清代乾嘉道时期词人郭麐著有《灵芬馆词》，被严迪昌先生称为“浙派殿军”。在郭麐的四百余首词中，题画词所占比例较高，颇有韵致。
一
题画词是题画文学的一种有韵之文。青木正儿在《题画文学及其发展》中指出中国的题画文学主要分为画赞、题画诗、题画记、画跋四类，并将题画词归入题画诗中。从文体上讲，词是一种独立的文体，题画词作为一种题画文学，它的产生与发展在时间上晚于题画诗，并有异于题画诗。
唐宋时期，题画诗随诗歌与绘画的繁盛应运而生。唐代题画诗以上官仪的《咏画障》、张九龄的《题画山水障》、杜甫《戏题王宰画山水图歌》为著。及至宋代，“文家、诗家、词家，彬彬辈出，思想最为发达。故绘画一道，亦随之应运而兴，各极其能。欧阳永叔、梅圣俞、苏东坡、黄山谷，对于绘画，皆有题咏，皆能领略。司马君实、王介甫、朱考亭，在画史上皆有名。足见当时文人思想与绘画极相契合”（陈衡恪，《文人画之价值》）。可见当时文人不仅能诗能文，亦涉猎绘画，题画文学趋于自觉。同时，词这一文体在宋代大放异彩，客观上促进了题画词在题画诗基础上的再发展。主观上，由于出现诸如苏轼等诗文词书画皆精的文人，为画题词成为一种风尚。南宋后期，张炎等人的酬赠唱和开启了元代题画词的创作，元代不仅数量增多，其“非题画性质和功能空前强化和突出”。及至明清，特别是词在清代的中兴和进一步雅化，题画词前出现“词序”，成为清代题画词别之于其他时期的显著特征之一。
作为乾嘉时期“浙派词人”的代表，郭麐大量创作题画词。郭麐喜好书画，有文献记载他对潘昂霄所作《金石例》只取韩愈、柳宗元两家不满，兼取宋代洪适《隶释》及后人言论著述作《金石例补》，可略见其书画研究功力。
二
郭麐的题画词在《灵芬馆词》中占比最大，有些词作系“友朋牵率”之作，质量不尽如人意，但还是有不少优秀的题画词作，如《买陂塘·查丙塘补屋图》：
笑年年、涂泥束版，寓公真似粱燕。寻常不待秋风破，已是三重茅卷。空谷晚，尽带荔、披萝楚客工幽怨。阿稽阿段，等刈稻归来，水筒修了，商略手初断。
书生志，广厦胸中千万，漂摇先自难免。妻孥不怪床床漏，颇怪屋梁仰面。君不见，有碌碡、场边苫草新如翦。纸糊窗暖，坐曝背邻翁，驱鸡稚子，旭日照檐满。（《忏余绮语》卷一）
这首词写友人查奕照的生活。上阕起句用比喻道友人补屋之勤，从侧面反映友人生活的清苦。后虽继首句写清苦，但以“骚”“辩”暗喻友人作为文人的幽怨凄苦，比喻甚妙。下阕言书生胸怀之宽广，终不免被生活拮据所累。言语虽有哀愁，却不失一种气魄：旭日东升，阳光照亮家的每一处角落，一派乐观之象。郭麐家居吴江，后迁居嘉善，祖父辈皆为清贫自守之人。父亲过世时郭麐年二十，承担养家的重任，常年出游乞食，弟郭凤曾从商，增补家用。兄弟所居之所亦“数传家中落，老屋为邻租”，只好两次移家，靠朋友接济生活。这首题画词写的是友人的生活，实则暗含词人的自身际遇，有深沉而充溢希望的共鸣。
又如《百字令·阮云台阁学重葺曝书亭，命工摹竹垞图，自和竹垞元词二阙，余亦继声》：
鸳央湖上，记棹歌来往，扁舟曾泊。载酒江湖人在眼，渺渺微波难托。八万卷书，两三竿竹，闲想归田乐。百年如梦，暮云几叶零落。
当日雨里芭蕉，水中菡萏，位置烦斟酌。旧观顿还图画好，依约黄帘绿幕。词客有灵，先生应笑，此子宜丘壑。他时重到，炙笙须唤菱角。（《浮眉楼词》卷一）
“云台”为阮元之号。乾隆六十年（1795年），阮元奉旨调往杭州任浙江学政。嘉庆元年（1796年），郭麐至杭州。当年阮元欣赏曹秋厓《竹垞图》，令采岩摹写一幅，并重修曝书亭。待《竹垞图》摹成，阮元亲作《百字令》一词题图，郭麐唱和作此词。词中描摹画中“载酒江湖人”朱彝尊漂泊湖海的情景，尽显书生回肠荡气之势，同时也道出词人对朱氏的尊敬之情。词中有意气风发之语，读来潇洒流畅。
