鲁迅在题为《从帮忙到扯淡》的文章里说到《诗经》的颂，说那里面有几篇侑酒的诗，仍不失为“伟大的文学作品”，就因为有文采。其中，还说到想帮忙而不得的屈原，流为帮闲的清客宋玉，以及不满于弄臣待遇的司马相如，说他们在文学史上还是“重要的作家”者，也都因为有文采。可见，在歌颂性质的“献诗”中间，文采是不可多得的。

在建国后的颂歌作者中，较有文采而又颇具影响力的有两位，就是贺敬之和郭小川。

贺敬之青年时期写作自由诗，短促，参差，跳宕，这些诗作蒸腾着生活的气息，饱含战斗的激情。随着工作环境从黄土高坡到机关大院的转移，这时，诗人不再从日常生活中直接汲取诗情，从前的那类短诗遂告绝迹。他写过几首仿信天游的诗，除《回延安》外，大多徒具形式；能够代表作为诗人的个人特色，并以此产生相当影响的，还是他的“楼梯体”。从歌颂中国共产党八大会议的《放声歌唱》开始，陆续写了《东风万里》、《十年颂歌》、《雷锋之歌》等等，直到后来的《中国的十月》，都同样采用这种形式；在长期经营中，手法也因重复的使用而形成了一定的程式。这类诗作一般篇幅较长，偏重于重大的政治性题材，由于意在宣传，所以普遍使用煽情手段，注重朗诵效果，在当时，有人以“政治抒情诗”名之。贺敬之和郭小川都是写作这类政治诗的能手，略有不同的是，郭小川着眼于斗争，所以战歌是主要的，贺敬之则直接用于献礼，所以多是颂歌。

楼梯体也称“马体”，即由苏联诗人马雅可夫斯基创造并集中加以运用的一种诗体，其最显著的外部特征，就是诗行的楼梯式排列。早在三十年代，马雅可夫斯基即作为伟大的无产阶级诗人被介绍过来。他的诗作，在左翼作家和进步青年中是有影响的，出现了一些仿作；其中，成就最大的要数田间，他的短促有力的诗行，显然是从马雅可夫斯基那里获得节奏和韵律方面的灵感，抗战期间，燃烧过许多不愿做奴隶的人们的心。所以，闻一多称他为“时代的鼓手”。马雅可夫斯基的诗，确实是长于鼓动的，战斗性是它的灵魂。贺敬之把马体改造成为颂歌，从某种意义上说，也不失为一种创造。

对于革命、党和领袖，马雅可夫斯基热情地给予讴歌，诗中不乏大词。但是，我们看到，在他那里，党、祖国、集体与个人之间有着十分复杂而微妙的纠缠；“我”是突出的，独特的，富于活力的，外在的任何伟大的事物都不至于使之消失。他在长诗《列宁》中写道：

党——

唯有党

永远不会背叛我。

今天我是一个平凡的人，

明天

我要在地图上擦掉所有的王国。

“我”不仅仅是“我们”中的一分子，我是具有独立意义的生命个体，是不能随意地加以吞并和整合的。相反，真理只有通过“我”而显现，权力只有通过“我”而具有合法的形相，总之“我”是不容改变的。马雅可夫斯基说：“我只有一张面孔，它是脸，而不是风向标。”他永远大胆地幻想着，在幻想中，“我”通行无阻：

我的诗要来到，

越过无数世纪的山峰，

越过无数诗人和政府的头顶。

他还曾这样写道：

我想，让我的祖国了解我，

如果我不被了解——

那会怎样？！

那我只得

像斜雨一样，

从祖国的一旁

走过。

据爱伦堡回忆说，马雅可夫斯基觉得以上几行诗过于感伤，结果把它们删掉了。也有别的说法，是诗人听从了他的两位最亲密的朋友的建议删掉的。但无论事实如何，这样的诗句不合时宜，是可以肯定的。

