（一）作者和脂批均视《红楼梦》为小说

说曹雪芹是将《红楼梦》当作小说进行创作的，脂砚斋是将《红楼梦》当作小说进行评论的，这似乎没有什么问题。其实不然，从小说最初传播开始，就有各种各样的说法，否定《红楼梦》的小说属性，直到二百多年后的今天。

王国维自认大清的忠实子民，曾著《红楼梦评论》，称：“自我朝考证之学盛行，而读小说者，亦以考证之眼读之。”（《<红楼梦>评论·余论》）从《红楼梦》流传以来，即有读者以考证之眼读之，或从外考证，是为索隐；或从内考证，是为探佚。

晚于王国维出生，也曾是大清子民的胡适，“亦以考证之眼读之”，主张《红楼梦》“自叙说”，至今仍被确定为新红学奠基人。胡适的“自叙说”被推翻后，又有周汝昌创立“新自叙说”，称《红楼梦》是“生活实录”“作者自传”，把小说《红楼梦》的人物事件与曹雪芹家族中的人物事件相互印证，合二为一，人人坐实，事事坐实，“不独人物情节，连年月日也竟都是真真确确的”。有后人信以为真，言称：“《红楼梦》文本具有文、史、经三个研究面向，华夏固有之学在现代学科宰制下被纳入纯文学研究范畴，并非红学之幸。”“《红楼梦》文本之内在脉络、本事内幕乃至精神大义等，均需索隐而获得揭示。”（《乔福锦：周汝昌先生与新红学百年》，载“古代小说网”）。

有人认为，曹雪芹本意就不是创作小说，脂砚斋也反对将《红楼梦》当小说读，并努力从《红楼梦》文本和脂批中寻找依据。曹雪芹也的确说过陈迹旧事、实录其事、“此系身前身后事”，不敢妄加穿凿的话，脂批中也反复提及书中写到的具体人物、细节、地点确实存在，并与作者共同见证，也曾经明言“而读者但以小说古（鼓）词目之，则大罪过”，似乎都曾确反对将《红楼梦》视为小说。

其实不然，事实恰恰相反。

曹雪芹创作《红楼梦》，开篇即点明了小说的缘由和意图，即无材补天，借创新小说以实现自我价值，不惜披阅十载，增删五次，呕心沥血，死而后已。第一回，作者即制定了小说文本规范，强调与“历来小说”“佳人才子等书”的不同，正说明他强调的区别，是在小说创作这一前提下，与其他小说的高下之别，而不是小说与非小说的文体分野。曹雪芹对佳人才子等书的批评，集中在胡编乱造，穿凿附会，既无真实的现实基础，也无情节的合理逻辑，甚至人物语言，仆童鬟婢都是张口之乎者也，非文即理。蔡义江作《新评红楼梦》，也在第一回侧批中点明了《红楼梦》与历来小说的区别：“展示现实画面，描绘广阔生活场景，是《红楼梦》最大的特色。历来小说只着眼于故事情节，不看重生活。”书中第一回借石头之口，第五十四回中借贾母之口，上演“掰谎记”，批判佳人才子小说，其着力点均在于此。而曹雪芹创作《红楼梦》，“假语传事”，“曲笔传神”，立足于现实基础，着眼于事体情理，着力于艺术之美。具体而言，在价值取向上求真，“大旨谈情”，与“理治”相对，与“载道”相悖，不过几个异样女子，或情或痴，并无大贤大忠、理朝廷、治风俗的善政，同时反对借劝善之名、行诲盗诲淫之实；在编排故事上求真，事迹原委，不失真传，又必将真事隐去，改头换面，添枝加叶，避免对号入座；在结局走向上求真，离合悲欢，兴衰际遇，俱是按迹循踪，不搞胡牵乱扯、忽离忽遇，强加一个“大团圆”式的光明结局；在情节设计上求真，遵循事体情理，符合生活逻辑，即常说的“意料之外，情理之中”，从不稍加穿凿、随意捏造；在人物性格上求真，不虚美，不隐恶，人物性格多面并存，批判反讽广泛存在，写出真实的人、复杂的人、变化的人；在细节呈现上求真，无论祭祠宴饮，还是建筑园林、衣着装饰，人物语言，力求纤毫不差；在艺术效果上求直，以假写真，以幻写实，神仙玄幻，小鬼判官，皆可为我所用，以求提炼升华，创造出源于生活、高于生活的艺术杰作。张俊、沈治钧著《新批校注红楼梦》，在“假作真是真亦假、无为有处有还无”联语之有解释道：

此联亦见第五回，乃全书之眼目。叠用“真假”“有无”四字，一为哲理思考……二为叙事观念，即前“真事隐”、“假语存”意也，则如王希廉《红楼梦总评》所云“《红楼梦》一书，全部最要关键是‘真假’二字。读者须知，真即是假，假即是真；真中有假，假中有真；真不是真，假不是假”是也。

后人不知其为叙事观念、虚构手法，纷纷考本事，觅真谛，破谜解梦，遂有排满说、宫闱说、秘史说、家世说、自传说等，不一而足。关于《红楼梦》的小说属性，此处仅从第一回，略说曹雪芹创作本意，还将在后文中加以详论。

《红楼梦》脂批，历来受论者重视，从中也可以看出，脂批将《红楼梦》视为小说，将曹雪芹当成小说家。粗查脂批有关“小说”的批语，直言小说28次，小说传奇1次，小说家1次；提及四才子书作者1次；与他书、淫书、野史相对比较而言多次，与《金瓶梅》《西游记》《水浒传》《长生殿》《西厢记》《牡丹亭》《会真记》《齐谐》相对比较而言多次；提及红拂、紫烟、红娘、小玉、娇红、香翠以有《西厢》双文多次；提及他书中比拟班昭、蔡琰、文君、道韫；提及太真之肥、飞燕之瘦、西子之病；提及孙悟空七十二变，“神童”“天分”；提及《水浒》杨志卖大刀遇没毛大虫，《水浒》文法；提及可参阅《金瓶梅》内西门庆、应伯爵在李桂姐家饮酒一回；提及《金瓶梅》中有云“把忘八的脸打绿了”，称深得《金瓶》壶奥；提及前明汤显祖《怀人》诗，录以对照；提及夜深人静时，不减长生殿风味；提及《西厢记》中双文降香，红娘代祝；提及野史中所云“才貌双全佳人”者；提及普天下不近理之“奇文”、不近情之“妙作”；提及他书则全是“淫”不是“情”了。从这些批语中可以看出，批书者拿该书与小说、传奇类比，拿书中人物与他书中人物类比，拿书中情节、语言与他书中情节、语言类比，拿曹雪芹与四才子书等他书作者类比，确立该书的小说性质，强调该书与历来小说传奇之高下，堪比云泥。其中有三条脂批，在此特别列出：

