“水星和金星对他颇怀善意，木星也呈现美好样貌。”这是乔琪奥·瓦萨里（Giorgio Vasari）在一五五〇年出版的《艺苑名人传》中对米开朗琪罗出生时本命星盘的描述。瓦萨里没有给出具体的相位细节，但他所传递的信息已经足够明确：这样的配置意味着星盘主人身上表达能力与美学创造力的出色结合，并能由此获得世俗成功。《艺苑名人传》可谓欧洲艺术史写作开山之作，意大利文书名全称《最杰出的建筑家、画家与雕塑家生平》（Le Vite de Più Ecclenti Architetti, Pittori, et Scultori），集三种身份于一身的米开朗琪罗则是被瓦萨里收录的唯一仍在世的艺术家。或许掌管视觉艺术（雕塑、绘画、建筑）的金星在米开朗琪罗身上太过耀眼，遮蔽了那颗同样璀璨却在手稿尘埃中沉睡了六十余年的掌管辩才、修辞和诗艺的水星——人们很少记得，米开朗琪罗一生中写下了三百多首优美的十四行诗（sonetto，音译 “商籁 ”）和抒情短歌（madrigal），是文艺复兴诗学史上声名与造诣最不成比例的诗人之一。

这也难怪，米开朗琪罗本人对自己的诗歌并不自信，生前也从未出版过诗集，写诗于他是一种见缝插针的页边活动，一种字面意义上的 “页缘画 ”（marginalia）：在解剖草稿背面、在素描留白处、在致友人信件的字里行间。他一生中留下的三百四十三首完整诗篇和诗歌片断在他去世半个多世纪后的一六二三年，才经由侄孙小米开朗琪罗之手首次结集出版。并且小米开朗琪罗为了维护老米开朗琪罗的名誉，擅自将情诗中的男性人称代词 “他”全部替换成了 “她”——直到一八七八年英国同性恋平权主义者约翰 ·阿丁顿 ·西诺兹（John Addington Symonds）自意大利原文将它们译入英文，诗集才以原来的面貌出现在世人前。米开朗琪罗诗歌的译者囊括了一批各语种最杰出的诗人：华兹华斯、朗费罗、丁尼生、里尔克 ……其影响可见一斑。

西诺兹认为米开朗琪罗对诗歌的兴趣萌生于少年时期在美第奇宅邸与 “新柏拉图学园 ”圈子的交游。后者自称 “柏拉图学园再世 ”，由一群相信自己是雅典学院复兴者的古典学家和诗人组成，核心成员包括后来成为 “豪华者 ”洛伦佐之子乔万尼（后来的列奥十世教皇）导师的尚蒂尔 ·德·贝奇。十五六岁的米开朗琪罗或许是在美第奇家初次接触到荷马和维吉尔，但他真正熟读和深受影响的却是但丁和彼特拉克这两位同乡诗人——尤其是但丁，这在日后他写给但丁的两首商籁中表现得淋漓尽致。但丁是他笔下那颗 “明亮的星 ”，对米开朗琪罗而言，但丁永远意味着一个下坠的姿势外加一条上升之路：“以必朽之躯，他自天而降 /只为把种种地狱探究，然后又飞升 /回到上帝身边沉思默想 ”;“他下降至罪业的深渊 /为我们指路，后来又升起 /天堂之门立刻为他敞开 /这个曾扣不开故乡大门的人”。米开朗琪罗对但丁在 “人生的中途 ”遭政治放逐、终身未能返回佛罗伦萨的命运抱着复杂的情感：“然而，愿我变成他！遭人白眼 /命定被驱赶，我但求获得他的美德 /不惜用人世的一切幸福来交换。”政权的频繁更迭、委托人的喜怒无常、无止尽的躲债和追债令米开朗琪罗对颠沛流离的境遇并不陌生，但他更多地自命为一个精神上的自我放逐者，一个身在家乡的异乡人。若说但丁《新生》中献给碧雅特丽齐的二十五首商籁第一次将世俗爱欲与宗教情感在这一方言诗体中完美结合，而彼特拉克《歌集》中给劳拉的三百多首商籁把这一诗体推向修辞之巅，以至于意大利体商籁被永远冠以 “彼特拉克体 ”的别名，那么米开朗琪罗对商籁体的贡献——将它的表现空间从情诗拓展到时事讽喻、创作心得、宗教冥想乃至日常生活的油盐酱醋等一切领域——却始终未得到文学史足够的关注。但丁—彼特拉克—米开朗琪罗，这三个活跃于中世纪盛期—文艺复兴早期的托斯卡尼同乡人的创作生涯，正是托斯卡尼方言作为诗歌语言登上历史舞台的过程，也为意大利体商籁日臻成熟，并在英国变体后生根开花，最终成为近现代最重要的诗体之一的后世发展奠定了根基。理解这条隐秘的诗歌线索至关重要，而长期以来，对该线索上第三个环节的深入研究一直是缺失的。

