一九〇三年八月二十九日，作家托马斯·曼在一封写给友人奥托·格劳托夫的信中谈起了自己近期的计划：和一名女子结婚，结束一直以来的“异类”人生，过上普通市民的家庭生活。这个决定对于托马斯·曼的人生有着转折性的意义：生于市民家庭却选择了艺术之路的托马斯·曼一直为自己身上市民和“异类”两种特质的对立而痛苦，此时明确了自己的方向—在这两者之间寻找一条中间之道，他决心与高贵却孤寂的状态作别，贴近市民生活，即便不能拥有天真的幸福，也要用感伤的爱拥抱人性和生活。不过，更直观的转变是，托马斯·曼决心放弃自己对同性没有结果的情欲，转向象征着温暖、安定、健康、丰饶和市民伦理秩序的异性恋婚姻。
不久之后，托马斯·曼爱恋了三年之久的好友保罗·埃伦贝格也知道了這一计划，为此，两人大约在这一年的九月大吵了一架，小说《浮士德博士》分别以两人为原型的阿德里安·莱维屈恩及其同性恋人鲁迪·施维尔特费格的争吵很可能透露了当时的情形。在书中，鲁迪指责道，“人性的”这个词从莱维屈恩口中说出来，太不合适了，莱维屈恩回答：“一个用值得惊异的耐心把我争取到人性这边并让我皈依你的人，一个让我这辈子第一次在他身上找到人性温暖的人，他竟然告诉我，我和人性毫无关系。”
这曾是一段让青年托马斯·曼第一次体会到人间友善的美好爱情，被他视作“精神”对“生活”的思慕。作家一八九九年结识了来自德累斯顿的保罗及其兄长卡尔·埃伦贝格，保罗是一名动物画家，拉得一手好小提琴，长着一头金发，性格开朗友善。具有自传色彩的小说《托尼奥·克勒格尔》（一九0三）同名主角，在少年时代用带有情欲的忧郁目光注视的市民少年汉斯·汉森，让人隐约看到保罗当初的样子。三个朋友常常一起共进晚餐、演奏音乐、骑自行车郊游或参加慕尼黑施瓦宾区的“农民舞会”，忧郁、胆怯、敏感的托马斯·曼在两人身边第一次体味到人性和生活的美好。在此之前，他的生活中只有文学，或者说承载了过多精神、失去了生命的鲜活和天真的现代艺术，“感受到的刺激和经过冷静思考之后产生出来的激情、昂奋”，超脱又不近人情，让人的心灵冰冷荒芜，“文学使人筋疲力尽，让人厌倦”（《托尼奥·克勒格尔》）。而保罗·埃伦贝格就是他在这个充满死亡和非人怪物的世界中交到的第一个人类朋友，他是照入托马斯·曼灰暗世界中的第一束阳光，第一次邀请作家走到生活的那一边，让他在充满光明、温暖和秩序的人间感受到亲切和友善，令他原本冻结在精神世界的人性苏醒。在一九0一年二月十三日写给哥哥海因里希的信中，托马斯·曼写道：“原本我确实十分抑郁，做好了非常认真的自杀计划，却被一份难以形容的、纯粹且不期而遇的内心幸福取代了，这些经历无法描述……在我身上尚有一些诚实、温暖和善良的东西，不只有‘讽刺，并非我身上的一切都被该死的文学侵蚀得荒芜，变得矫揉造作了。啊，文学就是死亡！”
但作家也早早地知道，无论这段感情给予自己多少温暖和感动，都不会有结果。生活会给予异类友善的邀请，但不会把他拉出精神世界的冰窟，接纳他为自己的一员。保罗·埃伦贝格画着充满匠气的动物和风景画，演奏着柔美安逸的乐曲，享受着舒适惬意的人生，用友好却不够专注的态度回应作家的胆怯却忠实的爱;托马斯·曼则是“命中注定的、受到诅咒的艺术家”（《托尼奥·克勒格尔》），只能固守清醒的痛苦，和因蒙昧而幸福的“生活”格格不入，即便被他人身上善意温暖的东西吸引，即便暂时沉迷于热烈的生活旋涡，也无法真正融入。在激情冷淡之后，他还是会用艺术家那双漠然、清醒的眼睛注视“人性”，把曾经的触动和幸福化作文字。