第二十七回，庚辰眉批：

“开生面”、“立新场”，是书不止红楼梦一回，惟是回更生更新。且读去非阿颦断无是且（佳）吟，非石兄断无是章法行文，愧杀古今小说家也。畸笏。

第十六回，宝玉与秦钟诀别，小鬼索拿秦鈡魂魄一段文字下，有庚辰眉批：

石头记一部中皆是近情近理必有之事，必有之言，又如此等荒唐不经之谈，间亦有之，是作者故意游戏之笔耶？以破色取笑，非如别书认真说鬼话也。

仍在第十六回，紧接上句语，有甲戌夹批：

如闻其声。试问谁曾见都判来，观此则又见一都判跳出来。调侃世情固深，然游戏笔墨一至于此，真可压倒古今小说   这才算是小说。（两句间有空格，无标点。——引者注）

这段批语说明，批书者认定《红楼梦》一书中皆是近情近理必有之事，必有之言；以幻写真，游戏笔墨，间亦有之，但与他书中荒诞迷信存在本质区别。

回头我们再看二十二回末，一段引发争议的批语，有论者据此称脂批反对将《红楼梦》视作小说：

作者倍（有正本作“具”）菩提心，捉笔现身说法(有正本作“设法”），每于言外警人，再三再四，而读者但以小说古（鼓）词目之，则大罪过。其先以《庄子》为引，已曲（有正本作“及偈”）句作醒悮（有正本作“悟”）之语，以警觉世人；犹恐不入，再以灯谜试伸（有正本“诚伸”作“伸词”。此处疑有误，陈庆浩正文中“试”字误，当为“诚”）致意，自解自叹，以不成寐为言，其用心之切之诚，读者忍不留心而慢忽之耶?

粗读起来，似是反对将《红楼梦》以“小说古（鼓）词目之，是在否定该书的小说属性。实则不然，在比曹雪芹稍早的李渔那里，早有现成的答案。《闲情偶记?词曲部?词采第二》：

总而言之，传奇不比文章，文章做与读书人看，故不怪其深，戏文做与读书人与不读书人同看，又与不读书之妇人小儿同看，故贵浅不贵深。使文章之设，亦为与读书人、不读书人及妇人小儿同看，则古来圣贤所作之经传，亦只浅而不深，如今世之为小说矣……施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，世人尽作戏文小说看，金圣叹特标其名曰“五才子书”、“六才子书”者，其意何居？盖愤天下之小视其道，不知为古今来绝大文章，故作此等惊人语以标其目。

在《红楼梦》之前，已有施耐庵之《水浒》，王实甫之《西厢》，金圣叹因天下轻慢之，标其名曰“才子书”，与《庄子》《离骚》《史记》《杜诗》并列。此处脂批所称“小说古（鼓）词”，当与时人视为浅薄小道的戏文小说同，而在批书人心中，《红楼梦》当然是“古今来绝大文章”。

回到文本，第二十二回，回目“听曲文宝玉悟禅机，制灯迷贾政悲谶语”，察其内容和用意，实在预演宝玉“悬崖撒手”的心路历程，预示贾家“树倒猢狲散”的衰败过程。前此，已有“落了片白茫茫大地真干净”，这一回，就是要说“赤条条来去无牵挂”。脂批特意强调的是作者警示世人的深刻用心，读者不可轻慢而过，并非否定其为小说性质。

（二）《红楼梦》是古代虚构小说成熟的标志

格非在担任清华大学中文系教授期间，讲授小说叙事，指出：“在中国的小说发展中，《红楼梦》的出现同样标志着一种成熟的叙事方式的诞生。”格非特别对《红楼梦》和《金瓶梅》进行了分辨，指出：“《红楼梦》的出现标志着中国‘虚构小说’的成熟（很多学者认为《金瓶梅》是中国小说的源头，这其实很不确切。因为故事的出现依然有赖于传说或历史中的‘蓝本’）。”（格非《小说叙事研究》）

格非所谓的虚构小说，是不依赖于传说、历史和其他已有“蓝本”。他特意点出了《金瓶梅》，其故事的起点在《水浒传》，是从水浒故事中派生、演绎出来的，仍旧是有所“本”，而非完全彻底的虚构。当然，格非的这种坚守，并非没有可议之处，虚构小说的发展历程必是从渐变到突变，传承痕迹在所难免，断然划分肯定会有困难，但他毕竟试图划出虚构小说的边界，确立虚构小说叙事成熟的标准。

区分故事叙事——

现代西方叙事学立足于“故事”和“话语”两分法，区分出叙述与视角、叙述者与感知者、聚焦者与聚焦对象、聚焦者相对于故事的位置，聚焦者的性质和视野，故事内容与话语技巧等。“故事”和“话语”，也就是故事本身和呈现形态两个层面，简单说就是故事和叙事。故事在底层，是以正常时序排列、一系列有因果关系的事件。叙事在表层，打乱时序，颠倒因果，将事件重新组合，以文本形式艺术地呈现出来。《红楼梦》作为纯粹虚构小说，从一开始就将故事和叙事两个层面区分开来。在故事层面，第五回即是故事大纲，人物出生入死、性格命运已经注定。一僧一道作为神的使者，一直是存在的。他们知悉故事人物的前生今世，可以随时出来干预人世进程。人世间的悲欢离合，无非是他们的桌面推演。在叙事层面，一僧一道只是偶有言及，并不将仙境操控人世的“真实事件”和盘托出，而是偶尔露出一鳞半爪。脂批也看透了这一点，故而在第一回就有大段批语，区分故事和叙事，剖析叙事技巧：

