅，用鲜红色标出从位于地图西北角(现代地图定位中的西南角)的英格兰到位于中心的耶路撒冷途中所有的“朝圣驿站”城市，因此我们又把T-O地图称为“朝圣”范式。恰如“英格兰”被画在《赫尔福德地图》的西北端(现代地图定位中的西南端)，而“赫尔福德”又被标识在“英格兰”西南(现代地图定位中的东南)(55)，使用中古英语西部方言的“珍珠”诗人及其笔下第一人称视角的叙事者应当被视作该地图的邻乡人。

今天，《赫尔福德地图》依然像七百多年前一样悬挂于它的制作地英国赫尔福德大教堂，该教堂所在的赫尔福德郡位于威尔士与英格兰的交界处，是英格兰教会权柄所能触及的最远处。赫尔福德郡与诗人故乡斯塔福德郡一样(56)，都属于英格兰中西部的西内陆区(West Midlands)，两郡相距不到80英里，中间仅有什罗普郡一郡之隔。《珍珠》的写作时间比《赫尔福德地图》制成时间晚半个多世纪，诗人很可能亲自造访过赫尔福德教堂，亲眼看过邻郡这份闻名遐迩的地图。“珍珠”诗人用诗句描绘的灵魂朝圣之旅，恰恰与半个多世纪以前成图、为读图者指明物理朝圣之旅的《赫尔福德地图》形成了结构呼应、旨趣相合的图文互注，这应该绝非偶然(57)。在一张高1.59米、宽1.34米的巨型牛皮上，赫尔福德T-O地图唤起了基督徒对“朝圣”的渴望，并要求他们以信仰的目光串起散落在这块“世界之布”上的精神食粮；在1212行辞章焕然的头韵诗行中，《珍珠》同样在向基督徒索要一双虔信的眼睛，并以一种更幽微、更诉诸内心的方式，殊途同归地指出了个体灵魂自救所必经的“朝圣之路”。

①关于“《珍珠》手稿”的发现与校勘史，详见Charles Moorman,"Introduction",to Charles Moorman，ed.,The Works of the Gawain-Poet,Jackson:University Press of

Mississippi，1977,pp.10-16; Malcolm Andrew and Ronald

Waldron,Introduction，in Malcolm Andrew and Ronald

Waldron,eds.，The Poems of the Pearl

Manuscript:Pearl,Cleanness,Patience,Sir Gawain and the Green

Knight,Exeter:University of Exeter Press,2007,pp.1-5。后一书不仅提供了更全面的手稿编纂信息，也是迄今为止最权威的《珍珠》校勘本(已出第五版)，简称“安德鲁与沃尔卓本”。本文所引《珍珠》一诗均由笔者直接从“安德鲁与沃尔卓本”所录的中古英语原文译出，由于中古英语头韵难以在汉译中复制，故本文汉译仅力求保留原诗尾韵(ababababbcbc)，当译文合韵与精确性不能兼得时，优先追求译文精准。后文出自该著的引文，将随文标出该著名称和引文所在行数，不再另注。

②关于四首长诗的写作顺序以及每首诗更精确的断代，学界尚未达成共识(see Robert J.Blanch and Julian N.Wasserman,From Pearl to

Gawain:Forme to Fynisment,Gainesville:University of Florida Press,1995,p.5;

William Vantuono,ed and trans.,The Pearl Poems:An Omnibus Edition,vol.1,New

York:Garland,1984,pp.xx-xxii; W.A.Davenport,The Art of the

'Gawain'-Poet,London:Athlone Press,1978,pp.5-6)。

③See Lynn Staley Johnson,The Voice of the

Gawain-Poet,Madison:University of Wisconsin Press,1984,p.ix.

④他们的作品有多份手稿存世，从中世纪到现代都拥有稳定的读者群，乔叟的《坎特伯雷故事》更有一百多个抄本传世。

⑤See Angus McIntosh et al.,A Linguistic Atlas of Late Medieval

English,vol.3,Aberdeen:Aberdeen University Press,1986,pp.37-38.