在追求保罗·埃伦贝格的那几年里，托马斯·曼就开始以这段感情为蓝本创作《托尼奥·克勒格尔》，一个徘徊在市民和艺术家两个世界间的“异类”故事。这篇中篇小说体现了托马斯·曼精神（文学）和生活二元对立的观念，可谓是这一时期曼氏艺术理念的集大成之作，也是标志着托马斯·曼一九0三年前后人生转折点的里程碑。一九00至一九0三年间托马斯·曼和保罗·埃伦贝格交游期间的一些事件、两人的对话和书信中的话语也被直接挪用到作品中。如一九0一年一月十九日，托马斯·曼在一封给埃伦贝格的信中为自己过早地离开了一场舞会道歉，当时他匆匆逃回自己的房间，躲在被子里，把灼人的“生活”挡在外面。这一幕被改编入小说的第八章，感伤的托尼奥·克勒格尔从一场充满活力的丹麦市民舞会上逃走：
他觉得脸上发烫，自己站在黑暗的地方，为你们而心痛，为你们这些长着金黄头发，活泼愉快，生活在幸福中的人痛苦！然后他便一个人孤单地走掉了。他多么希望有个什么人跟过来呀，英格博格应该跟着过来呀，她应该过来！她必然注意到他离开了。她应该偷偷地跟在他后面过去，追上他，把手轻轻地放在他的肩头上，并且说：“过来，到我们这里来吧！高兴一点！我爱你！”……但是她根本就没有跟着过来。
英格博格·霍尔姆斯是少年托尼奥·克勒格尔继汉斯·汉森之后爱慕的第二个健康美丽的市民角色，托尼奥希望她所代表的生活对自己这个异类多一些包容和爱，但生活并不在乎他的渴望和流连，而且英格博格并没有出现在这场丹麦舞会上。托尼奥在这里看到了一对俊美开朗的金发男女，把他们幻视成了汉斯和英格博格，由此发现自己爱的是这两人所属的类型—简单而幸福的平凡人。
英格博格和汉斯分摊了保罗·埃伦贝格的性格特点和一些相关经历，让两段恋情对“精神与生活”的隐喻色彩更为浓重。但小说中的汉斯·汉森是鲜活具体的，是托尼奥眼中“肩宽腰细”的英俊少年，充满单纯又自信的魅力，托尼奥绝望地期待他对自己的爱给予回报，他只是扭过头去，跟另一个市民少年谈论马术课;英格博格则是在舞蹈课上让十六岁的托尼奥自惭形秽的活泼姑娘，根本没和他说过话，是他憧憬的符号，是他给予了无私的爱且不求回报的虚幻偶像。即便在托马斯·曼的创作笔记中的小说大纲里，“英格”也只是用铅笔加在完整剧情结果后一个没有姓氏的昵称，这段异性恋情节显然只是前一段同性恋情节的重现和补充—或者说，掩饰这篇具有自传色彩的小说同性恋意味的障眼法。
托马斯·曼终生未公开承认自己具有同性恋倾向，他对同性的爱恋仅限于没有结果的精神层面。对同性的情欲让年轻的作家十分惶恐，并不仅仅因为市民伦理观念，还因为他希望得到另一名男子的爱，即成为被追求者，这在传统中是女性的角色。对同性的情欲让托马斯·曼的内心产生性别上的割裂，感觉自己的男性身份甚至整个自身身份都受到了威胁，因此把这种情欲压抑和克制在精神层面上，并试着从精神和群体类型的层面进行辩解。他把对同性的情欲和与生活相对立的精神直接联系起来，称其是一种病态的精神产物，是普遍显现在整个西方社会和单一市民家族血脉中的颓废（décadence）症状之一—市民生命被精神诱惑和玷污，在精神上愈发文雅细腻的同时失去了原有的强健生命力，其“病症”之一就是同性恋。这是种没有繁衍能力的病态情欲，同性恋者只得不断流连于一次次没有结果的情欲旋涡，在混沌般的轮回和虚假的满足中填补内心的空洞。这种情欲意味着死亡和血脉的终结，是对一切正常秩序的反叛。