一个有趣的现象是，在贺敬之的颂诗中，“我”作为一个词的利用频率是最高的，从现象上来看，这同马雅可夫斯基很相类似；但是实际上，贺敬之的“我”是没有独立性的，就像何其芳说的，“我已经消失在他们里面。”在贺敬之这里，“我”是依附性的，工具性的，只是为了显示党和集体的伟大的存在而存在的。在《放声歌唱》里，我们看到，对于党和祖国来说，作为个人没有任何的保留：

呵！假如我有

一百个大脑呵，

我就献给你

一百个；

假如我有

一千双手呵，

我就献给你

一千双；

假如我有

一万张口呵，

我就用

一万张口

齐声歌唱！——

歌唱我们

伟大的

壮丽的

新生的

祖国！

歌唱我们

伟大的

光荣的

正确的

党！！

长诗中有相当长一段关于个人革命史的插叙，但也无非证明“我”的生命以及所有一切都是被赐予的罢了。正如诗人表白说的；“这是党／为我们创造的／不朽的／生命”；“党，／使我们这样地／变成巨人！”在诗中，“我”更多地作为修饰性用语出现，表示一种从属关系；或者就像“我看见”，“我听见”之类一样，只是起到一种中介作用。“我”不是主体，“我”是没有力量的，所以诗人说：“我／永远属于／‘我们’：／这伟大的／革命集体！”

由于马雅可夫斯基与贺敬之对于自我的认识上的差异，当然也包括了秉赋的差异，以及艺术观念的差异，他们对题材的选择和处理的诸多方面便有了很大的不同。贺敬之致力于“宏伟叙事”，所写都是“重大题材”，如党的重要会议，国际性重大事件，国家纪念性节日，当代英雄事迹，等等。他不是从社会生活中取材，他的材料，直接来自新华社消息；态度和立场，都因为必须与人民日报社论，党的文件精神保持一致，故而事先已被规定好了的。在诗中，诗人一面歌颂三面红旗，一面痛斥那样几个右倾的“心病”患者，而今回头看看，“庐山真面目”到底如何？当年给当代英雄造像时，使用的支架是“反修防修”，“继续革命”，经历了几番风雨，当支架蚀损，所有的正面形象又当如何免于倾斜？诗人依恃讲叙的事实和宣谕的真理的权威性来源，一副全知的口气，然而时间可以撕毁一切假面，这是无可如何的事。自然，诗歌不等同于历史，不可能准确无误，但有一个地方是绝对不能出错的，这就是真诚。正确与否是科学的事，真诚与否是美学的事。如果诗歌只是演绎他者的结论，丝毫没有诗人自己的发现、感受和判断，那是没有真诚可言的。真诚是主观的真实，即使因此导致认识上的错误，也是美的错误。

马雅可夫斯基也不是没有利用过报章的新闻，不是没有利用诗歌进行宣传鼓动，他于内战年代曾在“罗斯塔”（俄罗斯通讯社）工作，为《罗斯塔讽刺之窗》制作了许多招贴画和讽刺诗，此外，还经常按《共青团真理报》的要求写东西。无庸讳言，这些诗并非是马雅可夫斯基的优秀之作，有些甚至可以说是粗糙的，拙劣的。革命精神压倒了美学。但是，它们仍然构成作为诗人整体的一个重要部分。他不只善于捕捉新闻，更善于抓住生活，而把两者扭结到一起。在他的作品中，无论涉及当代重大事件和重要问题，或者是一般的生活现象，都不作镜像般的描叙，而是表现为一种个人反应：直接地，迅速地，击中现实的要害，而且力图毁坏它。“今天要把生活重新改造，直到衣襟上的最后一颗纽扣。”这就是他的信条。他称那些逃避现实问题的诗人为“上帝的小鸟儿”，咩咩叫的“金毛的羔羊”；他不能忍受“工人阶级的绵羊，沉默像奴隶一样”，因此，从来便以叛逆精神看待现实和接受革命。正是在批判、否定、破坏和变革现实这一意义上，我们称马雅可夫斯基为“革命的诗人”。也正是在这一意义上，马雅可夫斯基的诗歌感觉和诗歌意识最富有生命力。爱伦堡准确地指出，马雅可夫斯基教给阿拉贡、艾吕雅、聂鲁达他们的，不是作诗的新形式，而是“选材的勇气”。所谓勇气，就是剥掉诗的外壳，进入生活的内部去发现诗。这里的生活，是一堆易燃材料，危险品，随时可能带来灭顶之灾。