不过米开朗琪罗留存下来的第一首诗作并非商籁，甚至算不得一首完整的诗。它被信手涂抹在现藏卢浮宫的为《大卫》所作的一幅草图边缘，如今只剩四行残篇，米开朗琪罗时年二十七岁左右，已经完成了《圣殇》等雕塑代表作，距离《大卫》完工还有不到两年。《大卫》脱胎于一块六米多高的大理石，因曾被数位雕刻家接手又放弃而布满瑕疵，在采石场沉睡了四十年，仿佛在等待一双能将生命从矿物深处解放的手。接受委托时，二十六岁的米开朗琪罗证明了自己就是那双手。“非利士人（歌利亚）观看，见了大卫，就藐视他，因为他年轻，面色光红，容貌俊美。非利士人对大卫说：‘你拿杖到我这里来，我岂是狗呢？’……大卫对非利士人说：“你来攻击我，是靠着刀枪和铜戟；我来攻击你，是靠着万军之耶和华的名 ”。（《圣经·撒母耳记上》）作为《圣经》中抗击外邦人的以色列少年英雄、如今新近独立的佛罗伦萨共和国的精神象征，米开朗琪罗之前的诸多大卫像（包括多纳泰罗和维罗奇奥的青铜大卫像）都被政治正确地塑造成将敌人歌利亚（或其头颅）踩在脚下的 “全胜者 ”形象。到了米开朗琪罗这里，歌利亚却第一次全然缺席。雕塑家选择聚焦于叙事高潮发生前最富戏剧性的一瞬间：机弦已经搭上肩头，石子已经紧攥在手，我们几乎可以听到那拧得出水的骇人寂静。是时候了，这是策兰笔下 “石头决定开花的时刻 ”，也是格奥尔格笔下的词语破碎或缺失之处。正如中古英语短语 “in space”既可表示 “进入空中 ”又可表示 “过了一阵子 ”，《大卫》残篇诗手稿中寥寥数行之间的空隙亦将时间悬置：“大卫把投石器紧握 /拉弓人是我 /米开朗琪罗 /参天巨柱被损破。”最坚硬之物常常同时也最脆弱，一如《大卫》原石虽高大却薄得令人惊讶；拉弓的动作是准备毁灭，也是预备从废墟里击出新生。被“损破 ”的除了石柱，除了巨人歌利亚，还有什么？在存世的第一首诗中，米开朗琪罗选择站在拉弓人（大卫、毁灭者、赋予新生者）的阵营对阵歌利亚（巨石、混沌、质料），写下了他对自己艺术生命的最初预言：在诸多身份中首先是雕刻家，也将以雕刻获得不朽。这首最初的残篇诗成为一种元诗 ,我们得以从中一窥米开朗琪罗对自己一生事业的沉思。

