未来的中国文化是一个真正的文艺复兴。五四并不够，它只是启蒙。那是太清浅，太低级的理智，太移植，太没有深度，太没有远景，而且和民族的根本精神太漠然了！我们所希望的不是如此，将来的事实也不会如此。在一个民族的政治上的压迫解除了以后，难道文化上还不能蓬勃、深入、自主、和从前的光荣相衔接吗？现在我们应该给它喝路，于是决定名我的书为《迎中国的文艺复兴》。
以上所引的是李长之在抗战后期１９４２年写的一段话，出自他为自己的著作《迎中国的文艺复兴》撰写的序言。在这段话中，李长之明确、深入地提出了中国文艺复兴问题，除了在重估“五四”文化运动时缺乏应有的同情和理解的历史态度而外，他对“五四”文化运动文化精神的批判与对中国未来的“真正的文艺复兴”的提倡，可以说都是极富有理论洞见的。这使我想到最近半年来一些学者在《文艺报》讨论的“中华文艺复兴”问题。在当前全球化的文化语境中，提倡“中华文艺复兴”，当然有很强的现实文化意义。然而，讨论者对中国文艺复兴运动的历史缺乏应有的梳理与认识；同时，在中国的文化现代性或者说是全球化进程中，在建立中国新文化的具体文化实践里，如何处理中国传统文化与西方文化的关系问题，仍然是中国学人面临的不可回避的现实问题。也就是说，“中国的文艺复兴”是面临中国文化的危机和西方文化的冲撞而兴起的中国学人立足本土文化发展的文化策略和文化实践，面对西方文化“他者”，中国文化“自我”复兴自身何以成为可能？本文意在从中国文艺复兴的历史出发讨论当前的现实文化建设问题。
“五四”新文化运动与中国文艺复兴的提出
在“五四”前，中国也有文艺或文化的复兴，像韩愈的“古文运动”对秦汉散文的复兴，宋明理学对儒学的复兴，然而，它们共同的特点都是对中国某一古代学术思想或文学艺术的复兴，而不能称之为“中国的文艺复兴”。确实，在鸦片战争和“五四”之前，正如美国学者艾恺所说，“在现代对之挑战之前，中国文化（或中国之生活方式），对中国人而言是并不中国的”。文化和民族意义上的“中国”的出现是以西方他者的出现为条件的。中国只有在经历了鸦片战争之后在政治、文化心理上的迅速衰落之后，在西方“现代”他者的挑战下，中国知识分子在文化心理上感到了中国文化几千年所未有的巨大的危机感之后，“中国的文艺复兴”才有提出的必要。
恰如林毓生在其著名的博士论文《中国意识的危机——五四时期激烈的反传统主义》一书中所提出的那样，在“五四”文化运动中，胡适、陈独秀、鲁迅等文学革命的代表人物都对中国传统采取了一种整体性的全盘否定的态度，恰如一枚硬币的两面，他们都将文化创造的动力和目标投向于现代的西方文化，并促成了“全盘西化”这一激进的文化主张，林毓生甚至将“五四”文化运动全盘的反传统主义与文化大革命挂上了钩。我觉得，如果纯从文化态度和文化主张而论，他的这种把握确实相当精彩。但这里其实有一种形式主义的谬误，即：以文化态度和文化主张来确定文化运动的性质，而忽视了具体的文化实践。我觉得，在“五四”文化运动初期，文学革命的先行者由于对中国文化的幻灭感，确实衍生出了激烈的全盘反传统和全盘西化这样的带有民族虚无主义倾向的文化主张，但这不能说是文化实践的实际，正如叶维廉在《中国诗学》中分析的那样，这更多的是一种理论主张，在实际上是从来不曾达到目的和实行过。像鲁迅，谁又能说在他的文化创造里是完全地全盘西化，而没有中国传统的因子呢？再如胡适，尽管他确曾在１９２９年第一次提出全盘西化这个词，但他认为更好的主张是“充分世界化”，甚至认为“全盘西化”这个词有语病。而且，正是胡适将他１９３３年夏天在美国的英文演讲集名为《中国的文艺复兴》并由芝加哥大学出版。当然，由于理论主张上的全盘反传统和全盘西化的局限性预设，在“五四”文化运动中，如何将文化主张与文化实践相融合，并有效地处理好中国文化与西方文化的关系问题，仍然是一个有待解决的关系到中国新文化建设的关键问题。
与文化主张上激进的全盘反传统主义和全盘西化不同，“五四”文化运动中一直存在着另外一种保守主义的文化思潮，那就是“复古派”或者说是“国粹派”的声音，以林纾、“学衡派”（梅光迪、胡先骕、吴宓等）、“甲寅派”（章士钊等）、辜鸿铭、梁启超和梁漱溟等为代表。他们带有一种明显的保守主义和民族主义倾向。尽管不能一概论之，认为他们对西方文化是全盘地拒绝，而对中国文化是全盘地肯定。但不可否认的是，他们更赞同中国文明（甚至是维护中国文化的每一方面），甚至认为中国文化才是未来世界的希望。其实，国粹派同样表征了中国文化的危机。这正如艾恺所论证的“
文化民族主义（Ｃｕｌｔｕｒａｌ Ｎａｔｉｏｎａｌｉｓｍ）”，它的心理层面包括了“在外来文化重大的影响下，一种‘自我认同’的急迫追寻。隐含在其动机之下的是一种恐惧，害怕文化的认同在心理上受到淹没甚至被根除”。
