内容提要：在《讲故事的人》中，本雅明认为，经验因战争和生产力的爆发式增长而贬值，这一现实导致讲故事的艺术日渐消亡。与此同时，长篇小说与新闻报道兴起，成为新的文学现象。借用本雅明观察新旧世界更替的独特视角，文章聚焦当今世界，受互联网影响颇深的现代生活之中，“游戏”这一新场域对长篇小说的冲击，以及“游戏”与现代生活自身面临的难题。
关 键 词：本雅明 《讲故事的人》 经验 长篇小说
一、叙事之内之外：故事，及其构造的世界
“古人和现代人之间最大的区别，就在于前者能够完全投入到一种宇宙经验中去，而这种投入对后者来说几乎是完全陌生的。”①当我们进入《工作与时日》描绘的世界时，会发现那个时代的一切都已尘埃落定。纵然生活持续地给予谜题，但人们深信事出有因，冥冥之中一切自有安排。并且，如约翰·伯格告诉我们，人们相信村里所发生的事件是人类经验的典型。②至于无人逃脱的生与死的共同命运，人们已经达成共识：其背景是不必深究的神秘，其形象早被顺从地接受。
“讲故事的人诞生于手工业。”③人们一遍又一遍地讲述同一个故事，如同手工艺人一刀又一刀地雕刻着自然赐予的原料——完美的工艺品与故事正诞生于相似的循环。并且，经验、故事、人们眼中的世界，三样要素如齿轮一般紧紧契合，并不存在不和谐的地方。如果相信本雅明的自问：“讲故事的人跟他的素材——人类生活——之间的关系，本身不也是一种手艺人式的关系吗？”④那么就是相信，故事与传统手工业一样，只能生存于人与自然切实相系的时代。故事像木雕一样被雕琢，买卖在熟人之间进行，确定的生活，稳定的世界，于此，我们几乎可以认定，世界本身即是永恒。对古人而言，故事并非再造一个世界，而仅仅是对他们所身处之世界的一丝不苟的素描。即使其中有什么用现代眼光看来过于离奇的叙述，在古人们朴素的心中，他们就是这样虔诚而自然地相信着的。
故事的讲述一般由一个熟悉的人开始，他要不是从外面回来，就是总在村子里。时不时，听故事的人会打断他，提出问题——故事由此生出了新的枝叶。除非极特殊的情况，讲故事的人总是愿意反复讲同一个故事。听故事的人也并不每次都能听到新故事。一些老故事被不断地咀嚼：童年时和青年时听到的同一故事不一定具有相同滋味。又往往，一个听故事的人离开了，另一个新的听众加入。于是讲故事的人兴致勃勃地将故事永无止境地讲下去——对不同的听众，他将采用不同的讲法。这也就是本雅明赞赏的：完美的故事从层层叠叠的复述中诞生。
故事的落成建立在经验的合法性上，建立在人们对周遭世界的信赖目光中。然而，进入二十世纪，本雅明却告诉我们，“经验失效了。”战争让种种经验沦落为彻头彻尾的谎言。“不仅外在世界的形象，而且内在道德世界的形象都在一夜之间面目全非。”⑤世界的解体、经验的贬值导致了故事的难以为继。祖祖辈辈赖以生存的家园突变为炮弹飞驰的战场，受土地哺育的儿女被炮灰堆集而成的新土地埋葬——一切都与从前不同了。人们失去安息之所，迫切地为自己的精神寻找新的居处，于是新闻报道与长篇小说进入视野。一方面，本雅明承认新闻报道给故事带来了严重的威胁，另一方面，他对新闻又有种轻视的情感：“新闻报道的价值只体现在它尚是新闻那一刻，它的生命力只在于这一刻；它完全取决于这一刻，且必须刻不容缓地证明自己存在的价值。”⑥没有什么比否认一项事物的生命长度更令人感到轻蔑了。但新闻报道究竟如何产生威胁？本雅明只提供了寥寥数语。