事则实事，然亦叙得有间架、有曲折、有顺逆、有映带、有隐有见、有正有闰，以至草蛇灰线、空谷传声、一击两鸣、明修栈道、暗渡陈仓、云龙雾雨、两山对峙、烘云托月、背面传（傅）粉、千皴万染……

今天，我们即使按照西方现代小说理论来分解剖析《红楼梦》，也可以看出西方现代小说家和理论家强调的叙事技巧，与《红楼梦》叙事技巧有相似相通之处，《红楼梦》叙事在不少地方是超前的。这个我们后文中还要详加辨析。

塑造虚拟人物——

詹姆斯·费伦是当代最有影响力的后经典修辞性叙事理论家，芝加哥学派第三代学者的代表人物。费伦的研究聚焦于人物和情节进程，建构了一个由“模仿性”、“主题性”和“虚构性”这三种成分组成的人物模式。模仿性指人物像真人，主题性指人物为表达主题服务，虚构性是说人物用语言搭建起来的人工建构物。（申丹《西方叙事学：经典与后经典》）

以此为标准，格之于《红楼梦》中人物，则无一不符合。《红楼梦》中一人一个声口，例如，第八回，写宝玉醉归绛芸轩：

宝玉忽然想起早起的事来，因笑道：“我写的那三个字在那里呢？”晴雯笑道：“这个人可醉了。你头里过那府里去，嘱咐贴在这门斗上，这会子又这么问。我生怕别人贴坏了，我亲自爬高上梯的贴上，这会子还冻的手僵冷的呢。”宝玉听了，笑道：“我忘了。你的手冷，我替你渥着。”说着便伸手携了晴雯的手，同仰首看门斗上新书的三个字。

此处，连续出现多条脂批，称赞作者用笔生动，善于仿真：“写晴雯，是晴雯走下来，断断不是袭人、平儿、莺儿等语气。”即使作者替书中人物撰写的诗词联语，都是“按头制帽”，如大观园第一场诗社，咏海棠诗，每个人的诗句符合个人身份，体现个人性格，将书中人物的模仿性推向了极致。

模仿性不待多言，重点说一说主题性和人工性。《红楼梦》开宗明义，大旨谈情。《红楼梦十二支曲子》，序曲首句就是：“开辟鸿蒙，谁为情种？”金陵十二钗分正、副、又副三册，有图示、有判词，并对应有曲牌曲词，阐明人物与主题的关系。据脂批，《红楼梦》原稿中还有“情榜”，每个人还有相应的情语标注，其中“宝玉情不情”，“黛玉情情”。那么，从《红楼梦》的预设方案中，就已经确立了人物在“大旨谈情”中的位置和使命，人物的主题性不言自明。

关于人物的虚构性，其实脂批中已经讲清楚了。第十九回有一条针对宝玉的批语，很能说明问题：

按此书中写一宝玉，其宝玉之为人，是我辈于书中见而知有此人，实未目曾亲睹者。又写宝玉之发言，每每令人不解；宝玉之生性，件件令人可笑；不独于世上亲见这样的人不曾，即阅今古所有之小说传奇中，亦未见这样的文字。于颦儿处更为甚，其囫囵不解之实可解，可解之中又说不出理路。合目思之，却如真见一宝玉，真闻此言者，移至第二人万不可，亦不成文字矣。余阅石头记中至奇至妙之文，合在宝玉颦儿至痴至呆囫囵不解之语中，其诗词雅迷酒令奇衣奇食奇文等类，固他书中未能，然在此书中评之，犹为二首。

这段批语，可注意者有四：一是宝黛二玉是此书中写出来的；二是世上未见宝黛之人；三是今古小说传奇中也没这样的人；四是宝玉黛玉，人物逼真，合目思之，可从书中走来。

另有一条批语，针对宝黛二玉而言，情榜之语也是这条脂批透露的：

这皆宝玉心中意中确实之念，非前勉强之词，所以谓今古未之一人耳。听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字；说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平(凡)，说不得好色好淫，说不得情痴情种，恰恰只有一颦儿可对，令他人徒加评论，总未摸着他二人是何等脱胎，何等心臆，何等骨肉。余阅此书亦爱其文字耳，实亦不能评出此二人终是何等人物。后观《情榜》评曰：“宝玉情不情，黛玉情情”，此二评自在评痴之上，亦属囫囵不解，妙甚！

脂批之言，再次证实，书中人物是模仿的、虚构的、独创的，也是服从和服务于“大旨谈请”这一主题的，古今未见，前书未有。

诗化情节场景——

小说开篇，作者即称：“你道此书从何而来？说起根由虽近荒唐，细按则深有趣味。”把趣味摆在了显著位置，或者说是首要位置：根由虽近荒唐，这是虚；细按深有趣味，这是实。“都云作者痴，谁解其中味？”更是读者耳熟能详，振聋发聩。小说中弥漫着浪漫气息，诗情画意随时可见，随处可得。作者化诗入境，用诗情编织情节，用诗意描摹场景，有论者甚至称《红楼梦》为诗化小说。书中“趣味”、“滋味”并用，且强调须细玩细嚼、仔细忖度方可得之。锺嵘《诗品》所云之“滋味”，原指诗之“指事造形，穷情写物，最为详切”者也，正与《红楼梦》之趣味、滋味相通。第十六回，贾政生日，太监传旨，贾政陛见，荣府中人坠坠不安，“那时贾母正心神不定，在大堂廊下伫立……”此处有两条脂批，提及前人诗句，“日暮倚庐仍怅望”，其中一条是：“慈母爱子写尽。回廊下伫立与‘日暮倚庐仍怅望’对景，余掩卷而泣。”以贾母之高迈睿智，洞察卓识，竟然紧张到如此地步，意境之深，可谓曲尽人情之妙。也正为此，鲁迅先生将《红楼梦》定义为人情小说，成为不争之论。

当然，这里要强调的首先是小说情节的虚构性。譬如，第二十七回，作者虚拟了一个花神节，饯别花神，回前总批云：“《葬花吟》是大观园诸艳之归源小引，故用在饯花日诸艳毕集之期。饯花日不论典与不典，只取其韵耳。”按此回开始，书中写道：“至次日乃是四月二十六日，原来这日未时交芒种节。尚古风俗：凡交芒种节的这日，都要设摆各色礼物，祭饯花神，言芒种一过，便是夏日了，众花皆卸，花神退位，须要饯行。”此处有庚辰夹批云：“无论事之有无，看去有理。”张俊、沈治钧在此批注：“至于祭饯花神之日，现尚未见文献记载。”可见，连节日都是虚构的，当然称不上“典”、当不得“真”，作者要的是韵致生趣。