⑥诗人对通行本《圣经》具有“第二天性”程度的精通，体现在《清洁》、《坚忍》、《珍珠》所展现的强大解经能力中，这也是他对《圣经》进行诗化改编的基础。十四世纪末中古英语“威克利夫《圣经》”问世前，几乎所有中世纪英格兰作家采用的《圣经》底本都是圣哲罗姆于公元四世纪所译的拉丁文通行本，“珍珠”诗人也不例外。拉丁文通行本《圣经》在一些细节上与早期现代及之后的英语《圣经》译本(如詹姆士国王本、新修订本等)存在差异，因此研究“珍珠”诗人对《圣经》的文学处理时必须以拉丁文通行本为参照，而非任何现代英语《圣经》。

⑦《圣保罗启示录》的经文渊源为《哥林多后书》第12章第2-4节，行文风格模仿了《(圣约翰)启示录》。在《哥林多后书》原文中，保罗自述被提升到第三层天上，却不肯说出所见异象；《圣保罗启示录》则打破了保罗的缄默，详细描述了一个融伊甸园与新耶路撒冷地貌为一体的天国中的种种美景。部分学者认为除《珍珠》外，但丁的《神曲·地狱篇》第2歌第32行亦取材于《圣保罗启示录》(see A.C.Spearing,The Gawain-Poet:A Critical Study,Cambridge:Cambridge

University Press,1970,pp.105-109)。

⑧See Richard Morris,ed,Early English Alliterative Poems in the

West-Midland Dialect of the Fourteenth Century,ondon:Oxford University

Press,1864; Israel Gollanez,ed.and trans.,Pearl,London:Chatto and Windus,1891;

Carleton F.Brown,"The Author of the Pearl,Considered in the Light of His

Theological Opinions",in PMLA,19(1904),pp.115-145; C.C.Osgood,ed.,The

Pearl,Boston:D.C.Heath,1906; J.P.Oakden,Alliterative Poetry in Middle English:A

Survey of the Traditions,Manchester:Manchester University Press,1935;

J.R.R.Tolkien,trans.,Sir Gawain and the Green Knight,Pearl,and Sir

Orfeo,London:Harper Collins,1995.

⑨See W.H.Schofield,"The Nature and Fabric of the Pearl",in

PMLA,19(1904),pp.154-215; R.M.Garret,The Pearl:An Interpretation,Seattle:University

of Washington Press,1918; Sister Mary Vincent Hillman,"Some Debatable

Words in Pearl and Its Theme",in Modern Language

Notes,60(1945),pp.241-248.

⑩See Jefferson B.Fletcher,"The Allegory of the Pearl",in

JEGP,20(1921),pp.1-21; René Wellek,"The Pearl:An Interpretation of the

Middle English Poem",in Studies in English,4(1933),pp.29-33;

E.V.Gordon,ed.,Pearl,Oxford:Clarendon Press,1953,pp.xxvii-xxix;

D.W.Robertson,Jr.,"The 'Heresy' of the Pearl",in Modern Language

Notes,65(1950),pp.152-155.

(11)St Bonaventura,Opera Omnia,vol 5,Quaracchi:Saint Bonaventure

College Press,1891,p.297; see also St.Bonaventura,The Mind's Road to

God,trans.George Boas,Indianapolis:Bobbs-Merrill Co.,1953,p.8(该英译在断句处理上与原文有所偏离)；Louis Blenkner,"The Theological

Structure of Pearl",in John Conley,ed.,The Middle English Pearl:Critical

Essays,Notre Dame:University of Notre Dame Press,1955,pp.220-271.

(12)《丢尼修隐秘的神性》(Deonise Hid Diuinite)由“云”作者从拉丁文论著《神学的神秘》(Mystica

Theologia)译出，相传原文作者是五世纪神学家伪丢尼修(Pseudo-Dionysius)。

(13)Phyllis Hodgson,ed.,Deonise Hid Diuinite and Other Treatises on

Contemplative Prayer,London:Oxford University Press,1955,p.3.

(14)See Louis Blenkner,"The Theological Structure of

Pearl",pp.228-236.

