《周易》是中国哲学思维的源头活水。从伏羲氏仰观俯察天地之象，画设八卦，创造易法，到孔子晚年诠释《易》，编成《易传》十翼，《周易》在不断的诠释中得到丰富和发展。从魏晋玄学使老、庄、易融为一体，到汉代易学象数派与义理派之间的学术大争辩与大融合，到宋明理学、气学、心学各派的再争辩与再融合，易学研究和阐发构成了整个中国文化的主流。
易理作为先祖最原初、最基本的世界观和方法论，它始终指导着整个民族的社会、科技、文化、艺术等各种各样的实践活动，成为人的心灵思考中的深度体验和行为准则。今天我们从审美的角度研究这部古经，依据易学道与器、体和用的关系，以易理为体，以审美为用，不难看出其所建立的乾与坤两种最基本的美学理念，而且其作为儒家社会认知的最高理念，隐藏在君子的道德修养中，指导各项事业的发展，创造广泛的社会实践之美。《周易·文言》指出：乾“龙德而隐者也，不易乎世，不成乎名。”坤“黄中通理，正位居体，美在其中。而畅于四支，发于事业，美之至也。”乾、坤两卦作为衍生诸卦、统领全局的父母卦是易之体、易之道、易之门。同时，二者作为道、理、德的本体存在它是隐藏的、深层的，美的理念就在其中。而所谓的“至美”必然是易理的外化，由隐而显，呈现在各种事业实践之中。美的理念在心灵世界作为“德”来不断地完善、提升，逐步成为君子之德、君之德、圣人之德。
一 阳刚之美和阴柔之美的美学特征
乾为阳刚之性，坤为阴柔之性。“龙德之隐”与“黄中之理”把阳刚、阴柔提高到一个至高至善的美学高度，赋予了博大、含蓄、变化莫测的文化内涵。二者是形而上和形而下的统一体。从审美主体方面讲，人类对规律、道理的认识和把握以及对主体品德、修养的建构与完善是形而上的，当自己的行为能够按规律大道而行，理念显现为有形的、具体的、可以感知的形而下的事物，美达到完善的极致。从审美客体而言，乾坤二元是两种不同的物性、特质，是事物存在不同时空构造的两个方面，如寒与暑、昼与夜，明与晦、清与浊、生与死、幽与明等，二者相互对立、相互更迭又相互依存、相互推动。乾、坤可至无限、宏观、无极；也可至有限、微观、游魂，既可感知、可体验，又不可测、难以把握。
乾坤二理呈现了不同的特征、不同性质的阳刚与阴柔，二者在相互对比中形成一张一弛、一明一暗、一隐一显、一尊一卑、一重一轻、一动一静、一开一合、一曲一直、一枯一润、一光一涩、一巧一拙、一媸一妍、一方一圆、一厚一薄等顾盼、映衬、呼应关系。有了这种审美的张力性，才产生“中和”、“合和”、“大和”、“太和”之美，阴阳对应，虚实相生，动静互衬，相得益彰。《周易·系辞上传》指出：
是故，阖户谓之坤，闢户谓之乾。一阖一闢谓之变。
坤的特性就像关闭门户一样，乾的特性就像打开门户一样。“阖”，关闭。“闢”，开辟。一开一合，一收一放，就产生了变化，原理非常简单朴素。乾的阳刚之性表现为开放的、外射的、向上的、奔腾的、急速的、动荡的、热烈的、伸张的、扩展的、粗犷的、雄浑的、豪放的、劲健的、恢宏的、豪爽的、豁达的、清澈的、明朗的、直截的、发散的、险峻的、质朴的、古拙的、雄奇的、老辣的、枯燥的、厚重的、刚劲的、暴露的等特点。如文学艺术中“夸父追日”，“后羿射日”、“愚公移山”、“鲸禹治水”、“霸王别姬”等悲壮故事，体现出阳刚之美的特征，振奋人心，鼓舞斗志。
坤的阴柔之性表现为封闭的、内收的、向下的、平静的、徐缓的、凝结的、冷淡的、蜷伏的、收缩的、纤细的、窈窕的、婉约的、柔顺的、小巧的、圆滑的、细腻的、浑浊的、晦暗的、扭结的、聚集的、缓和的、精巧的、妍丽的、秀媚的、稚嫩的、润泽的、轻巧的、温婉的、遮蔽的等特点，如传说中的“女娲补天”、“精卫填海”、“山鬼居幽”、“嫦娥奔月”等，体现出阴柔之美的特征，极为优柔缠绵，使人的心灵入静，意志得以磨炼。
阳刚之美、阴柔之美不同于西方美学的崇高的优美，二者产生和发展的基础、内涵、意蕴、审美特征都有区别，尽管在形式表现上和审美感受上有些地方存在相似，但实属两种性质、意义不同的美学范畴。