而最能彰显米开朗琪罗的水星特质的，是他那些关于夜晚的诗。 “正因太阳拒绝用光明的双臂 /拥抱阴森又寒冷的大地 /人们才把大地的另一面叫作 ‘黑夜 ’/却对第二种太阳一无所知 ……假如黑夜注定也拥有出生 /无疑它是太阳和大地的女儿 /太阳赋予它生命，大地令它留驻。”（《献给夜晚的第一首商籁》）米开朗琪罗并未言明这为世人所不知的 “第二种太阳 ”是什么，或许那是月亮，更可能是一种如日光般点亮艺术家内心的天启之光：与幽深晦暗而不可言说的黑夜相随，诞生于混沌却命定为混沌赋形，每个真正的创作者都熟悉这“第二种太阳 ”带来的神秘的 “照亮 ”。根据瓦萨里的记载，米开朗琪罗甚至常在黑夜中工作：“生活上的节制使他清醒异常，只需要很少的睡眠。夜间他不能入睡时便起身拿起凿子工作，为此他还制作了一顶硬纸帽，帽顶中心固定一盏点亮的灯，无论在哪里工作都可以投下亮光，使他的双手无所障碍。本人多次见过这顶纸帽并注意到，米开朗琪罗同时使用蜡灯和羊脂灯照明。”（《艺苑名人传》）正因熟悉黑夜的这种创造性能量，米开朗琪罗可以向夜发出坚定的礼赞：“谁赞颂你，谁就睿智而明察秋毫 /谁向你顶礼，心中就不会空虚……你从最深的深渊里唤醒智慧 /没有什么攻击能折损这智慧之光。”（《献给夜晚的第二首商籁》）

但是米开朗琪罗也熟悉黑夜的另一张面孔，那是一张易受伤害的女性面孔：“黑夜是脆弱的，一把熊熊火炬 /就能杀死它，剥去它的外衣 /黑夜是笨拙的，一声枪响 /就会令它颤抖着鲜血淋漓 ……它漆黑一团，孤零零又无助 /向它宣战，只需萤火一束。”（《献给夜晚的第一首商籁》）黑夜的这副阴柔的面孔直接回应希腊神话中的夜之女神尼克丝：她是创世之初即存在、比奥林匹斯众神更古老的力量。在赫西俄德的《神谱》中，从“夜”撕裂的女性身体里诞生了睡神许普诺斯、死神塔纳多斯、梦神俄奈罗伊和命运三女神；在俄耳甫斯秘仪系列祷歌中，“夜”甚至取代《神谱》中的 “混沌 ”，成为创世的第一原动力：一切都自 “夜”开始。

此时我们再回来看米开朗琪罗晚年为佛罗伦萨圣罗伦佐教堂中洛伦佐 ·美第奇之墓所塑雕像《夜》（同一组墓像还包括《晨》《昼》和《暮》），那位深陷沉思、面容恬静的夜之女神，虽然垂落的鬈发和低头的姿势间流露出无尽温柔，雕塑家却给了她男性般强壮的肌肉、肌腱和关节，而她布满褶皱并绷紧的腹部几乎孕育着一种暴力，仿佛一整个宇宙即将从中破空而出。在这图像与文本的互动中我们不难看出，米开朗琪罗确是黑夜的知己，懂得酝酿于她体内的一切毁灭与新生的神秘潜能：“即使火焰或光明战胜黑夜 /也不能将夜的神性减少本分……只有夜能赋予人种子和深根 /阴影也就比光明优越，因为 /大地上最出色的硕果，是人。”（《献给夜晚的第三首商籁》）世人爱白昼胜过爱黑夜，黑夜却滋养了人，滋养了米开朗琪罗这样气质上属于 “夜”的艺术家。难怪当乔万尼 ·斯特洛奇就雕塑《夜》的杰出为米开朗琪罗寄去颂诗（“一位天使用大理石雕刻了《夜》/你看她正在浓睡，酣畅而甜美 /她虽然酣睡，却生气勃勃 /不信请唤醒她，她会和你答对 ”），后者会以这样的诗句酬答：“既然世上满是罪恶、耻辱和悲哀 /隐身于大理石中熟睡才算甜蜜 /无知无觉，不听不看是最大的幸福 /不要惊醒我，哦，把声音放轻。”黑夜是米开朗琪罗身体与精神最终的庇护所，也是作为诗人的他隐秘的心灵故园。