(15)See Louis Blenkner,"The Theological Structure of

Pearl",pp.227-229.

(16)David Woodward,"Medieval Mappaemundi",in J.B.Harley

and David Woodward,eds.,The History of Cartography,vol.1:Cartography in

Prehistoric,Ancient,and Medieval Europe and the Mediterranean,Chicago:University

of Chicago Press,1987,p.287.

(17)Mappa只是众多可用来表示“世界地图”的中世纪拉丁文词汇中最受欢迎的一个，其他词汇还包括：描述(descriptio)、图画(pictora)、绘表(tabula)、故事/历史(estoire)等(see

Jerry Brotton,A History of the World in Twelve Maps,London:Penguin,2012,p.84.后文出自同一著作的引文，将随文标出该著名称首词和引文出处页码，不再另注)。

(18)See Donald R.Howard,Writers and Pilgrims:Medieval Pilgrimage

Narratives and Their Posterity,Berkeley:University of California

Press,1980,pp.17-52.

(19)See Scott D.Westrem,The Hereford Map:A Transcription and

Translation of the Legends with Commentary,Turnhout:Brepols,2001,p.21.

(20)See G.R.Crone,"New Light on the Hereford Map",in

Geographical Journal,131(1965),pp.447-462.

(21)鉴于东方(拉丁文oriens)在中世纪地图中的特殊地位，也就不难理解英语中“定位”(orientation)-词的来源了。相应地，“T-O”型地图的南方(meridies)位于地图右端，西方(occidens)位于底部，北方(septemtrio)位于左端(see Scott D.Westrem,The Hereford Map:A Transcription and

Translation of the Legends with Commentary,p.21)。

(22)See P.D.A.Harvey,"The Holy Land on Medieval World

Maps",in P.D.A.Harvey,ed.,The Hereford World Map:Medieval World Maps and

Their Context，London:British Library,2006,p.248.所引《圣经》译文出自《圣经》(中文和合本)，中国基督教三自爱国运动委员会/中国基督教协会，2004年，《以西结书》5：5。后文《圣经》各书引文的译文均采用该版本，将随文标出各书名称和引文所在章节，不再另注。

(23)关于中古英语“huyle”一词的不同理解及与其对应的花园空间构造，详见C.A.Luttrel,"Pearl:Symbolism in a Garden Setting",in John

Conley,ed.,The Middle English Pearl,pp.297-324。

(24)这使得《珍珠》的男性主人公与中世纪文学中众多被囚禁于“永恒的当下”的女性主人公处于相似的境地，后者包括古英语抒情诗《妻室哀歌》(“The Wife’s

Lament”)和《狼与埃德瓦克》(“Wulf and Eadwacer”)中的“我”，中古英语传奇《亚瑟王之死》(Le

Morte d'Arthur)中的伊莲等。

(25)这三个中古英语名词都可以指“盛珠宝的箱柜”，但在“珍珠”诗人的其余三首长诗之一《清洁》中，“cofer”(第310行)和“kyster”(第346行)在多处被用来指代诺亚方舟——圣经中最著名的封闭空间之一。

(26)在拉丁文通行本中，“一切上等的果品”对应的表述为cum omnibus primis unguentis，意为“一切上等的香料”，与中文和合本译文有偏差。本文圣经拉丁文通行本引文均出自Robert Weber and Roger Gryson,eds.,Biblia Sacra

Vulgata,Stuttgart:Deutsche Bibelgesellschaft,1994。

(27)See Teresa McLean,Medieval English Gardens,New

York:Dover,2014,p.122.

(28)See Harald Kleinschmidt,Perception and Action in Medieval

Europe,Woodbridge:Boydell Press,2005,pp.59-74.

(29)See C.J.Holdsworth,"Eleven Visions Connected with the

Cistercian Monastery of Stratford Langthorne",in Citeaux,13(1962),pp

185-204.

(30)See C.M.Woolgar,The Senses in Late Medieval England,New

Haven:Yale University Press,2006,pp.118-119.

(31)C.M.Woolgar,The Senses in Late Medieval England,p.119.