破碎的故事世界遗留下什么？遗留下人们对现处世界的恐惧与不信任，更重要的，对可信之物的渴求。“人们最想听的已不再是来自远方的消息，而是使人掌握身边事情的新闻报道”，以及，“新闻报道不可或缺的要素则在于其可信性。”⑦虽然本雅明不满由新闻传递的事件都已被事先冠以各种解释，但他毕竟是从惋惜故事衰落的作家角度出发。也许人们根本就渴望新闻报道与生俱来的确定性呢？人们失去了什么，就想占有什么。以往，故事有整个经验世界作为依托，可是那个世界覆灭了，人们听到的故事变成了空心的，仅仅是被虚无充胀的一张表皮。人们正需要解释，需要新闻报道将他们不了解的，新生活的来龙去脉解释清楚。人们至少从这类絮絮叨叨中感受到一种暂时的安定。而我们都知道，经验失效后，故事与其之内之外的世界，亦不可能再回到从前。
二、经验贬值以后：长篇小说亦将没落
生产力的发展与印刷术的发展，终结了故事的进途，又开启了长篇小说的兴盛。“撰写一部长篇小说就意味着，通过描写人的生活而将生活的复杂性推向极致。”⑧小说家们开始孤独的写作，将无数个自我逼到墙角，以计算出生活最终的答案——即“生活的意义”。
基于此，故事的家乡是农村，是一个所有人都相识的社会。长篇小说没有那么幸运。它诞生于城市阴暗的小屋子里，被寡母灌输了太多情感与苦难。长篇小说需要角色，需要行色匆匆的陌生人。小说家需要城市给予容污纳垢的街角，窥探隐私的门洞。他虽然写的是自己观察的世界，却需要城市的一切来启发他、承载他。
讲故事艺术的师傅是农夫和水手。长篇小说并不对小说家的身份做要求，但要求其具备出色的表演能力，以扮演他笔下的角色。他既身处于其中，又超脱于其外。设想一个舞台，起先，是一束红光打在了木质地板上，接着，蓝色光束紧追而来，两条光束在空中相交，融合出一小块非红非蓝的区域。绿色、黄色……所有光束在台上摇动交汇，缔造出它们单独时无法表现的绝景。灯光秀结束，灯光师上台致谢——通常情况下，他的观众只有一人。在这个想象里，单色光束代表一个角色眼中的世界，灯光秀代表长篇小说，而灯光师代表的即是小说家：他虽然没有上台，却在暗中控制了每一束灯光的来去。他利用灯光秀表达了自己。
长篇小说的兴起并不缺乏线索。“云朵之下，被毁灭性的枪林弹雨包围的，是人那渺小而脆弱的身体。”⑨在故事世界的余烬里，再也找不到一分一亩的避难处，除了一个地方——他们自己的身体。经验破碎以后，人们能相信的只剩下自己。于是，以穷尽自身为事业的长篇小说自然受到欢迎。对此，本雅明也曾引用卢卡奇的观点：“长篇小说是人在超验意义上无家可归状态的一种表现形式。”同时，以自身为空间，长篇小说建立起新的“空间-时间”十字坐标轴，并在这一体系中，将时间的重要性大大提升。“人们甚至可以说：长篇小说的整个内部情节只不过是人与时间的一种抗衡。”⑩人们把对永恒的古老追求从土地上连根拔起，转而向时间求索：即使自身是有限的，时间却是无限的。通过长篇小说对时间长河的收束，通过时间在长篇小说中的投影，人们获得对永恒的又一次确信，并再次把握住生命中的确定与可信之物。
但时至今日，长篇小说亦经历着来自现代生活的威胁。本雅明曾把新闻报道视作长篇小说的威胁，然而它并不是我们要说的那匹拦路虎，相反，它可能比故事与小说更早地遭遇覆灭的命运——新闻报道的可信度正在不断被动摇，且少有人再愿意听它的解释。那些将自身使命阐释为“震撼读者”的新闻更是自取其辱。因为小说家的“惊奇”至少是走到生活面前探寻，而新闻的“惊奇”却要求生活在个人面前粉墨登场。
长篇小说即便多少因为参与主体的限制而略显干枯，不像故事，在本雅明的笔下显出被滋养的丰满，它仍然是有重量的。一个人的苦思、对自我生活的盘剥，于他所写作的长篇小说而言，如重力拉扯着鸟儿：飞得再高，终有一日要回到地面的归宿。