何止如此。《红楼梦》中虚构的众多经典场景，实未必有，理所当然，又充满诗情画意。宝黛初会，试才作对，共读西厢，黛玉葬花，艳曲芳心，宝钗扑蝶，湘云醉眠，赏月闻笛，起社赋诗，大雪红梅，起社联句，栊翠品茗，群芳夜宴……“指事造形，穷情写物，最为详切”。延伸开来，传统文学本就存在将生活诗化的取向，曹雪芹则将诗化推向了小说情节细节，《红楼梦》中诸多场景，有自然之理，得自然之趣，人情描写生动有趣；又有人神互动，梦里梦外，真真假假，荒唐有趣；女儿观，女儿情，立意上新雅有趣。

虚拟故事空间——

作者从一开始，就将小说的故事空间放在了洪荒宇宙：原来女娲氏炼石补天之时，于大荒山无稽崖练成顽石三万六千五百零一块，只单单的剩了一块未用，弃在此山青埂峰下，因见众石俱得补天，独自己无材不堪入选，遂自怨自叹，日夜悲号惭愧。此时，一僧一道，神的使者出现，要将顽石幻形入世，将故事空间拉回到了人间，“携入昌明隆盛之邦（脂批“伏长安大都”，下同）诗礼簪缨之族（伏荣国府），花柳繁华地（伏大观园），温柔富贵乡（伏紫芸轩——脂批为“紫芸轩”，书中为“绛芸轩”，引者注），去安身乐业。”句后，又跟了一条脂批：

何不再添一句“择个绝世情痴作主人”？书中明言，宝玉前生，为神瑛侍者，“石头”是挂在他脖项上的观察者、温柔富贵之乡的体验者。荣国府，大观园，都是虚拟的故事空间，其中大观园为主，大部分故事都发生在园里。按照亚里斯多德“首”“身”“尾”的结构划分，故事的主体、“身”的部分，主要在大观园。脂批称“大观园原系十二钗栖止之所，然工程浩大，故借元春之名而起，再用元春之命以安诸艳，不见一丝扭捻。”作为故事空间，大观园有着难得的自然和自由，发挥了西方叙事学所讲的所有功能——一是提供故事背景，二是参与塑造人物，三是参与情节构建，四是象征阐释主旨。大观园是人间的太虚幻境，是宝玉和众钗的青春乐园，有自然，有自由，有真情，有诗意，正是“大旨谈情”的体现。

解读《红楼梦》的故事空间，从洪荒宇宙到大观园、再到绛芸轩，暴露了作者的巨大野心：即将登场的人物故事，不再局限于一朝一代，一时一地，乃是贯穿古今、超越人世的情事；作者既然不能参与补天，那就开天劈地，自己搭建起一个红楼世界来。他将创作的小说，是要压倒古今小说，成为“古今来绝大文章”。为此，作者断然拒绝了设置朝代纪年的俗套：“我师何太痴耶！若云无朝代可考，今我师竟假借汉唐等年纪添缀，又有何难？但我想，历来野史，皆蹈一辙，莫如我这不借此套者，反倒新奇别致，不过只取其事体情理罢了，又何必拘拘于朝代年纪哉！”

（三）《红楼梦》叙事的现代手法

吴宓在上个世纪初就开始运用西方文学批评理论分析研究《红楼梦》，并于1919年在哈佛大学发现演讲，1920年整理发表了《红楼梦新谈》，开篇即称：

“《石头记》（俗称《红楼梦》）为中国小说第一杰作。其入人之深，构思之精，行文之妙，即求之西国小说中，亦罕见其匹。西国小说，佳者固千百，各有所长，然如《石头记》之广博精到，诸美兼备者，实属寥寥。英国小说中，惟W.M.Thackeray之The Newcomes最为近之（英国小说家萨克雷长篇小说《纽克姆一家》——引者注）。自吾读西国小说，而益重《石头记》。若以西国文学之格律衡《石头记》，处处合拍，且尚觉佳胜。盖文章美术之优劣短长，本只一理，中西无异。细征详考，当知其然也。”

随后，吴宓尝试应用一位哈佛大学老师（Dr.G.H.Maynadier）的小说理论，从宗旨正大（Serious purpose)、范围宽广（Large scope)、结构谨严（Firm plot）、事实繁多（Plenty of action）、情景逼真（Reality of scenes）、人物生动（Liveliness of characters)六个方面进行分析论证，认为《红楼梦》“实兼此六长”，称得上西方标准下“小说之杰构”。（《红楼梦新谈——吴宓红学论集》）

需要特别指出的是，近代以来，随着西方经济发展、对外扩张，西方小说随同西方文化一起强势走向世界。西方现代小说，是基于十九世纪末以来西方现代社会，以现代思潮为指导的小说。《红楼梦》既没有这样的社会背景，也没有这样的思想引导，更没有像西方文学作品那样强势走向世界。这里仅从叙事技巧上将《红楼梦》与西方近、现代小说进行粗略的比较，初步探讨一下《红楼梦》叙事创新。所言现代手法，只是指称与西方现代小说相似相通的技巧。

预叙手法应用——

前文已述，《红楼梦》明确区分了故事与叙事。《红楼梦》叙事，是从故事中间开始的，将情节集中在较短的时段内，其中第十八回到第五十三回集中在一年之内；以正叙为主，聚焦于主要人物，沿主要线索，按事件时序展开。正叙途中，或用人物，或用梦幻，或由叙述者直接出面，补叙前情，预叙未来。若引入亚里斯多德“首”、“身”、“尾”的概念，自第十七回大观园落成，第二十三回宝玉与诸钗搬入大观园。前二十回左右，当是“首”，大观园中活动当是“身”，第七十四回抄检大观园，至七十八回，宝玉诔晴雯，之后叙事进程渐至“尾”部。若从第十七回算起，至八十回止，有六十回左右的情节事件发生在大观园中。这种结构方式，无疑既节省又集中。