除了在题画词中融入自身际遇外，题画像中人物也写得惟妙惟肖，如《柳梢青·河东君小像》：
施粉施朱，幅巾阔里，雅合称儒（自注：柳亦号儒士）。白足逃禅，黄絁入道，老却尚书。
百年弹指须臾，更省识、春风画图。红豆花残，红羊劫小，恨满蘼芜。（《忏余绮语》卷一）
郭麐对柳如是这一女子的胆识颇为赞叹，但词中基调作暗色调处理，对时光流逝之感，对花容月貌最终付诸东流，都寄于一“恨”中。诸如此类的还有《蝶恋花·高竹筠小影》（《蘅梦词》卷二）、《卖花声·题思未酒醒听诗小照》（《忏余绮语》卷一）等，题画中人物小像，亦是一种寄托身世之感的方式。
当然，郭麐题画词不仅题画中人物，更有自题画像。在郭麐前，就有不少词人自题画像，如朱彝尊的《百字令·自题画像》、纳兰性德的《太常引·自题小照》等，郭麐也写下“银河隔得红墙住，生绡留得红颜驻。仰首问嫦娥，年年秋奈何？阑干十二曲，弱水三千绿。独自莫思量，思量人断肠。”（《菩萨蛮·自题小影》，《蘅梦词》卷一）此词缠绵悱恻，充满女子的娇柔，不免让人怀疑为题画中女子之词。《蘅梦词》为郭麐少年时期至三十岁之间所作，嘉庆八年（1803年）既已刊刻。内容大抵写少年的浪漫情怀，“为侧艳之辞，以花间为宗”，语言清新婉转，此自题画像词正是“少喜倚声，惟爱《花间集》”的温婉少年情愁词学理念的体现。如今所见郭麐像两幅，一是郭麐自画三十七岁小像，二是郭麐全身像。三十七岁小像的词人头戴草帽，左手捋帽带，笑容可掬。后有《灵芬馆主像赞》：“其目无人，其心无我。与世周旋，谓狂也可。规模背时，文亦宜然。不趋利禄之路，遂为他人所先。至其鉥心搯胃，咀宫含商，穿穴险固。穷极豪芒，与时贤而相较，似有一日之长。”张维屏认为此赞非郭凤所作，“实则频伽自作，频伽虽狂，然极近情，极服善”。其自作像赞与自题画像之词的温婉截然不同，词这一文体抒情方式与诗之差别，可见一斑。
三
浙派词人以朱彝尊为前期代表，厉鹗是中期宗匠，二人在题画词创作中皆有建树。及至殿军郭麐，与其交游的罗聘是“扬州八怪”之一，曾为其《鬼趣图》题诗。好友蒋仁、黄易、奚冈、陈鸿寿、陈豫钟、赵之琛乃列“西泠八家”，虽“西泠八家”以篆刻艺术为著，但绘画也精彩。屠倬、姚椿众友诗画皆工，盛大士诗词画皆通，有论画著作行世。在友朋的影响和自身对艺术的追求下，郭麐虽不多作画，也“间画竹石，别有天趣”，更难得的是“深得画理”，其“画论雅俗，不论巧拙。神气不清，虽雅亦俗。痕迹未化，虽巧亦拙”的论画之言被盛大士所称赏。“工诗者未必知画，能画者又未必工诗”，题画之工甚难，诗词与画相融更显不易。郭麐将与画理相关的手法自觉运用到词的创作中，并彰显于题画词中，可窥见浙派传承与个人学养的影响。
郭麐“写心”的词学观也尽数体现在题画词的创作中。从“少喜为侧艳之辞”，到中年忧患尠欢而“陶写阨塞，寄托清微”，而后意为学道，不再为词，可见郭麐对词的矛盾态度。但作为浙派内部成员，他对词派的发展多有微词。郭麐虽对朱彝尊有“本朝词人，以竹垞为至”等赞誉，然“倚声之学今莫盛于浙西，亦始衰于浙西”局面的出现，与朱、厉及后学为词“仿佛其音节，刻划其规模，浮游惝怳，貌若玄远”的态度和实践多有关系。因此，郭麐反其道而行之，认为“指事类物，读者晓然，知其性灵寄托所在”才是为词之根本，即“写心之所欲出，而取其性之所近”，不牵强附会，强调为词的主体性，这便是郭麐所提倡的“写心”、写性情。不仅为词需如此，为诗、为文亦如此：“夫诗者发于志而形于言者也。故有发愤而作，有不得已而后言，发愤与不得已者，不于其遇于其时，不于其身于其心，不于其词于其志”，“凡言之属出于心而书于手者，皆文也”。于是在郭麐的题画词中，个人际遇融入画中，化为充满性灵的题画之词。
（作者：鹿苗苗，系福建工程学院副教授）