遵循但丁和彼特拉克的脚步，米开朗琪罗自然也写作以血肉之躯为致意对象的情诗。他写给比他年轻三十四岁的同性爱人托马索 ·卡瓦利耶里（Tommaso Cavalieri）的系列十四行诗成了俗语 (vernacular)文学史上最早由男性写给另一名男性的长篇组诗，比莎士比亚写给 “俊美青年 ”的十四行诗系列早了半个世纪。以孔岱维为代表的早期研究者认为这些诗体现了 “僧侣般的贞洁 ”,今天大多数读者则很难忽略这些诗中歌颂感官美及其所带来的愉悦的成分。不宜以粗暴的灵肉对立论去看待米开朗琪罗的情诗，更多时候它们体现了一种典型文艺复兴式新柏拉图主义的三阶美学观：尘世之美是上帝之美的不完美的影像，肉身的形体之美是精神美的外在映射，后者则是上帝及神性之美的映射。在以发现美和创作美为己任的米开朗琪罗的诗中，三种美反复以一种整饬和融合的形式出现——无论那些诗是书写至死陪伴他的 “天使般俊美 ”的同性爱侣卡瓦利耶里，还是写他常年靠通信维系情谊的女诗人维多利亚 ·科隆娜：“被美貌催生的激情 /不必总被归为死罪 /如果它能以柔情将心灵融化 /让天堂的光辉穿透胸膛 ”（《给科隆娜的第三首商籁》）。总体来说，米开朗琪罗的这些情诗辞藻华丽灵动，但抒情程式较为保守，基本上是对但丁—彼特拉克情诗传统的继承和发展，比起他那些书写黑夜的充满玄思、力量和个人色彩的十四行诗，还是较为平淡的。

米开朗琪罗还在诗歌中展现了我们难以在他其他领域的作品中见到的诙谐，这在他致比思托亚的乔万尼的《论绘制西斯廷礼拜堂》中表现得淋漓尽致。该诗在形式上是一首 “商籁 2.0”——在标准的十四行后又添上两节三行诗（tercet），仿佛不如此不足以诉尽他的主题：“我患了甲状腺肿大，在这逼仄之地 /就像伦巴第或随便哪儿 /从腐臭溪流中蹿出来的猫 /大腹便便，紧贴下巴 /胡须冲天，脖子耷拉 /挂在脊背 ,鸡胸形同竖琴 /画笔上滴下斑驳颜料 /把我的脸抹得五光十色 ……来吧，乔万尼 /救救我该死的名声 /这地方太差，我的本行不是绘画。”一五〇八年，三十三岁的米开朗琪罗被迫搁置教皇尤里乌斯二世陵墓的设计和雕刻，不情愿地接手西斯廷教堂天顶画这一赫拉克勒斯式的艰巨任务。接下来的四年间，他仰着脖子站在脚手架上争分夺秒地工作，虽然成功地向那些等着看他笑话的对手们证明了，他在此前从未正式涉猎的湿壁画领域同样拥有盖世才华，却也不可逆转地过早损毁了视力和健康，导致余生中都要举过头顶阅读信件。在这首自传诗中，米开朗琪罗以喜剧家的自嘲代替自怜自哀，仅在诗末掷下一句：“我的本行不是绘画。”

终其一生，无论这位艺术家如何一再以建筑、绘画乃至工程设计方面的杰出贡献令世人惊艳，他本人始终视雕刻为最钟爱的手艺乃至天命。或许雕刻正是凡人能希冀无限接近神性的那门手艺：从虚无中创造 ,击碎那别名混沌的黑夜。在米开朗琪罗诗歌中反复出现的那把 “铁锤 ”，与奥维德《变形记》中皮革马利翁借以从象牙中释放出 “完美女性 ”的锤子无限接近，也与威廉 ·布莱克《老虎》中锻造了 “可怕的对称 ”的造物主之锤无限接近。“每块顽石都在满心期盼 /我沉重的锤子引出人的面容 /但引导我创作的是另一位大师 /控制我的每种动作和节奏 /群星之外苍穹之中的铁锤 /每一击都使他自身和别人更加恢弘。”或许再没什么比米开朗琪罗的这节诗更适合充当他一生志业的注脚：凡人若想创造出荣耀上主的美就必须完全祭上自己的技艺和血肉，米开朗琪罗这么做了，并且甘之如饴，同时在金星和水星的标志下。