贾谊赋作的性质问题，新中国成立以来权威的文学史著述均予以明确的界定。如游国恩等主编《中国文学史》（修订本）称：“贾谊是汉初骚体赋的唯一优秀作家”，章培恒、骆玉明主编《中国文学史》称：“西汉前期，在传统的以抒情为主的骚体赋方面取得较高成就的是贾谊”，同样袁行霈主编高教版《中国文学史》亦称《吊屈原赋》是“以骚体写成的抒怀之作”。骚体作为贾谊赋作的赋体性质，是文学史家公认的判断，也是七十余年来认识贾谊赋作性质的基本文学史评价。南朝文学批评家刘勰也讨论了贾谊赋作的性质，《文心雕龙·诠赋》云：“秦世不文，颇有杂赋。汉初词人，顺流而作，陆贾扣其端，贾谊振其绪。”他认为贾谊赋作源出秦杂赋，与骚体赋并不存在源流关系，迥异于今之文学史评价，该论述在文学史著述里亦“集体失声”。这有必要重拾刘勰评价背后的文学内核及学术理路，进而重新观察贾谊赋作的性质。
贾谊赋作存世完整者，仅有《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》两篇，而刘勰能够整体把握贾谊赋作的创作风格，做出符合文学史实际的赋体性质评价，依据的是《隋书·经籍志》著录的南朝梁时传本贾谊集四卷。该集应悉数载录《汉志》所著录的贾谊赋作七篇，构成刘勰评价贾谊赋作的文献基础。兹从分析现存两篇赋作入手，尝试理解刘勰“贾谊赋具有秦杂赋性质”的逻辑依据，构建作品创作与文学批评之间历史性与审美性的统一。《吊屈原赋》存在《史记》与《汉书》两种录本形态，两者差异表现在“兮”字的分句位置有不同。如《汉书》录本该篇前半部分，若不计只起语气舒缓作用的“兮”字，基本为整齐的四言句，《史记》录本则有着楚辞式的长句。再看《鵩鸟赋》，《汉书》录本通篇基本属无“兮”字的四言句，《史记》录本则四言句附加“兮”字特征，连同《吊屈原赋》的楚辞体长句均容易造成属骚体赋的印象。作品文本的不同面貌，或关联文学史评价的定性，研究古代文学宜需留意。《汉书》录本合乎两赋原貌，四言句式与楚辞视域下的骚体赋还是有着明显的创作体式分野。另外，两篇赋作都重在说理，《文心雕龙》评价《吊屈原赋》“体同而事核，辞清而理哀”（《哀弔》），《鵩鸟赋》亦“致辨于情理”（《诠赋》），如袭用或化用道家著述《老子》《庄子》《鹖冠子》里的语句，这就与骚体赋的抒情传统形成作品旨趣的分际。刘勰界定贾谊赋的秦杂赋性质，内在理据当即贾谊赋作的四言句式特征和言理特质。再结合《汉书》贾谊本传，他曾得师事李斯的吴公的提携，也是赋作具有秦文学影响的注脚。
何谓秦杂赋？秦杂赋最早见于《汉志》，“诗赋略”第三类“孙卿赋”十篇之后即著录“秦时杂赋九篇”。秦杂赋的亡佚，给文学史家把握其创作面貌和文学史意义留下缺憾。刘勰的论述，还原出秦杂赋的创作具有四言句式特征，内容则以言理体事为旨归。相隔不同时空的文学，总是因偶然的关联而获得崭新的体认。现存的李斯刻石文辞恰为四言句，形式上继承《诗经》的影响；而书写内容乃铺陈秦始皇的威严和功绩，正如顾炎武所称：“秦始皇刻石凡六，皆铺张其灭六王并天下之事。”（《日知录·秦纪会稽山刻石》）这意味着刻石文辞，实际具有赋体属性。再者李斯著述《苍颉》七章，从现存汉简残文来看似应亦属四言句。另外出土的睡虎地秦简《为吏之道》、北大藏秦简《酒令》都是四言体的创作，特别是《酒令》，由于秦代已不存在宴会赋诗的风尚，表演功能的退化使得文本的赋诵属性凸显，具备赋体性质。此类四言体创作，似可视为广义层面的秦杂赋范畴。甚至类推春秋中晚期创作的《石鼓文》，以四字一句的诗体形式，记载秦国君臣畋猎游乐之事，尽管是诗体，或也可追溯为同属四言体的秦杂赋的源头。再结合《汉志》秦杂赋著录体例，荀子赋作与秦杂赋相并列，不仅印证其赋体性质相同，而且还意味着两者之间存在渊源关系。而现存的荀子《赋篇》，恰亦与上述秦人作品同属四言句式，提供了观察秦杂赋创作的又一文学标本。《赋篇》与《诗经》四言诗体式一脉相承，称之为古诗亦无不可；但既然以“赋”名之，表明它不再具有音乐功能，而是用于诵读的案头创作。再者，《赋篇》旨趣在于体物寓理，表明它与骚体赋是性质不同的创作。章炳麟曾总结道：“屈原言情，孙卿效物。”（《国故论衡·辨诗》）褚斌杰也认为《赋篇》是继承《诗经》“言志”传统的“托物言志”（《中国古代文体概论》，北京大学出版社1984年版）。《赋篇》的创作旨趣和文本功能，均具有北方文学特质。