(32)Maxwell S.Luria and Richard L.Hoffman,eds.,Middle English

Lyrics,New York:Norton,1974,p.92.

(33)See Teresa McLean,Medieval English Gardens,pp.147-158.

(34)Jean Luc Nancy,The Fall of Sleep,trans.Charlotte Mandell,New

York:Fordham University Press,2009,p.1.

(35)在以十三世纪埃布斯多夫地图(Ebstorf Map)为代表的“基督身体式”T-O地图上，由于要将地图的至高点留给基督的头部，伊甸园就被画在了紧邻oriens定位点、但比定位点略低的位置，紧贴着基督的右耳。

(36)Alessandro Scafi,Mapping Paradise:A History of Heaven on

Earth,London:British Library,2006,pp.126-127.文中着重号为本文作者所加。

(37)Umberto Eco,The Book of Legendary Lands,trans.Alastair McEwen,London:MacLehose,2013,p.145.

(38)See C.S.Lewis,The Discarded Image:An Introduction to Medieval

and Renaissance Literature,Cambridge:Cambridge University Press,1968,p.108.

(39)See John Mandeville,The Travels of Sir John

Mandeville,trans.C.Moseley,London:Penguin Books,2005,pp 183-184.

(40)See Charles Moorman,ed,The Works of the Gawain-Poet,p.206; see

also Mary Borroff,trans.,The Gawain Poet:Complete Works,p.127.

(41)See Ann Chalmers Watts,"Pearl,Inexpressibility,and Poems of

Human Loss",in PMLA,99(1984),pp.26-40.

(42)Susan Gunn,"Pearl:Medieval Dream Vision and Modern NDE",in

Journal of Religion and Psychical Research,18.3(1995),pp.132-140；穆迪医生为众多濒死体验者的临床描述建立了叙事模型(see Raymond Moody,Life after Life,Maretta:R.Bemis

Publishing,1981,pp.21-23)。

(43)引文中的“使徒”指《约翰福音》及《启示录》作者约翰，第三部分中“我”反复强调自己所见异象与约翰在《启示录》中所见相同，“约翰”一词甚至是第十七诗节的首尾串联词(concatenation

word)。《珍珠》中的新耶路撒冷异象则主要取材于《圣经·启示录》20：10-21。

(44)Lombe-ly[，3]t，诗人巧妙地使用了中古英语lombe一词的双关，既指羔羊又指灯。

(45)See James Hall，Hall's Dictionary of

Subject and Symbols in Art，London:John Murray,1996,p.197.“全能上主”形象强调基督的神性和公正，“哀恸之子”形象强调其人性和爱，这也是在中古英语文学中被描述最多的两种基督形象。See also Hans Belting，The Image and Its

Public in the Middle Ages:Form and Function of Early Paintings of the

Passion,New Rochelle:Caratzas,1990,pp.53-54.

(46)在细查了大量英格兰十三至十四世纪《启示录》彩绘手稿后，研究者只找到一个例外，即Oxford

Lincoln College MS Lat.16,fol 177v，其他手稿中新耶路撒冷的圣羔羊或“全能上主”身上都没有伤口(see Rosalyn Field,"The

Heavenly Jerusalem in Pearl",in Modern Language Review,81.1[1986],pp.7—17)。

(47)根据十二世纪最有影响力的英格兰神学家之一格罗塞泰斯特的注经，复活后完美的身体也是基督应许给信士的礼物，这完美的肉身具有“不可穿透”(impassibilitas)、“清澈”(clantas)、“轻巧”(agilitas)、“精细”(subtilitas)这四个特征(see Suzannah Biernoff,Sight and Embodiment in the Middle

Ages,Houndmills:Palgrave Macmillan,2002,pp 37-39)。

(48)能天使(vertues)为九阶天使中的第五阶，不涉人事，掌管天体运行(see C.S.Lewis,The Discarded Image:An Introduction to Medieval and

Renaissance Literature,pp.71-74)。

(49)总共只有四首长诗传世的诗人选择“坚忍”为仅有的两首以抽象名词为标题的长诗之一冠名(另一首是《清洁》)绝非偶然。关于“pacience”的词源，详见Mary Borroff,trans.,The Gawain Poet:Complete Works,p.4。