预叙在小说第一回即已得以采用。甄士隐在炎炎夏日登场，随即入梦，得见一僧一道：

那道人道：“趁此你我何不也去下世度脱几个，岂不是一场功德？”那僧道：“正合吾意，你且同我到警幻仙子宫中，将蠢物交割清楚，待这一干风流孽鬼下世已完，你我再去。如今虽已有一半落尘，然犹未全集。”

一干风流孽鬼，已有一半落尘，尚未全集。此处有脂批云：“若从头逐个写去，成何文字？《石头记》得力处在此。”（甲戌侧批）此时香菱（英莲）已有三岁，“石头”即将随宝玉诞生而入红尘。梦醒之后，甄士隐来到街面，适逢僧道二人，随即预叙了香菱（英莲）即将被拐的不幸遭遇和最终的命运归宿。到了第二回，即通过冷子兴、贾雨村乡村酒肆的对话，补出宁荣二府来历和主要人物，突出了宝玉衔玉而诞的怪异现象和乖戾性情，点出了黛玉身世。而第三回，“且说黛玉自那日弃舟登岸时”下有脂批：“这方是正文起头处。此后笔墨，与前两回不同。”（甲戌侧批）前两回，有交待小说来历旨意、介绍书中内容人物的意思，故讲述多于描述，而从黛玉入贾府开始，使用人物视角，展示情节细节，工笔描述贾府气象、人物活动、心理感受，一脱说书人口味，转入描述展示。到了第四回，将宝玉、黛玉、宝钗收入荣国府。第五回，即开生面，立新场，让宝玉梦游太虚幻境，将金陵十二钗人物、形象、个性、命运预叙出来，成为情节发展的总纲领。

而在第二十三回，搬入大观园后，宝玉做四时即事诗，再一次采用预叙手法。书中言称：“他曾有几首即事诗，虽不算好，却倒是真情真景。”如冬夜即事中有句，“窗明麝月开宫镜，室霭檀云品御香”，都是后来发生在怡红院、绛芸轩中的事情。搬入大观园，在二月二十二，预叙之后，接下来，宝黛共读西厢等情节，仍在当年春季，叙事进程并没有因预叙而中断。

预叙在西方古典小说中并不多见，人们熟悉的采用预叙手法的小说，当属马尔克斯的《百年孤独》。小说是这样开篇的：“许多年以后，面对行刑队，奥雷良诺·布恩地亚上校将会想起那个遥远的下午，那天他父亲带他去探索冰块。”预叙体现了小说家在叙事时间方面打破经典叙事模式的尝试。《百年孤独》被称为魔幻现实主义文学的代表作，是20世纪重要的经典文学巨著之一，融入了神话传说、民间故事、宗教典故等神秘因素，巧妙地糅合了现实与虚幻，展现出一个瑰丽的想象世界。——这些评语，用在《红楼梦》上则无一不当。《红楼梦》中的预叙，则是超越时空的叙事创新，主导着我们的阅读进程，影响着我们的阅读体验，让我们能够牢记人物的来历和归宿，时时走入人物的内心，感受他们的心律跳动。当我们看到黛玉流泪的时候，一定会回想起第一回中一僧一道的对话，想到以泪偿情的前世盟誓。当我们看到喜聚不喜散的宝玉，一次一次因离别的言行饱受刺激、心怀寂灭的时候，一定会想到他最终悬崖撤手的最后归宿……

重复叙述手法——

重复叙述，即若干次讲述发生过一次的事，也称见证人提供证据体，这种叙事手法在现代小说和影视艺术中得到成功应用、颇受推崇，如马尔克斯的小说《一桩事先张扬的谋杀案》，黑泽明的电影《罗生门》。在《红楼梦》中，这种手法已有应用，并收到了良好的艺术效果，深化了小说的思想表达。广义上说，诗传合一，即通过散文叙事和诗歌纪事两种手段叙述同一事件，是唐代开始的叙事文学传统，也可视为重复叙述，这在《红楼梦》中也曾多次呈现。还有一种，通过不同的人物，讲述只发生过一次的事件，即是现代西方典型的重复叙事。金钏儿之死，就被反复提及，多次叙述，出现了多个版本，是典型的重复叙事，使用得自然熨帖。第三十二回，大观园中，宝钗与袭人正在说话，突然有婆子报告金钏儿死讯：

一句话未了，忽见一个老婆子忙忙走来，说道：“这是哪里说起！金钏儿姑娘好好的投井死了！”袭人唬了一跳，忙问“哪个金钏儿？”老婆子道：“哪里还有两个金钏儿呢？就是太太屋里的。前儿不知为什么撵她出去，在家里哭天哭地的，也都不理会她，谁知找她不见了。刚才打水的人在那东南角上井里打水，见一个尸首，赶着叫人打捞起来，谁知是她。他们家里还只管乱着要救活，哪里中用了！”宝钗道：“这也奇了。”袭人听说，点头赞叹，想素日同气之情，不觉流下泪来。宝钗听见这话，忙向王夫人处来道安慰。

这是第一次明写金钏儿之死，由一个仆人来讲述。死的方式是投井自尽，死的原因是被主子撵回去、羞愧赌气。讲述中特意介绍了金钏儿的身份——王夫人房中有些体面的大丫鬟，常被称作“姑娘”的。得知金钏儿死讯的，是宝钗和袭人。对金钏儿被撵也有提及，一是原因不明，二是被撵回家后哭天哭地。老婆子惊讶痛惜，袭人同情哀婉，宝钗反应谨慎，只称“奇了”。宝钗为安慰王夫人，推测出金钏儿之死的另一版本：意外失足身亡。王夫人和薛宝钗彼此试探，相互隐瞒。二人对话，纯粹是主子身份、成人话语，撇清责任、处理后事从厚从宽，事实真相、是非曲直无关紧要，但二人处理后事的态度和作为，又不乏善意和宽容。

金钏儿之死的第三个版本，从贾环口中叙出，死因是宝玉强奸未遂，金钏儿被打一顿，赌气跳井自尽，死相极为难看——贾环的居心，昭然若揭：

“方才不曾跑，只因从那边一过，那井里淹死了一个丫头，我看见人头这样大，身子这样粗，泡的实在可怕……” “我母亲告诉我说，宝玉哥哥前日在太太屋里，拉着太太的丫头金钏儿强奸不遂，打了一顿。那金钏儿便赌气投井死了。”