《赋篇》何以名“赋”？恐怕在于文学追求层面的铺陈“趣味”的出现，即从不同的角度对同一对象进行繁复的多面向的书写，孕育出赋与诗各自有别的文体畛域，文本功能随之不同，产生诗赋分途。由此不难理解《汉志》所称的“不歌而诵谓之赋”，以及班固《两都赋序》“赋者，古诗之流也”的说法。这就引申出中国赋体文学的再建构，即赋存在北方和南方两条流脉，北方赋导源于古诗，逐渐呈现体物叙事的铺陈化倾向；南方赋则以骚体为代表，形成中国文学中赓续相承的抒情传统。李零即称：“汉赋按地域风格可以分为两大类，一类是南赋，即从楚辞体发展而来的汉赋；一类是北赋，即从《诗经》体和成相体发展而来的赋。”（《兰台万卷：读〈汉书·艺文志〉》，三联书店2011年版）赋予赋体文学史以崭新认知，也诠释出《诠赋》篇的隐藏意蕴。
贾谊赋作的文学史意义，就在于不脱秦杂赋的文学传统，但又融合骚体赋的创作特征，从而建设包容的探索的又具有新声意义的汉赋，此亦即其赋体性质。文学史家更多看到了贾谊受到南赋影响的一面，即依据形式上的“兮”字和部分的楚辞体句式，而将之归入骚体赋的范畴。以《鵩鸟赋》为例，实际所谓的骚体赋影响，仅在于增益“兮”字，而其创作质素仍属源出秦杂赋的北赋风格。由此也应该一并提到孔臧创作的《杨柳赋》《鸮赋》和《蓼虫赋》，此三赋都是主体的四言句式，皆以一物之名作为篇题，又具有一定的说理倾向，与《鵩鸟赋》乃至《赋篇》何其相似，都是继承秦杂赋风格的创作。三赋的句式不具“兮”字，表明未受骚体赋的南赋影响，是比较纯粹的北赋创作。当然《杨柳赋》稍变其体，即在四言句式之外又辅以六言句式，按照徐复观的观点，“以四字一句为基本句型，而加入若干散文因素到里面去”（《中国文学论集》，九州出版社2014年版）。《吊屈原赋》略显复杂，在于它吸纳了骚体赋的句式，又保留着四言句式的秦杂赋特征，文学史家称：“汉初骚体的楚辞逐渐变化，新的赋体正在孕育形成，故贾谊的赋兼有屈原、荀卿二家体制。”（游国恩等主编《中国文学史》，人民文学出版社2002年版修订本）敏锐地指出贾谊赋作有荀子《赋篇》的体制特征，是相当精辟的判断，也是其他各家文学史著述未曾抉发的精义。却又称：“贾谊的赋在形式上，趋向散体化，同时又大量使用四字句，句法比较整齐。这是新赋体的特点，显示了从楚辞向新体赋过渡的痕迹。”稍显矛盾，既然承认贾谊赋作继承《赋篇》四言句式，那就意味着它不完全等同于楚辞体，为何又言以楚辞体为基础而向新体赋过渡？再说，所谓“新体赋”乃主要就四言句式而言，实际承自创作在先的秦杂赋及《赋篇》，“新体”又何在呢？何况从枚乘到司马相如，都未继承贾谊四言句式的赋体创作，它们才属于汉代的“新体赋”。这意味着，只有准确理解贾谊的赋作性质，才能比较妥当地界定贾谊在汉赋发展史中的文学地位。
这也提示，《文心雕龙》所做出的有关作家作品的文学评价，宜给予足够的重视，并加以细致解读。因为汉魏六朝时期绝大多数的作家作品流传至今者，基本是整体缺失后的残篇零帙，以此局部为依据而欲做出符合实际的文学史判断是不太容易的。有鉴于此，汪春泓提出“文学史当返归刘勰”的见解（载《古代文学前沿与评论》第一辑），值得古代文学史研究者认真地思考。
（作者：刘明，系中国社会科学院文学研究所副研究员）