首先，阳刚之美不同于崇高。西方美学从古罗马的朗吉弩斯《论崇高》论文学作品崇高的修辞风格，到博克、康德、黑格尔、车尔尼雪夫斯基、尼采等，都从不同的角度对崇高和崇高感进行分析研究。从整体上看，崇高是带有不可抗拒的力量使人产生恐惧和痛苦的形式，英雄悲剧与崇高也紧密相连。如自然界崇高的对象如迅雷不及掩耳，乌云挟着闪电雷鸣，火山喷发一样以其毁灭一切的暴力直压主体，人们在崇高对象面前无能的力，不可抵抗。崇高的巨大、混乱、狂野、无秩序、迅速使审美主体产生震撼、恐怖，直觉得自己毫无意义的渺小、卑微。由于崇高并不能直接伤害主体，主体的心理恐惧便会转化成抗争勇气和不屈的意志，产生与自然界完全不同性质的抵抗能力，转被动为主动，化苦痛为快感。崇高感的形成以痛感为基础，主体与引起恐怖的对象保持适当的实际距离和心理距离，不会真正造成人的危害，这样才能进行情感升华与转变。
阳刚之美在美感形式上与崇高的“力学”和“数学”结构有些相似，但阳刚并非只有巨大和威力，它可大可小，小到元素性质，小到萌芽、萌生状态。如《道德经》言“含德之厚”比作赤子：“未知牝牡之合而朘作，精之至也。”婴儿虽小，骨弱筋柔，处于童蒙状态，虽然不知道男女交合，但小的生殖器却能勃起，这是阳元精气旺盛所致。在这里阳刚显示出幼小状态下含藏在身的最朴素的阳性本能，在体量和力量上都很小，并不恐怖。同时，阳刚之美始终以美的形象，以伟大、刚健、正义、为人类谋利益、驱除邪恶与恐怖、开辟光明正大之路的君子风范、王者气度而出现。虽然在某种状态下表现为力量和数量体积的无限巨大，不可抗拒，惊心动魄，但你无需去抵抗它，因为它带来的是愉快和审美期待，期待它迅速战胜邪恶，驱逐阴暗和恐怖。以排山倒海之势压倒一切，所向披靡，给人带来的是崇敬、是自信、是依赖、是赞美，通过阳刚之美对人们的感染、感化、打动和推动，使主体自强不息、英勇无畏，它的审美基础不是痛感而是自信感、必胜感、愉快感，而非恐惧、恐慌、压迫、压抑、痛苦。
其次，阴柔之美不同于优美。博克在其《关于崇高与美的观念的根源的哲学探讨》一书中对优美的审美特征进行了分析和总述，认为优美的基本特征为：
第一，比较小；第二，光滑；第三，各部分见出变化；第四，这些部分不露棱角，彼此像熔成一片；第五，身材娇弱，不是突出地现出威武有力的样子；第六，颜色鲜明，但不强烈刺眼；第七，如果有刺眼的颜色，也要配上其他颜色，使它在变化中得到冲淡。这些就是美所依存的特质，这些特质起作用是自然而然的，比起任何其他特质，都较不易由主观任性而改变，也不易由趣味分歧而混乱。
优美是一种平衡静态的美，没有斗争，没有冲突，使主体获得赏心悦目，合规律性与合目的性的愉快，一种使生理和心理共同产生的愉悦。而阴柔与阴柔之美同样不只是小或娇弱，它同样可大可小，可长可短，大到天体、地象，小到基因、气息。阴柔之美不只是平静，它同时也是动态的，如白蛇吐芯，巨蟒盘石，以柔克刚，顺手牵羊，借力发力，制敌于漩涡之中，使其不能自拔。它的静是一种高级的动，动在静中。同时，阴柔之美不是纤弱无力的，相反它的力量与阳刚是一样的，只不过是方式、方法不同。阴柔之美以柔顺感染人、征服人，以持久折服人、融化人。
再次，阴柔和阳刚是事物发展的一个统一体。阴阳相互依存，阴阳互补充，阴阳合德，刚柔相推，混沌统一而形成的“合和”的运行的整体，由“合”而“和”，上升到更大更高的大统一境界。崇高和优美属于两种形态的美，两者难以沟通，不能互补，只有对比，没有融合。
伏羲观天地法象、河洛交汇、昼夜变化，悟出了乾坤旋转、清浊进退，刚柔相推的道理，阴阳不可相互取代，不能强调一方而忽略另一方。二者在对比中产生美，在融通中产生张力，在交合中产生新的生命。尽管伏羲时代没有什么仪器和设备可以探测更为宏大和幽深的空间，但他抓住了自然规律的本质，触类旁通，推而行之，故能穷极变化之理。同时，伏羲还教导人们要努力探赜索隐，钩深致远，不断探索发现隐藏在现象背后的规律和奥秘，向更深更远处研究和认知，这正是《周易》与时发展，与时偕极，颠覆不破的根本。