金钏儿之死，还有多次提及，在此不再赘述。重复叙述的成功应用，让我们明显感觉到有一种声音在指导我们，提示我们注意对比发生的事件，角色眼中的事件，让我们对角色有更清醒的认识，对事件有更深入的思考。荣国府就是一个大世界，人物在各个层阶运转有序，共同推动着世事变迁。每个人依据自己的视角看事，依据自己的逻辑行事。唯有作家以上帝之眼看事，以悲悯之怀容事。一个鲜活的生命，犹如一朵鲜花，尚未完全绽放，即已凋零化泥。众人各自入戏，作家报以宽容。

人物视角运用——

第二十六回一段文字，写某日晚饭后，黛玉前往怡红院探视，文中写道：黛玉“见宝钗进宝玉的院内去了，自己也便随后走了来”—— 这个句子，粗看起来有些别扭，什么“宝玉的院内”，直说“怡红院”岂不省事？细细读来，这其中突出的是人物视角，存在视角转换——视角从叙述者转给了人物，直接采用了黛玉的感知，在黛玉眼里，在黛玉心中，怡红院就是宝玉的院，所以必须用“宝玉的院内”。

看原文：“却说那林黛玉听见贾政叫了宝玉去了，一日不回来，心中也替他忧虑。至晚饭后，闻听宝玉来了，心里要找他问问是怎么样了。一步步行来”， 直到这里，一直是采用的叙述者视角，叙述者与感知者是统一的，黛玉是聚焦对象，包括她的内心活动，由叙述者观察并和盘托出。接下来，视角变了：“见宝钗进宝玉的院内去了，自己也便随后走了来。刚到了沁芳桥，只见各色水禽都在池中浴水，也认不出名色来。但见一个个文彩炫耀，好看异常，因而站住看了一会。” 这时的“见”，是谁见？显然是黛玉，“见宝钗进宝玉的院内去了”，也是黛玉的感知，叙述者特意强调“自己也便随后走了来”，到沁芳桥， “只见”云云，仍是黛玉所见。这里，叙述者与感知者是分离的。

脂砚斋在“见宝钗进宝玉的院内去了”后有批语道：“《石头记》最好看处是此等章法。”说明脂砚斋感受到了其中的变化，称赞“此等章法”，只是没有明确提出视角转换而已。文体学家福勒（Roger Fowler）用“思维风格”（mind style）一词来形容代表个人思想和价值体系的言语使用特征。思维风格源于叙述者通过语言方式，以某种隐含的方法模仿人物在思维方式上表现的自我。这里，正是叙述者借用了黛玉的视角，模仿了黛玉的思维，表现了黛玉的意识。

现代西方文艺批评界重视小说视角问题，甚至提高到了界定主题的地位。现代小说理论的奠基者福楼拜与詹姆斯将小说视为一种自足的艺术有机体，将注意力转向了小说技巧，尤其是叙述视点（point of view）的运用。在《小说技巧》（1921）一书中，詹姆斯的追随者卢伯克认为小说复杂的表达方法归根结底就是视点问题。到了马克·肖勒的《作为发现的技巧》（1948）那里，视角则跃升到了界定主题的地位。（参见申丹《西方叙事学：经典与后经典》）

而在《红楼梦》中，视角应用已经摆在了重要位置，既有故事外视角、外聚焦，也有故事内视角、内聚焦，且视角在故事内外、人物之间频繁切换，收到了戏剧化展示效果，使得小说如溪水流淌一样自然前行。其中特别值得一提的是，小说通过应用人物视角，展现故事空间（如第三回，林黛玉进贾府），铺排宏大场面（如第五十三回，薛宝琴观察贾府除夕祭宗祠），实现陌生化（如第四十一回，刘姥姥醉酒误入怡红院），制造戏中戏（如第三十六回，借人物视角，一回之中两次上演戏中戏），转向戏剧展示（如第三回，宝黛初会），写尽不情之情（如第四十四回，宝玉为平儿理妆）。人物视角的多样化应用，使得叙事生动活泼，阅读过程充满惊喜。

自由间接引语——

《红楼梦》中引用人物话语很多，直接引语最多，即有引导句，采用人物“原话”。因为没有现代标点符号，直接引语没有引号，频繁出现引导句就显得更为惹眼：说道，笑道，又道；听道，听说道，又听道……借以引出人物话语。妙就妙在，引语不仅有发话者发表意见、表达态度的功能，还有叙事、描述功能。仅举一例，第九回，宝玉要去上学，行前向父亲请安，贾政首次正式亮相：

偏生这日贾政回家得早，正在书房与相公清客们闲话。忽见宝玉进来请安，回说上学里去，贾政冷笑道：“你如果再提‘上学’两个字，连我也羞死了。依我的话，你竟顽你的去是正理。仔细站脏了我这地，靠脏了我的门！”

前一句话，补叙宝玉素来厌学。后一句话，“画出宝玉的俯首挨壁形象来” 。（蒙双行夹批）

当然也有间接引语，叙述者或者故事中的人物转述另一个人物的话。譬如，第二十八回，宝钗的心理独白：

宝钗因往日母亲对王夫人等曾提过“金锁是个和尚给的，等日后有玉的方可结为婚姻”等语，所以总远着宝玉。

也有自由直接引语，即没有引导句，抄本和早期印本中没有标点符号，只是现代版本中都加了引号。如第七十二回，众人入了席，点了戏，菜已四献，汤始一道，跟来各家的放了赏，便更衣复入园来，另献好茶。此时，南安太妃问到宝玉，又问到众姐妹：

贾母笑道：“她们姊妹们病的病，弱的弱，见人腼腆，所以叫她们给我看屋子去了。有的是小戏子，传了一班在那边厅上，陪着她姨娘家姊妹们也看戏呢。”南安太妃笑道：“既这样，叫人请来。”贾母回头命凤姐儿去把史、薛、林带来，“再只叫你三妹妹陪着来罢。”