中国的诗人当然不需要这种勇气。看看贺敬之，当他驾上想象的飞车巡视大地，多少光明的事物纷至沓来，使他应接不暇。他不惜使用汉赋的铺陈手段，重复罗列大批代表光明的、宏伟的、前进的、美好的意象：太阳、火焰、雷霆、山川、大海、波涛、东风、天空、大道、朝霞、车马、春天、鲜花……生活的真实性和生动性没有了，普通人能呼吸到的亲切的气息没有了，有的只是悬浮于生活之上的幻象。这样，夸张的运用是很自然的，与“伟大的空话”的时代正相合拍。“社会主义的／美酒呵，／浸透／我们的每一个／细胞／和每一根／神经。”“在你军衣的／五个纽扣后面／七大洲的风雨／亿万人的斗争／——在胸中包容！……”“生，一千回，／生在／中国母亲的／怀抱里，／活，一万年，／活在／伟大毛泽东的／事业中！”现实在制造神话，诗人在制造神话的神话：“呵，是谁？／在地上，／又在天上？／——呵！我们！／呵，谁呵？／是人，又是神？／——呵！我们！”我们简直分不清楚，哪些是社论语言，哪些是诗人的语言：“呵，插红旗，／辨方向；／跨黄河，过长江！”“一天——／二十年的行程！／十年——呵／一个／崭新的天下！”现代颂歌诗人的本领就在这里，他可以利用“白话”，利用自由诗的排行的弹性，把官方语言和个人语言镶嵌到一起；有时，还可以把领袖语录以及“总路线”诸如此类直接摁进诗里去。阶级斗争的哲学是“一分为二”的，世界的结构是二元对立的，在诗人这里，由于敌我的界限极为分明，诗中设色也就极为两样。不断交替使用对比的手法，这是首先为诗人的政治态度所决定的，不仅仅是一种修辞。但因此，对偶句、排比句、祈使句的大量出现也是必然的，唯其如此，才可能加强歌颂或打击的力度。在这类颂诗中，我们的世界被渲染得通体光明，如果有黑暗，也不过是光明的陪衬。所谓“九个指头与一个指头”，这种9:1的结构比例是固定的；从延安时期开始，这样的结构，也就成了意识形态化艺术的一般性结构。