现代生活从本质上而言，既缺乏经验，也缺少重量。经验的匮乏一目了然。除了人们不再相信过去所相信的，还因为科学进步已让世界走出好远。沧海桑田，不能要求现代复刻过去。缺乏经验的人们转头寻找体验——长篇小说曾为他们提供了场所。“对于我们这些读者而言，长篇小说之所以富含深意，并非因为它颇有教益地向我们展现了一个陌生人的命运，而是因为我们心中的兴趣之火在这一陌生命运的助燃下熊熊燃烧，从而给了我们一丝温暖，而这是我们自身的命运永远也给不了的。”(11)人们在体验中称得生活的重量，置换得到自身生活的合理性。
电影、电视，是小说体验的加强版，它们仅仅是更彻底地淹没了人的感官。真正危险的东西，称为“游戏”。正如长篇小说流行的开端，“长篇小说之所以区别于故事(狭义上的叙事文学)，其原因在于，它从根本上来说依赖于书本。只在印刷术发明了之后，长篇小说才得以广泛传播”(12)，“游戏”的流行依托于现代互联网的诞生。只要一个通过网络搭建起的固定场所，一个被无数人体验的固定剧本(在多数情况下甚至不需要)，人们在其中交流、玩耍，并最终获得一个与现实生活迥异的生活。这样的场域便称为“游戏”。(在此，应注意将其与一般观念中的“电子游戏”区分开来。“游戏”这一概念可包含“电子游戏”，但又不局限于其。)
游戏体验不再局限于个人，而这套机制本身即欢迎人群碰撞后产生的各式“剧情”。故事与小说不再呈现为线性的叙事，将自身融化为方便组合的情节因子，以期在虚拟空间内重构生活的混乱面目。人们脱下现实身份所带来的沉重职责，转而向赛博世界寻求一种崭新、轻盈的新生活。
或许这才是长篇小说亦将没落的真相。一旦技术关卡被突破，读者的兴趣之火便不必借助陌生命运才能熊熊燃烧，他只需金蝉脱壳，把自己切换到另一个身份，进入另一个世界。当前人苦恼于地球上不存在一处可容纳所有人进行投票表决的广场时，他不会想到，互联网凭借其不可想象的新形态构架起一个超级空间。作为远古时代的最后一群猩猩，我们的生活或许已经显现巨变的端倪。
现代人将越来越多的生活投放进手机——主要是网络的虚拟空间中。从前，在故事之外，是辽远的森林与广阔的天空；长篇小说之外，是田园风光与都市灯火。无论是故事与小说，都不具备如此庞大的体量，如此触手可及，足以将人钉在狭小的房间，日日夜夜。现实与虚拟拥有清晰界限的时代已经过去了，虚拟空间过度地占有了现实，在不知不觉中申明了自己的合法性。但在物理意义上，虚拟空间作为信息的终端，无法抹杀精神与思想的终端——肉体的存在。这导致的结果是，人在现实中依靠肉身过一种正常的、符合经验的生活(确实，网络也可以帮他处理一部分现实事务)，在那之外，他被允许在虚拟空间里过一种自由自在，不被任何认识他的人所窥探的生活。人被精巧地撕裂了：虽然他的身体被迫永远地呆在地面，他的灵魂却朝着天空飞去。
伴随而来的是体验的无限制迁移。比起真正地去亲近自然，承受运动带来的肌肉酸痛，玩玩《动物森友会》已经足够；比起真正地去投入爱情，经历患得患失的恐惧，阅读同人文也能获得短暂却相似的欣快感。来源于经验的故事与受益于体验的小说，都因为现实的重量而获得一种神圣的沉重。现实永远要人付出代价，要获得多强烈的快乐，就要多持久的隐忍来做底托。虚拟不存在这样高昂的售价。它所提供的快感虽然廉价而短暂，但因为数量够多，竟然产生出与现实相抗衡的力量。最重要的是，人们不必再经受痛苦，他们满足于被虚拟体验搔弄皮毛。而虚拟空间所给予的希望在于，它本身即构成了一个世界，让人畅想是否真的有可能，有朝一日，人类将在其间经历无害的真实。换言之，在丢弃经验后，人类再次丢弃了“生活的意义”。
三、生活在别处：诺亚方舟驶向何方？