无论是托马斯·曼本人还是小说中的托尼奥·克勒格尔，都把自己比作哈姆雷特這个典型的认知者形象。作家创作《托尼奥·克勒格尔》的笔记中记录了一九0二年的一段往事：作家对埃伦贝格讲述哈姆雷特和自己的相似之处，希望对方理解，自己和忧郁的认知者哈姆雷特一样“热忱却软弱，良心过于敏感，病态地不断反思，满心热烈的幻想，在现实面前又放弃，悲观主义，因认知而厌倦（涉及奥菲利亚、女人们、宫臣们、整个存在时）”，面对这种倾诉，保罗只是漫不经心地说了一句：“没错……就像镜子里的我们一样！”托马斯·曼听后感到讽刺又凄凉：“他从没距我这么遥远过！他要是像哈姆雷特，我就像赫拉克勒斯了。”
这段往事在小说中被改编为托尼奥和汉斯关于《堂·卡洛斯》的对话。汉斯·汉森答应托尼奥要读席勒那撰写孤独国王的剧作，却永远不会读，他只对关于马术的书感兴趣。少年托尼奥为汉斯和自己之间的隔阂伤心，但多年后，已经成为艺术家的托尼奥明白了自己并不真的希望汉斯读《堂·卡洛斯》：他爱的就是那段与自己相反的、充满人情味的平凡人生，或者说，他爱的是一份触不可及的镜花水月，正是无尽的隔阂引发的幻想维系着这份注定会枯竭的爱情。用《托尼奥·克勒格尔》中的话说：“他好像是在围着一个祭坛转圈，在这个祭坛上，他的爱情之火，那种真诚、圣洁的爱情，在熊熊燃烧着，他跪在这熊熊燃烧的爱情烈火面前，在拨弄着，不断地以各种各样的方式往火堆上添放干柴，因为他要忠于这种纯真、圣洁的爱情。就这样过了一阵儿，在没有被人察觉，没有引起任何轰动，没有一点声响的情况下，那热烈的爱情烈火竟然自己熄灭了。”
就这样，托马斯·曼几乎自然而然地提出了结婚的计划。两人争吵后渐行渐远，保罗很快就和女画家莉莉·托伊菲尔结婚。托马斯·曼则于一九0四年找到了可以让自己免于再次从市民舞会上逃走的同类—慕尼黑教授之女卡提亚·普灵斯海姆，这个年轻女子不仅出身于有犹太血统的富豪之家，还是慕尼黑大学第一批女大学生之一，正在研读数学和哲学，和托马斯·曼同为市民世界中的异类。自诩为“王子”的托马斯·曼找到了自己的“公主”，他深知自己永远不会被市民完全接受，于是用这段婚姻“模拟”市民之间的人际关系，希望兼顾高贵和幸福，开始真正了解自己作品中描绘的人间。这场婚姻确实是幸福的，托马斯·曼继续专心写作，但身边有了为他打理一切大小事务的卡提亚，见到了生活琐屑平凡的一面，也因一家之主这一身份和社会有了越来越多的联系。
婚姻对于托马斯·曼具有非凡的意义：如果说同性情欲是被市民世界的秩序压抑后放纵自我的表现，和病态、颓废与死亡联系在一起，可以通过婚姻而制度化的异性恋则健康守序，象征着丰饶团结的生活。作家只在几篇小说和散文中直接探讨过同性情欲与异性婚姻之间的对立，但这个禁忌的话题直指托马斯·曼内心最本质的渴望：超越个人的界限，和他人结合，承担社会责任的同时获得个体幸福，这是只有婚姻和家庭才能给予他的。因此，作家常常把这个话题隐藏在其他主题之下。
隐藏同性恋话语的做法之一是使用“文人”和“诗人”对立的艺术家话语—一种贯穿托马斯·曼终生作品的重要话语。在散文《论婚姻》（一九二五）中，托马斯·曼称，用物质表现精神的现代艺术家—即《托尼奥·克勒格尔》中提到的用理念创作、与生活和国民都没有实际联系的文人—是死亡和生命之间的中介者，也是作家早年对自己身份的认识。现代艺术家和同性恋者同为生活秩序的反叛者，而且都具有男女两性特质。艺术家承受着认知带来的痛苦，因为内心的匮乏和对生活的渴望而创作，既是作品诞生的灵感和缘由，也是主动的创造者，兼具男性和女性角色：“我总觉得我们艺术家的命运同那些预先准备好当罗马教皇歌童的人的命运差不多……我们虽然唱得很好听，很感人，可是—”（《托尼奥·克勒格尔》）尤其“为艺术而艺术”的唯美主义现代艺术对“美”的渴求让人暂时处于一种超脱状态，从生活与道德秩序中解脱出来，在虚空的自由中享受着虚假的满足，可谓是死亡与情欲的写照。