马雅可夫斯基一直在诗歌与政治之间穿梭奔走。他一方面以一个未来主义者的热情和速度，宣传和鼓动革命，保卫处于敌意的包围之中的新生政权；为此，他表现出了天才的创造力，但也在相当程度上损害了他的诗歌。然而，在另一方面，他又以他的战斗性诗篇，包括短文和戏剧，批判和否定新政权对革命理想的遮蔽、歪曲、弃置和背叛。在他写作长诗《好》之后，还曾有过写一部名为《坏》的长诗的打算。对于一些重大的政治事件，他并没有同政府的立场保持一致，如枪杀沙皇一家，就是持异议的。在《皇帝》一诗中，他写下这样的诗句：“我们逆转了历史的脚步／永久地送别了过去／共产党员和人／不能是残酷的人。”他不能容忍让革命扼杀人性，窒息生机；无论在生活还是在艺术之中，他始终叮住“活人”。革命到底是拯救了我们还是毁灭了我们？马雅可夫斯基警觉地发现，官僚主义的异形正在包围并且已经开始吞噬革命的孩子。他痛恨官僚主义，为此写下大量的讽刺诗：《开会迷》、《贪污犯》、《漏洞》、《官僚制造厂》、《不要纪念》、《官老爷》、《关于官僚主义和工人通讯员之歌》、《他们中的第几个》、《信仰的改变》、《党的候选人》、《拍马家》、《初学拍马的人应用的一般指南》，等等。他抓住官僚主义的整个链条，不放过其中的每个环节，从制度到人，从官员直到靠官员为生的“马屁精”。他写道：“群群官僚／天天照样，磨钝了／沙皇双头鹰的／冷光。”革命过后，又恢复了从前专制而恐怖的日子。机关的存在，并不是为了我们，而是我们为了机关。在诗人看来，任何一个机关都是“官僚制造厂”。而且，这样的工厂遍布地方和中央，不是个别人，而是“一群”；不是个别的现象，而是一个系统，“永远赋予了统治和当王的权利”。我们的诗人在建造偶像的时候，马雅可夫斯基同时在毁坏偶像的根基；我们的诗人在采摘鲜花的时候，马雅可夫斯基同时在播种荆棘；我们的诗人在革命的掩护下打击阶级敌人的时候，马雅可夫斯基继而在革命内部寻找目标并给予打击，直到打击自己。赞颂革命并不曾麻痹马雅可夫斯基的神经，革命于他是一种理想的力量。在他那里，革命是没有终点的，有终点的革命不是革命。真正的革命是革命性，是革命的内核；也就是说，革命隐藏在革命本身，因此，批判精神的坚持可能最终导致否定革命。茨维塔耶娃曾经这样写道：“没有一个举足轻重的俄罗斯现代诗人不在革命后发抖并喊出——‘不’的。革命的题材——是时代的订货。歌颂革命的题材——是党的订货。就算它是世界上最强大、最有前途的政党，是否就是整个时代呢？它能以时代的身份发出自己的订货吗？”她是坚持把“时代的订货”和“党的订货”分开的。这位天赋极高的女诗人极为赞赏马雅可夫斯基，就因为马雅可夫斯基接受的是“时代的订货”。她说：“全部的苏联诗歌——都将赌注押在未来。只有一个马雅可夫斯基，这个自我良心的苦行僧，这个当今政治的受虐者，爱上了现今的时日：即在自身战胜了诗人。”从本质上说，马雅可夫斯基不是颂歌诗人，而是革命诗人。歌颂革命的诗人是不同于革命诗人的。我们的成打成打的“革命诗人”，其实是不打折扣的颂歌诗人。

在军营一样的大集体里行使个人自由的权利，是一种冒险的行为。所以说，马雅可夫斯基在颂歌的年代，“像松鼠似地兜圈子”，一遍又一遍回到属于个人的琐细的主题上，同样带有革命性质。他写诗歌唱自己，歌唱爱情，歌唱神秘的事物以致于死亡。这样的主题，对于一个极权主义国度的诗人来说是一个考验；事实上，马雅可夫斯基一生都在与“克制自己，压抑自己的歌”作艰苦的斗争。在社会不只一次地猛烈抨击“抒情诗人”的时候，他做了抒情诗人。长诗《关于这个》发表后，即以它的私隐性和抒情性遭到围攻，被称为“腐化”。然而，诗人终竟没有屈服于官方或公众的压力，直到吞下最后一颗子弹为止。

帕斯捷尔纳克盛赞马雅可夫斯基的天才，说天才对于他的所有行为举止——当然包括诗歌——都带有决定意义，而他在体现天才方面也是全力以赴，“决没有任何顾惜和保留”。所谓天才，其实代表了一种能力，可以把个人性发挥到极致。马雅可夫斯基是走极端的，所有天才的诗人都爱走极端。他不容许自己按照他者的标准约束自己，修整自己，所以在他的诗中，不但保留了极端的尖锐性，而且保留了许多纠缠不清、互相矛盾的、不和谐的东西：革命与艺术，喧嚣与孤独，坚强的意志与神经过敏，狂热与忧郁，幽默与痛苦……我们看到，这一切在他那里，通通被压进了个性的坩锅里。未来主义者充分认识到断片组接、反差和不协调的材料的相互作用，对于现代生活速度和多样性的直接表达的有效性，因此，这些艺术的激进分子致力于新奇语言的创造。作为运动的倡导者，马雅可夫斯基当然拒绝使用“知识界软弱无力的次级语言”，“阉割过的名词”，努力锻炼口语，使之成为“自由语”，而把诗的节奏也建筑在口语的音调上面，以求保持生活的原生态。