另一种引语形式，由间接引语滑入直接引语。如第七回，焦大醉骂一段：

那焦大又恃贾珍不在家，即在家亦不好怎样，更可以任意洒落洒落。因趁着酒兴，先骂大总管赖二，说他不公道，欺软怕硬，“有了好差事就派别人，象这等黑更半夜送人的事，就派我。没良心的王八羔子！瞎充管家！你也不想想，焦大太爷跷跷脚，比你的头还高呢。二十年头里的焦大太爷，眼里有谁？别说你们这把子杂种王八羔子们！”

先骂大总管赖二，说他不公道，欺软怕硬，这是叙述句，有引导句，间接引用焦大的话，顺势滑入直接引语，引出焦大原话，话语声音由弱变强，表达出焦大的愤恨之情和不屈之意。

还有一种更为隐蔽的引语形式，没有引导句，不加引号，与叙述语句直接连接，但发话主体明显不是叙事者，而是小说中的人物，话语特点与人物个性吻合，这就是自由间接引语。红楼叙事中偶然出现，脂批中也有点评。如第三回，宝黛初见：

宝玉早已看见多了一个姊妹，便料定是林姑母之女，忙来作揖。厮见毕，时坐，细看形容，与众各别：

两弯似蹙非蹙罥烟眉，一双似泣非泣含露目。态生两靥之愁，娇袭一身之病。泪光点点，娇喘微微。闲静时，如姣花照水；行动处，似弱柳扶风。心较比干多一窍，病如西子胜三分。

“行动处，似弱柳扶风”后有脂批：“至此八句是宝玉眼中。”“心较比干多一窍”后又有脂批：“此一句是宝玉心中。”那么，这一句属自由间接引语无疑，只是隐藏在了赋体赞语中。

再如第十五回，贾宝玉谒见北静王，视角在二人之间切换，自由间接引语与直接引语先后出现：

话说宝玉举目见北静郡王水荣头上戴着洁白簪缨银翅王帽，穿着江牙海水五爪坐龙白蟒袍，系着碧玉红鞓带，面如美玉，目似明星，真好秀丽人物。宝玉忙抢上来参见，水溶连忙从轿内伸手挽住。见宝玉戴着束发银冠，勒着双龙出海抹额，穿着白蟒箭袖，围着攒珠银带，面若春花，目如点漆。水溶笑道：“名不虚传，果然如‘宝’似‘玉’。”

其中“真好秀丽人物”一句，是宝玉内心发出的慨叹，属自由间接引语。转到北静王这边，则采用直接引语形式，“名不虚传，果然如‘宝’似‘玉’。”二者区别十分显著，修辞效果特别突出。北静王的直接引语，音响效果强烈：他是尊者，位高权重，因此笑声爽朗，语调铿锵。宝玉这边，年纪尚小，无职无位，声意幽微，正应了《周易》里的那一句：“见龙在田，利见大人。”（《周易·乾卦·九二》）

自由间接引语是引语，但因不经叙述者的转述，也就摆脱了叙述者的干预，可以更多地保留人物情感和个性特征，这就是谓“自由”的深层含义。自由间接引语可与叙述语句任意连接，而不被引导句频繁打断，又能体现人物话语的直接、生动。自由间接引语是十九世纪以来西方小说中极为常见、极为重要的引语形式，近现代西方小说家如福楼拜、简·奥斯汀、康拉德、詹姆斯·乔伊斯等，都试探过多种引语形式，尤其是屡屡使用自由间接引语，增强艺术效果，推动小说创新，我国现当代小说家也多有借鉴使用。

前景化手法——

现代西方文体学家提出了前景化概念，在文体分析中 ,指称一种将有价值的东西从背景中突出出来的技巧。语言可看作必须遵守的一套规则，人们一致接受的语言系统构成背景，而“突出”是违反这样一套规则的，是一种出于艺术目的的偏离——说起来很绕，实际上没那么玄乎，现代生活中的各类广告最常用的手法，就是前景化，通过偏离常规的手段，把需要强调的突出出来，让人印象深刻，一见钟情。其中，语言类的前景化，就是偏离常规的语言系统，把需要突出的从背景中突出出来，造成一种突兀的呈现，达到“语不惊人死不休”的效果。曹雪芹是语言大师，又是文学大家，这种手法简直信手拈来。譬如第六十六回，写尤三姐之死，即通过诗化语言运用，将死亡场景虚拟化，将尤三姐拔剑自刎动作前置，实现动感化、美艳化，让读者惊艳唏嘘，难以释怀：

那尤三姐……一听贾琏要同他出去，连忙摘下剑来，将一股雌锋隐在肘内，出来便说：“你们不必出去再议，还你的定礼。”一面泪如雨下，左手将剑并鞘送与湘莲，右手回肘只往项上一横，可怜：

揉碎桃花红满地，玉山倾倒再难扶。

芳灵蕙性，渺渺冥冥，不知那边去了。

相比之下，续书中写黛玉之死，虽然也接了两句联语，却执着于死亡的自然过程，没有出现语言上的偏离，诗句成了无力的感叹，没有收到前景化效果。

探春过来，摸了摸黛玉的手，已经凉了，连目光也都散了。探春、紫鹃正哭着叫人端水来给黛玉擦洗，李纨赶忙进来了。三个人才见了，不及说话。刚擦着，猛听黛玉直声叫道：“宝玉，宝玉！你好……”说到“好”字，便浑身冷汗，不作声了。紫鹃等急忙扶住，那汗愈出，身子便渐渐的冷了。探春、李纨叫人乱着拢头穿衣，只见黛玉两眼一翻，呜呼！

香魂一缕随风散，愁绪三更入梦遥。

之后，还不忘交待一句：“当时黛玉气绝，正是宝玉娶宝钗的这个时辰。”悲喜并置，貌似增强了悲剧效果，实则落入了曹雪芹一再批判的穿凿失真之窠臼。

《红楼梦》前八十回，还用到另一种前景化语言手段，通过生造词汇，赋予新意，实现前景化。第五回，贾宝玉梦游太幻境，警幻郑重提出：“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也。”此处有脂批：“多大胆量敢作如此之文！”显然是感受到了这段文字震憾人心的艺术效果：