从故事到长篇小说，再到游戏，我们已经发现，精神的居所一直处于不断变动的状态。故事世界中，精神与肉体同憩一片土地，享受着原始的和睦与快乐；进入长篇小说的世界后，精神唯有龟缩在肉体中，才能获得片刻的宁静；而在游戏世界中，精神被上传至虚拟空间中，从此成为肉体的游子。
生活越来越发生于别处了。从生产力的角度看，生活是朝着愈加便利的方向发展的，何以生产力发展得越快，我们获得的越多，精神却愈发要挣脱地面的束缚，往无尽的上空飞去呢？本雅明在《经验与贫乏》中描述道：“我们现在已经变得赤贫。我们已经将人类遗产一件接一件地丢掉了，我们以只有其真正价值百分之一的价格将它典押给了当铺，只是为了得到‘当代’这枚小铜板。”生存在经验破碎世界里的人们并不吁求新经验，而是希望从经验中解放出来。“他们‘吞噬’了一切——既吞噬了‘文化’，也吞噬了‘人’。由于饮食过度，他们已经精疲力竭。”(13)
很难说人们是主动抛弃经验的——如果将经验失效归结为生产力爆发式增长与战争的后遗症。当失去旧世界时，开拓的激情与对失败的恐惧往往是并行的，正因如此，人们将比往日更渴望占有，将需要或不需要，有益或无益的东西一并抢入怀中。我们可以在变化的进程中一再看到这种对占有的相似渴望：“长篇小说的读者比任何其他读者都更紧守着他阅读的内容。他时刻想着要把它占为己有，从某种程度来说，他时刻想要把它生吞活剥。”(14)读者通过占有小说本身来获取安全感，毕竟他是那么孤独。新闻报道也是一样的，谁占有的事实越多，谁就在这过于广阔而迷雾丛生的世界里多一片盔甲。
到了游戏时代，这种饱食终日的状态发展得更甚。铺天盖地的信息让人发出疑问：我们真的需要知道这么多吗？还是我们根本已经无法停下？手机与网络在二十年内迅速地占领人们的生活，用极短的时间成为现代人无法割舍的必需品。因为虚拟世界的诞生，人类个体的精神空间变得前所未有的拥挤，我们简直可以认为，游戏与故事和长篇小说相比，更代表了一种终极的占有与富裕，宣告了精神对肉体的胜利，从狂妄的角度看，甚至可以说是人类对自然的胜利。然而游戏时代的占有却背离了肉体，至少，肉体不再是最重要的了。讽刺的是，这离经叛道的构想恰有助于实现人类的终极目标：一个幸福且无害的世界。在经历了为达成这一目标的数次残酷战争后，我们开始拥有另一种可能性：可能从《三体》开始，也可能从埃隆·马斯克的脑机接口开始。
当然，游戏世界也不可能完全和平。新世界有新问题要解决。在故事时代与长篇小说时代中，现实世界作为永恒的停锚点，从未退出过人类的生活。本雅明认为，长篇小说和故事实际上是打着不同的旗号各自为政，长篇小说通过展现人在生活中的不知所措，使人明白“生活的意义”；故事则通过传授经验给人“教诲”(15)。也就是说，故事与长篇小说的影响力再大，也仅发挥指导作用——即为现实生活中的实践活动提供精神上的辅助，它们与现实世界的联系是切实且稳固的。依托于虚拟空间的游戏，至少从目前看来，并未承担相应的辅助“责任”。诚然，游戏具备与故事、长篇小说相似的功能，能让人得到休憩、安慰，但它的目标与其说是提供“可用于现实世界”的启发，不如说是“再造一个世界”。换言之，游戏与现实世界的联系十分缥缈。