而在贺敬之这里，恰恰看不到偶然性、即时性、复杂性，看不到日常生活，看不到个人乃致群体的生存性。他的诗是大块大块地构造的，讲究规整、对称、平衡、和谐、合理，具有很强的设计性。为了经营一种东方民族的华赡的风格，他大量借用古典的诗歌手法，包括用典，如“莫要／‘念天地之悠悠’吧／莫要‘独怆然而涕下’……”又如“吓慌了／资本主义世界的／‘古道——西风——瘦马’／惊乱了／大西洋岸边的／‘枯藤——老树——昏鸦’。”《三门峡——梳妆台》一篇更突出，在形式上也仿古歌行体。作为一个颂歌诗人，应当说，贺敬之在不少地方表现了他作为一个工匠的手艺；他的作品，在众多的颂歌中间毕竟多了一点文采。但是，诗人既然要充当曼德尔施塔姆说的那类“现成意义的承办商”，就不可能有更多的创造性，不可能摆脱文牍式的形式框架，和僵化语言的障碍。

马雅可夫斯基和贺敬之，都是写作“楼梯诗”的诗人，由于爬梯子的方式不同，结果也很不一样。贺敬之是一个典型的中国式的稳健的攀登者。他的颂诗，在六七十年代影响很大，就连文革时期文艺宣传队的幕间演出的朗诵词，也都是他的诗作的袭用或仿写。八十年代以后，虽然崛起的一代不复光顾他的诗歌，而众多的当代文学史教科书仍然把他作为主流诗歌的代表加以论列。马雅可夫斯基的命运则颇具戏剧性。他与革命有一种不解之缘，或者可以说天性如此，他要比别人在革命中陷入更深。然而，列宁一开始就厌恶他，说出版他的诗集是一件可耻的事，虽然也曾对他的《开会迷》公开表示赞赏，但也只是就政治意识“正确”这一方面说的。革命胜利后十年间，他一直是一个有争议的诗人；尤其是他的讽刺诗，被纯无产阶级文学家们攻击为对苏维埃国家的损害。加入“拉普”以后，拉普的领导仍然把他视为“同路人”；后来长期担任苏联作协领导工作的法捷耶夫在他死后致信斯大林说：“马雅可夫斯基的一生和全部伤口过去是，并永远是应当如何改造而改造又如何困难的例子。”在他生前，部分作品被禁止出版和演出；出国受阻，并且遭到安全部门的监视；朗诵诗和做报告不被允许，印好的《我爱》清样全部被警察局没收。死后，他的作品所受的待遇并没有得到改变。为此，他的女友上书斯大林。斯大林出于政治方面的考虑，作了肯定性的批复：“马雅可夫斯基过去是、现在仍然是我们苏维埃时代最优秀、最有才华的诗人。”事实上，马雅可夫斯基生前即遭到斯大林的压制。诗人曾多次向中央委员会和斯大林本人提出过入党申请，还扬言说他的多卷作品集就是党员证书。可是，他的请求至死没有得到批准。斯大林对他说：“不吸收你入党是因为你太骄傲，你只能做一个非党布尔什维克。”诗人一死，情况大不一样。由于斯大林慷慨颁发了“通行证”，苏联从此对他大事纪念，作品被大量印行。高尔基拿马雅可夫斯基同惠特曼作过比较，早就判断说：“马雅可夫斯基更具有悲剧性”。针对他的作品因斯大林的批示而得以盛行的状况，帕斯捷尔纳克说：“这是他的第二次死亡，虽然这一次的责任不在他身上。”马雅可夫斯基就是这样一个人。对于他，G·M·海德有一个很悲观的结论，说是：“世界上被人引用最多、理解最少的作家之一”。