宝玉听了，唬的忙答道：“仙姑错了！我因懒于读书，家父母尚每垂训饬，岂敢再冒‘淫’字？况且年纪尚小，不知‘淫’字为何物。”警幻道：“非也。淫虽一理，意则有别。如世之好淫者，不过悦容貌，喜歌舞，调笑无厌，云雨无时，恨不能尽天下之美女，供我片时之趣兴，此皆皮肤淫滥之蠢物耳！如尔则天分中生成一段痴情，吾辈推之为‘意淫’。‘意淫’二字，惟心会而不可口传，可神通而不可语达。汝今独得此二字，在闺阁中，固可为良友，然于世道中，未免迂阔怪诡，百口嘲谤，万目睚眦。今既遇令祖宁荣二公剖腹深嘱，吾不忍君独为我闺阁增光，见弃于世道。是以特引前来，醉以灵酒，沁以仙茗，警以妙曲，再将吾妹一人，乳名兼美字可卿者，许配于汝。今夕良时，即可成姻。不过令汝领略此仙闺幻境之风光尚如此，何况尘境之情景哉！而今后万万解释，改悟前情，将谨勤有用的功夫，置身于经济之道。”

脂批称：“‘好色而不淫’，今翻案，奇甚！”，赞“意淫”“二字新雅”，并对其意进行了阐释：“按宝玉一生心性，只不过是体贴二字，故曰‘意淫’。”因为此处出现了语言上的偏离，儿女真情从世俗的男欢女爱中脱颖而出。

反讽运用——

传统叙事，作者直接出面，发表见解，揭示寓意，传布教谕。对此，现代读者已经厌倦了，所以现代叙事讲究作者隐退，很少会直接发声。又要表达看法，引导读者，又不好直接发声，宣讲教谕，怎么办呢？反讽，就成了一个可供选择的叙事方式，成了一种明显的叙事声音，在现代西方小说中得到广泛应用。

《红楼梦》作为古典小说，作者也曾直接出面，发表议论。但在具体叙事过程中，作者也试图退出文本，让小说寓意自现，就采用了多种反讽手法，包括言语反讽、情景反讽和戏剧反讽三类。其中言语反讽，通过反语、语境误置、悖逆词语并置、句式和内容不合来实现；情境反讽，通过语调反讽（以调侃和故作轻松的口吻讲述感伤或沉痛的故事，以一本正经的态度讲述荒唐的故事，小题大做的叙述）、视点反讽（使用不可靠叙述者）、戏仿反讽来实现的；戏剧性反讽，通过展现观众（读者）的全知全能同剧中人的无知，形成张力。

《红楼梦》第三十七回，探春致笺宝玉，提议在大观园成立诗社：

宝玉道：“这是一件正经大事，大家鼓舞起来，不要你谦我让的。各有主意自管说出来大家平章。宝姐姐也出个主意，林妹妹也说个话儿。”

此处有脂批云：

这是“正经大事”已妙，且曰“平章”，更妙！的是宝玉的口角。

成立个诗社，在宝玉口中，竟要用“平章”二字，用的正是语境误置，言语反讽的典型手法。

再举一个戏仿反讽的例子。第十六回，写秦钟将死之际，鬼判持牌提索前来，小鬼判官之言，阴间阳寿之语，多为戏词，构成情景反讽中的戏仿反讽。秦钟为宝玉留下遗言： “以前你我见识自为高过世人，我今日才知自误了。以后还该立志功名，以荣耀显达为是。”宝玉与秦钟相得，钟情重义，鄙视功名，意在另辟蹊径，走出一条异于世人之路。可秦钟很快为欲所困，陷入绝境，并未超越常人，亦无新路可走。

再说戏剧反讽。第四十四回，九月初二，凤姐生日当天，贾琏将下人的老婆，鲍二家的，召到自家卧室苟且。事毕，鲍二家的鸠占鹊巢，竟和主子贾琏讨论起凤姐死后的妻妾安排上来了：

那妇人笑道：“多早晚你那阎王老婆死了就好了。”贾琏道：“她死了再娶一个也是这样，又怎么样呢？”那妇人道：“她死了，你倒是把平儿扶了正，只怕还好些。”贾琏道：“如今连平儿她也不叫我沾一沾了。平儿也是一肚子委曲不敢说。我命里怎么就该犯了‘夜叉星’！”

偏偏凤姐与平儿已经赶到，在外听个正着——这又是戏剧反讽，仍是对传统戏曲的借用：同一舞台，室内室外两个空间，室外得知室内，室内不知室外，读者同时可见两个空间的表演。偷情之人，一主一仆，本是露水夫妻，虚情假意，可偏偏当局者迷，到了不辨真假、以假当真的地步。

吴宓先生论称：“盖文章美术之优劣短长，本只一理，中西无异。”《红楼梦》的创作创新，与西方小说的创作创新，确实存在相似相通之处。在与西方近现代小说的比较研究中，依据新的理论，使用新的工具，细按《红楼梦》文本，必然会有新的发现、新的认知。就中国文学自身发展而言，虚构小说从神话、史传、野史、杂记、传奇、话本中发展起来，脱胎换骨，走向成熟，成长为一个可与西方近现代小说论伯仲的文学种类，这也是不争的事实。上个世纪，有胡适先生，称“《红楼梦》毫无价值”，又说“我们事事不如人！”这个世纪，又有残雪女士，称文学的源头在西方，中国文学只是“关于人的幼年的文学”。事实真的如此吗？不必激动，少一些激愤之词，还是要踏踏实实做些研究以后再说话。不必羞于承认《红楼梦》的小说属性，正是因为曹雪芹的创作将中国虚构小说提升到了现代意义的小说层面，自成一格，独树一帜，在中国文学史上开天劈地，在世界文学史上傲视群雄。正如当代红学家宋淇所言：“环顾世界文坛，倚仗一部未完成的小说而赢取大作家的地位，曹雪芹真可以说首屈一指。”（宋淇《新红学的发展方向》，《红楼梦识要——宋淇红学论集》）

（文中引用《红楼梦》文字及标点，全部采用《蔡义江新评红楼梦》，龙门书局2010年7月第1版。引用脂砚斋评语及标点，全部采用陈庆浩《新编石头记脂砚斋评语辑校（增订本）》，中国友谊出版公司1987年8月第1版）