基于此，游戏再造之世界的复杂性也需要被摆上讨论的桌面。从理论上看，虚拟空间第一次容许所有的人发声，随着技术的持续推广，将结束“沉默的大多数”这一词语的寿命。公共交流广场的形成，把从前人们难以想象的众多矛盾摆在台上，供人观看。现实与真实被完完全全地暴露在个体面前。与“身边即世界”的故事时代和“个人即世界”的小说时代相比，人们从未如此博识，亦从未如此茫然。我们亦从中发现一种矛盾，人毕竟只有一具身体，只能生活于一个固定的空间，所面临的现实世界是无可选择的。与之相对，虚拟空间的身份生成则自由得多。一方面，它的存在并非借助身体，而是借助数据，其生成与再生成与现实世界相比，可说是不费吹灰之力；另一方面，对身份的选择与更换在虚拟空间里几乎不面临任何道德方面的困境。推演最极端的情况，人类无限制地将生活迁移至虚拟空间内，其可能导致的，是一种失去中心的生活。既然抛弃与逃离都变得如此轻易，那么还有什么必要强迫自己去面对生命中不可避免的苦难呢？然而，这种不断流浪于各个身份的生活，又真的是人类渴望的吗？
不管是故事还是长篇小说，都存在将所观察的世界秩序化的内在需求，其叙述是具有逻辑的。一篇尚未被写下的小说，其诞生必然遵循着作者的内在逻辑。如前文所述，游戏的创作者并非“个人”，而是“群体”，是每一个同时参与其中的人。于是，要从道德或艺术上来观察、把控这一新事物的方向，便成为尤其困难的事。而与过去相比显得“过度”的交流，更增加了人们在虚拟空间中的吵嚷。世界在不知不觉中被推动着寻找解决办法，于是人们看到，当多元成为唯一的共识，持续改变成为唯一的不变时，他们或许能获得暂时的安宁。
想象一位读者的梦吧！他在村子里出生，赤诚地相信，世界就是他所看到的方圆十里，人生就是村口老人故事中的周而复始。当他进入陌生的城市，看到那么多生面孔与冷清的街道，他明白再也无法将这片空间完全掌控，唯有依靠小说家的叙事与想象，将无数的碎片粘连，修补成一个几可供认识的世界。而到了现代，虚拟空间更让他迷失，他还能再获得一份完美闭合的生命体验吗？这份拷问存在于每个人心间。“小说阅读已经影响到了我们的全部生活，人类的内心日趋沉默，小说阅读的泛滥正是罪魁祸首，同样，正是小说阅读的泛滥彻底地杀死了讲故事的传统。”(16)九十年前，本雅明是这么指责小说的。那么现在呢？
①[德]瓦尔特·本雅明：《到天文馆去》，《单行道》，姜雪译，第135-136页，北京：北京师范大学出版社，2019。
②[英]约翰·伯格：《讲故事的人》，《讲故事的人》，翁海贞译，第35页，桂林：广西师范大学出版社，2009。
③[德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第56页，北京：北京师范大学出版社，2016。
④⑤⑥⑦⑧[德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第78、44、52-53、51、49页，北京：北京师范大学出版社，2016。
⑨⑩(11)(12)[德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第45、64-65、67-68、48-49页，北京：北京师范大学出版社，2016。
(13)[德]瓦尔特·本雅明：《经验与贫乏》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，第38页，上海：东方出版中心，2017
(14)[德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第66页，北京：北京师范大学出版社，2016。
(15)[德]瓦尔特·本雅明：《讲故事的人》，《无法扼杀的愉悦：文学与美学漫笔》，陈敏译，第65页，北京：北京师范大学出版社，2016。
(16)[德]瓦尔特·本雅明：《小说的危机》，《写作与救赎：本雅明文选》，李茂增、苏仲乐译，第95页，上海：东方出版中心，2017。