(50)理查德·罗尔(Richard

Rolle)与下文提及的诺维奇的茱莉安(Julian of Norwich)和玛格丽特·坎普(Margery Kempe)一样，都是与“珍珠”诗人活跃于约同一时期的英格兰神秘主义作家，主张以色、香、味、声想象神意的甜蜜，并通过尽可能设身处地地想象受难的痛苦来达到对基督的“移情性虔敬”。

(51)See Simon Garfield,On the Map:A Mind-Expanding Exploration of

the Way the World Looks,New York:Penguin,2013,pp.58-62这种地图范式早在公元四世纪的罗马路线图《波伊亭格地图》中就已出现(原图佚失，只有约绘于1300年的抄本传世)，仅有“长度”而不关心宽高，没有投影法也不以准确的比例尺为目标，是一种单一的、满足基本行政管理需要的、适用于羊皮卷轴这种便携介质的地图。

(52)真福地图的原型由西班牙僧侣列巴纳的比亚图斯(“真福者”)于八世纪绘制，收入其所著《启示录注疏》，作为中世纪早期最流行的信仰地图种类之一，全盛于十一至十三世纪，一般将世界划分为四块(see Simon Gaufield,On the Map:A Mind-Expanding Exploration of the

Way the World Looks,pp.65-66)。

(53)带状地图又称为“马克罗比乌斯地图”，因对它最清晰的文字描述出现在五世纪新柏拉图主义哲学家马克罗比乌斯所著《<西庇乌之梦>注疏》中。通过这种范式，后世的教父作家得以将新柏拉图主义宇宙观与基督教义整合，这些教父(比如奥罗修斯)的著作进一步成为T-O型这类信仰至上的地图的重要资料来源(see Alfed Hiatt,"The Map of Macrobius before 1100",in

Imago Mundi,59[2007],pp.149-176)。

(54)《罗杰之书》的阿拉伯文书名为《为渴望环游世界的人提供的娱乐》，配套的银制地图已佚失，只有十三至十六世纪的10份图文抄本存世，拼合其70幅地图后能得到中世纪对“有人居住的世界”最详尽的描绘，体现了伊斯兰地理学对欧洲传统的重大贡献。本文受篇幅及主旨所限，无法展开讨论中世纪伊斯兰世界以及中国和朝鲜制图传统与同时期欧洲传统的共生和互文关系，但在人类制图史上，东方和西方始终同等积极地参与到以编绘地图来阐释并再造自然、政治与宗教世界的进程中，不能以“精确性”、“现代性”等本身就有年代误植之嫌的粗暴标准去论断优劣。

(55)在对《赫尔福德地图》的早期研究中，曾有学者提出地图绘制之初或未标注“赫尔福德”的具体方位(see P.D.A.Harvey,Mappa Mundi:The

Hereford World Map.Toranto:University of Toranto Press,1996,p.6)。目前，通过借助红外扫描等最新研究技术进行探测后，学界达成的共识是：“赫尔福德”字样之所以显得像是后来添加的，是因为自地图制成并在赫尔福德教堂开始展示起，数世纪以来各地的朝圣者们常用手指戳点地图以确认自己所在的位置，即该地图上画在威伊河(Wie)畔的“赫尔福德”，导致该词在地图上几乎被全部磨去，后世保存者不得不重新“描深”该字样。这恰恰证明了从一开始起地图的制作者(极可能是赫尔福德教堂的僧侣)就试图通过标注地图绘制地这一方式，让自己参与到这场关乎救赎的地理视觉对话中(see Simon Garfield，On the Map:A

Mind-Expanding Exploration of the Way the World Looks,pp.55-56; see also

http://themappamundi.co.uk/mappa-mundi/[2017-4-19])。

(56)这是学者根据《珍珠》所用语言推断出的结论(see Malcolm Andrew

and Ronald Waldron,Introduction,p.2)。

(57)就笔者了解，这种互注关系迄今在《珍珠》学术史上尚未得到任何关注。