《周易》阴阳变化统一的审美原则是对宏观的宇宙整体结构运动过程的全面理解，是对人类生存状况、精神状况、文化状况从无序建立有序的高度概括。这种主观心理感受的全面性、组织性和调控性，有利于在复杂的变动中迅速抓住主要矛盾，提纲挈领，控制全局。整体性思维不仅表现在对空间秩序的整体控制也表现在对时间运行过程的迅速把握。从一个系统进入更大的系统，站在更高的层面去认识、去类推、去协调、去总结。所以，《周易》由“合和”的思维充分体现了先祖思维的高度概括性和抽象性，体现了中国传统哲学、传统美学的崇高与神圣。
二 阳刚之美和阴柔之美在艺术中呈现
中国古代艺术的观念深受易理的作用和影响。历代文人必读《周易》，研究易理，美利于民。易学思想成为古代文论、乐论、画论、书论的总纲领，构成为以易理为体，艺术为用的认识与实践的关系。
荀子学派的《乐记》引用《周易·系辞》的篇章论述音乐的起源，并由此引发出圣人确立阴阳相和的礼乐标准。《乐记》指出：
天尊地卑，君臣定矣。卑高已陈，贵贱位矣。动静有常，大小殊矣。方以类聚，物以群分，则性命不同矣。在天成象，在地成形，如此，则礼者天地之别也。地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，煖之以日月，而百物化兴焉。如此，则乐者，天地之和也。化不时则不生，男女无辨则乱升，天地之情也。及夫礼乐之极乎天而蟠乎地，行乎阴阳而通乎鬼神，穷高极远而测深厚。乐著大始，而礼居成物。著不息者，天也；著不动者，地也。一动一静者，天地之间也。故圣人曰礼乐云。
《乐记》的这段论述显然是遵循了《易传》的宇宙生成秩序，认为音乐是体现天地一阴一阳之道的和谐产物。同时“礼乐”更要上极达于天，而下蟠曲于地，阴阳二气流动贯通于其中。“礼乐”的和谐流淌着、荡漾着这种和适的生命之气，音乐通过阴阳刚柔的相互渗透转换，创造出和谐的乐章，出神入化。“和”是整体系统的统一和谐的静态美，是合规律的节律。“适”是一种心理无利害的愉悦性，是合目的的快感。“和”是“一阴一阳之谓道”的合和，“适”则是“礼乐”在道境中的理想审美度量上的适意。相反，如果天地不和，万物不化生，社会就会造成混乱，乱世之音给社会又造成损害。
刘勰（约465—521年）《文心雕龙》五十篇就是运用了《周易》的“大衍之数五十，其用四十有九”的天地衍生数理，“位理定名，彰乎大易之数，其为文用，四十九篇而已。”（《文心雕龙·序志》）四十九篇文艺美学观点是对易理从不同方面的把握，《文心雕龙》的“定名”就是要彰明《周易》“乾坤”大衍之数，雕琢和体味“龙德”。“文心”首先要原道、宗经，要对“龙德”深入思辨、体味、揣摩、效法。《文心雕龙》开篇指出：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。
刘勰认为“文之德”就是伏羲仰观俯察天地之象，确立的太极之道的审美心理依据。人把握到自然之道的本质，也就形成了与乾坤天地之德相对应的天地之心。人有了天地之心，也有了天地文心，有了乾坤文德，文明也就真正产生了，这是人与天地参同契合的结果。刘勰进一步指出：
人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》、《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。