决心放弃自己对同性的情欲，选择异性恋婚姻，不仅意味着从个人主义的放纵转向家庭和社会责任感，从病态转向健康和秩序，也意味着从理念出发、在虚空中创作的现代艺术转向观照形象的古典主义，从清醒却冷酷的文人变成对平凡事物怀有宽和爱意的“诗人”—也就是对我们生活的世界仍然怀抱爱与兴味的人，在一个过于理性化的世界中寻找非理性的纯真、试着在生活中重建不曾被祛魅的神话的人，即歌德那样具有大爱的古典主义艺术家。在《托尼奥·克勒格尔》的结尾，立志为平凡大众创作的托尼奥在写给友人的信中引用了歌德评论奥古斯特·冯·普拉滕的话：
一切温暖、善良和幽默，都无一例外来自这种爱，而且我还几乎就有这样的感觉，这就是《圣经》上写的那种爱。一个人即使能有天使一样的巧舌，伶牙俐齿，能说会道，如果没有这种爱，那他所说的话，也不过是鸣的锣、响的钹而已。
在诗歌和戏剧中书写美、死亡和艺术的普拉滕因同性恋丑闻而身败名裂，是托马斯·曼在散文和报告中多次提及的人物。一九0三年的托马斯·曼借助笔下角色之口与普拉滕道别，选择追随“市民时代之代表”歌德，用异性恋“克服”同性恋，用诗人的天真和完整“克服”文人的感伤和破碎。这个转变对他的文学创作具有至关重要的意义：早年的托马斯·曼的关注点侧重于“异类”个体的感官体验，在风格上接近现代的唯美主义艺术，在这之后则有意把个体推及为群体，通过描述单一个体来表现它所代表的类型（神话），贴近对各种形象进行纯粹观照的古典主义艺术。从影射晚年歌德在玛丽恩巴德恋上少女乌尔莉克·冯·莱维措夫这段轶事的《威尼斯之死》开始，托马斯·曼开始有意地把歌德称作自己的同类，两人同样出身市民，具有市民的伦理观念和秩序感，面对各自时代的革命采取“非政治者”的态度，摈弃浪漫派放纵的激情和人为重建完整世界观的理想，用平淡却文雅亲切的语言描绘现实。固然，歌德和身负世纪之交颓废时代烙印的托马斯·曼并不全然相似，但曼氏选择了这个坚实的榜样，把歌德视作德意志文化代表，就此与早年的《堕落》（一八九四）、《失望》（一八九六）和《死》（一八九七）作别，走上了通往《绿蒂在魏玛》（一九三九）、“约瑟夫”四部曲（一九三三至一九四三）和《浮士德博士》（一九四七）的道路。
不过，一九0三年的抉择与分别只是这条漫长求索之路的开端。榜样歌德那条平淡隽永的中间之道在哪里，此时的托马斯·曼仍没有答案。一九0九年，曼氏仿照诗人的做法，撰写了童话小说《陛下》，用这部作品记录自己从个人主义向团结和民主的观念转变，在小说结尾让代表自己的“王子”和影射卡提亚·普灵斯海姆的“公主”在婚姻中追求兼顾高贵与幸福的道路，却无法为这条中间之道设计出具体方案，只能让它成型于童话层面。不仅如此，托马斯·曼对同性的情欲并未因婚姻而彻底改变。几年后，他在秩序和放纵之间的动摇会在小说《威尼斯之死》中重演一遍，而且会在这篇小说中更为直白地把对同性的情欲和现代艺术联系在一起。对保罗·埃伦贝格的感情也并非作家人生中的最后一段同性恋情，但这段感情的意义并非此前或此后曼氏对阿尔敏·马尔滕斯、弗朗茨·韦斯特迈耶等年轻男子的爱慕可比—这是托马斯·曼婚姻的前奏和序幕，让作家认识到自己渴望的终究是人间的温暖和安稳，他需要找到一条新的道路，让自己这类被生活排斥在外的人也能看到希望。多年后，托马斯·曼仍然感激自己的“第一个人类朋友”保罗·埃伦贝格：“我爱过他，那类似一段幸福的爱情。”（一九一九年九月十三日日记）