伏羲造八卦，孔子著《十翼》，天尊地卑，乾坤定立，阴阳交合，八卦生成。《文言》对乾坤二德给予了“元亨利贞”最高的赞颂，龙有四大美德而能隐能潜，文心如不去雕琢其神理神道，也就失去了“文之为德”的理论依据。因此，文心所雕之龙乃是天地之心、乾坤之德、龙德之道。这里要提出，很多“龙学”专家，一直将《文心雕龙》题解停留在用文心去雕刻龙纹样的解释层面，这实在是较大的误区，没有搞清楚《序志》定名的本义，对深藏的大《易》“龙德”理解不到位，对“龙”特定的意义理解有偏差，更显示出刘勰强调文人要用心雕琢“龙”易理的重要性和思辨性。《文心雕龙》作为在文艺美学中最具影响力的文论之一，以易道为体，以文心为用，非常有代表意义。
中国书法和绘画极其强调阴阳合德、刚柔相济。从书法造字的字形结构、书写法则到绘画的构图造型、用笔用墨，都以阴阳之道为理，造成正反、向背、俯仰、开合、斜正、虚实、动静、轻重等的合抱之势，使书画成为阴阳之道的载体，可谓文以载道、书以载道、画以载道。自从仓颉造字来代替结绳记事，《周易》“文”的作用就开始显现了。《周易·系辞下传》：
上古结绳而治，后世圣人易之以书契，百官以治，万民以察，盖取诸《夬》。
上古时代的人们用绳子打结来记事，后世圣人创造了书契（文字）进行了变革，百官的政治制度建立了，用以观察管理天下百姓的生活，这是受到《夬》卦的启发。古人传造文字结束了口传的结绳时代，模仿了鸟兽蹄迹的不同形象，以“象”来代替结绳记事。《夬》彖辞曰：“《夬》，决也。刚决柔也。”《夬》下卦为“乾”，上卦为“兑”。初、二、三、四、五爻皆为阳，上爻一阴居顶，其卦象为一阴凌驾于五阳之上。“兑”为少女，“乾”为老父，少女凌驾于老父之上，小人凌驾于众阳君子之上。“兑”为口舌，口舌宣扬在众臣廷堂上。文字的推行是至上而下的，皇帝只要采纳一个人的口头建议就可以在天下推行使用统一的文字，哪怕这个人是小人、是狱隶，哪怕他的建议暂时还不合理，只要从上面发布命令，文字就可以统一使用了。五阳居下盛长又被一阴控制，势必要“决”断推行。体现出文字的推广使用必须依靠政治统治力量，决断而行，其道理至今不可否认。一阴统五阳，表现出阴阳在数量上和时空结构上不是绝对对称均等的现实。64卦中的384个爻位就是阴或阳在不同时间阶段上确立的不同空间位置，由于不同的阴阳变化关系，产生了各种各样的凶吉变化，生死循环，也就产生了不同的认识和感受，把这些经验和感受体现在艺术中就会形成不同的审美心理作用。
南朝宋画家王微的《叙画》是较早的画论，开篇提出“以图画非止艺行，成当与《易》象同体。”认为图画并非只是一种技艺行为，成功之作当与《易》象同体。金元时期的书法家郝经提出：“万象生笔端，一画立太极。”书画的每一笔画都蕴含着阴阳相生的思想。清初画家石涛在明了了“太极生两仪”、两仪交合，不断衍生万有的道理后，提出众有之本的太极“一画”论。所谓“有法”实为众法，“太极生两仪”，万有生于无形的“一”，“有法”出自“无”，因此“一画”在“太古无法”中确立。太极之“一”是万象之根。《苦瓜和尚画语录·了法章》指出：“法无障，障无法。法自画生，障自画退。法障不参，而乾旋坤转之义得矣。画道彰矣，一画了矣。”画道体现了有自无生，乾坤两仪自太极而生的理念，画法必须在乾旋坤转的变化中抽象提升到太极“一”的高度，万法归于一法，有法归于无法，才能真正明了画道的含义。石涛把佛法与画道用“太极”之法“一以贯之”，无形的“一画”之法成为绘画万法的最高宗旨。清末画论家布颜图与弟子戴德乾的《画学心法问答》，用较大的篇幅全面总结和分析了整个传统画学与《周易》的关系。戴德乾概述说：“因悟画道之变化，与《易》理吻合无二。古者包犠之作《易》也，始于一画，包诸万有，而遂成天地之文。”易理为体，画学为用。这些“一画”的太极本体论构成跨越两千多年的最为经典的古今对话，原始要终。
清代乾隆年间的进士姚鼐（1731—1815年），为桐城派的散文集大成者。他继承方苞的义法论和刘大櫆的声气论，在“桐城派”偏于“阴柔”，追求简洁清淡的基础上，提出艺术作品要把阳刚与阴柔二者结合起来，把豪放与婉约两大风格相互配合起来，这样才能进入更高的艺术境界。如果孤立的阳刚或者孤立的阴柔风格走向极点的话，就不能构成“文”的风采和意境。姚鼐《惜抱轩文集·复鲁絜非书》指出：
鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，天地之精英，而阴阳刚柔之发也。惟圣人之言，统二气之会而弗偏，然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载，亦间有可以刚柔分矣。值其时其人，告语之体各有宜也。自诸子而降，其为文无弗有偏者。其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金鏐铁。其于人也，如凭高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓。其于人也，漻乎其如叹，邈乎其如思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状，举以殊焉。且夫阴阳刚柔，其本二端，造物者糅而气有多寡进绌，则品次亿万，以至于不可穷，万物生焉。故曰一阴一阳之为道。夫文之多变，亦若是已。糅而偏胜可也，偏胜之极，一有一绝无，与夫刚不足为刚，柔不足为柔者，皆不可以言文。
姚鼐认为天地之道无非是阴阳刚柔而已。文学艺术是天地的精英，由阴阳两气相交而产生。惟有圣人的言论，才能统筹阴阳二气的交合，而无偏向阳或偏向阴。然而《易》、《诗》、《书》、《论语》所载的言论，间或可以见出有阴有阳，阴阳刚柔有所区分的语言。因为面对不同时代，不同的人物，与他的交流的言语风格、方式是有区别的。因人因时而易，以适合人的心意，所以才有阳刚阴柔语言形式的差别。阴阳刚柔，本来就是两种极端的性质，造物者将两者杂糅之后，阴阳之气有了偏多偏少，有进有退，阴阳分布不均，有的偏向阴，有的偏向阳。有的刚居主要，有的柔占上风，品类层次就有亿万之别。阳刚与阴柔糅合在一起，有的偏阳刚，有的偏阴柔是可以的。如果只有一端而绝无另一端，非此即彼，一方吃掉另一方，走向极端，这样阳刚不足以为刚，阴柔也不足以为柔，都不可以与其谈“文道”的阴阳相交之美了。
姚鼐对阳刚之美与阴柔之美的论述比较具体明确，而且分别就两种风格给人的审美感受进行了对比性的描述，其在《海愚诗钞序》也提出：
吾尝以谓文章之原，本乎天地。天地之道，阴阳刚柔而已。苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可以为文章之美。阴阳刚柔并行而不容偏废，有其一端而绝亡其一，刚者至于偾强而指戾，柔者至于颓废而暗幽，则必无与于文者矣。然古君子称为文章之至，虽兼具二者之用，亦不能无所偏优于其向，其故何哉？天地之道协合以为体，而时发奇出以为用者，理因然也。
显然姚鼐把文论、文章的本原归为《易传》的天地之道，这一点和刘勰的观念是一致的，一千多年的时代变更，文章的本原和道理没有变化。这是本体与应用关系不变的原因。因此在具体的创作中，应以体为用，体用合一。“协合”精神要时时发出奇特光芒，不能有所偏废。最理想的境界当是阴阳并行，阴阳谐同，阴阳均等，一阴一阳交错糅合的“既济”、通“泰”之美。文章之美来源于人类对天地阴阳之道的认识和感悟，并具体应用艺术，通过艺术形象体现它的规律性和普遍性。
当然，言论、篇章的阐述总是有限的，更多更重要的是这些言论所建立的思想体系及其延伸对乾坤之道的印证，依据这个逻辑体系印证，我们可以去把握到易学精神的深刻内涵，体察易学审美的宏大智慧，领会易道一以贯之的大统一性。阳刚阴柔无所不包，无所不含，贯穿于古代自然科学、社会科学及文化艺术之中。阳刚之美与阴柔之美也就构成了中国美学的重要范畴。中国艺术主张“天行健”的阳刚之美，同时也弘扬“地势坤”的阴柔之美，而且更强调阴中有阳，阳中有阴，阴阳互助，阴阳互生，阴阳和谐，不可偏废的文化观念。呈现出龙飞凤舞，龙走蛇行，神完气足，气韵生动，空蒙含蓄的美学特征。