而与上述片面的激进主义和保守主义的文化主张迥然不同，在２０世纪３０年代后，不少学者对“五四”运动进行了反思性重估，并提出了新的融合中西文化的文化建设新思路，像李长之，更是在重估“五四”文化运动的基础上，提出了“中国文艺复兴”的文化设想。
２０世纪３０年代的中国文艺复兴
李长之在《迎中国的文艺复兴》一书中认为“五四”运动不是一般人所谓的“文艺复兴”，而是“启蒙运动”，他认为“五四”的时代精神是“有破坏而无建设，有现实而无理想，有清浅的理智而无深厚的情感，唯物，功利，甚而势利”，“不但对于中国自己的古典文化没有了解，对于西洋的古典文化也没有认识”。所以李长之认为外国学者把胡适誉为中国文艺复兴之父，不能不说是有点张冠李戴了。李长之引用冯友兰《新理学》绪论中的话“我们是接宋明以来的理学讲的，而不是照着宋明以来的理学讲的”，说“接着而不是照着，这话极有意义。接着者，就是的确产生自中国本土营养的根深蒂固的产物了，然而不是照着者，就并不是一时的开倒车和复古。只有接着中国的文化讲，才是真正民族文化的自然发展。只有这样，才能跳出移植的截取的圈子。”惟其如此，他进一步认为“五四精神的缺点就是没有发挥深厚的情感，少光，少热，少深度和远景，浅！在精神上太贫瘠，还没有做到民族的自觉和自信。对于西洋文化还吸收得不够彻底，对于中国文化还把握得不够核心。”并呼吁“真正的中国的文艺复兴”。概括地讲，李长之所谓的“中国的文艺复兴”，就是既要跳出保守主义的“开倒车和复古”的圈子，又要跳出激进主义的“移植的截取的圈子”，是建立在“民族的自觉和自信”、彻底吸收西洋文化与核心把握中国文化基础上的中国新文化的创造。李长之曾经把这种文化运动概括为“近于中体西用，而又超过中体西用的一种运动”，“其超过之点即在我们是真发现中国文化之体了，在作彻底全盘地吸收西洋文化之中，终不忘掉自己！”正是在这种宏阔开放的文化眼光的支持下，为发现中国文化的“体”，李长之提倡以“真善美的人生观”为基础的中国“古典精神”，同时又以“浪漫精神”突出中国古典文化，研究孔子、屈原、司马迁和李白等古代经典大家，由作品出发研究作家的精神人格，企图重塑中国文化精神。在《孔子与屈原》（１９４１）中，他认为孔子与屈原一如西方的歌德与席勒、托尔斯泰与杜斯妥益夫斯基，是“代表人类精神上两种分野的极峰”的“两个伟大而深厚的天才”。孔子是“美”的、“社会”的、“外倾”的、“理智”的，因而是“古典精神”的代表，屈原是“表现”的、“个人”的、“内倾”的、“情感”的，因而是“浪漫精神”的代表。但两人都“热心救世”，孔子“为理想而奋斗”，屈原“为实现理想而奋斗”。由于李长之对“浪漫精神”的偏爱，他甚至发现并专门论证了“孔子之浪漫情调”。在《道教徒的诗人李白及其痛苦》（１９４１）中，李白更成了李长之心目中为“生命和生活”而奋斗的具有“浪漫精神”的精灵，对其疯狂、梦境、游侠、豪气、求仙学道、“寂寞的超人”等方面多有发挥。在《司马迁及其时代精神》（１９４６）中，他称司马迁是“诗人”，并且是“抒情诗人”，并认为司马迁生活的汉代的时代精神，继承了楚、齐文化的“浪漫精神”，“造成浪漫文化的奇观”。他认为司马迁这种时代精神孕育的“第二个屈原”，其著作的情调就是那个时代的情调：“驰骋，冲决，豪气，追求无限，苦闷，深情。”这实际上是李长之本人由“浪漫精神”出发对中国传统的文艺复兴的描摹。与李长之本人的复兴中国文化的努力相呼应，其实，在３０年代，确实兴起了可喜的中国文化的复兴运动，而且取得了很大的成绩。如果说，李长之更多地是以一种“浪漫精神”突入中国古典文学经典中重塑中国文化精神的，那么，梁宗岱是以“象征主义”
突入中国古典文学经典中追寻中国诗歌精神的。梁宗岱以一种高度现代性的文化创造方法，吸纳法国象征主义诗学观念，并将之与中国传统诗学观念相连接，立足于现实的中国现代汉语诗歌发展及中国文化建设语境，促进了法国象征主义诗学的本土化，同时又在象征主义的诗学框架中促进了中国传统诗学的现代化。与李长之、梁宗岱相呼应，恰如李长之指出的，中国学术自民国２０年后渐见精彩，这里有上面提到的冯友兰的新理学，同时还有李长之高度赞扬过的梁思成等人的中国建筑研究，他认为他们用真正现代建筑学的知识，发现真正中国的传统精神。其实，如果从艺术上看，刘海粟的画也可以说体现这种中国文艺复兴思路的成就，用梁宗岱的话说，他的画是“东西两个艺术传统交流出来的浪花”，既“接上”中国国画“传统的源头”，又吸纳了西方绘画的精髓，达到“普遍的超国界的水平线上”。其实，中国２０世纪３０年代的文艺复兴运动是对“五四”文化运动的深化，几乎可以说是继“五四”文化运动之后的中国新文化运动第二期的革命，体现出了融汇中西文化创造新文化的新的文化景观。
全球化语境下的当代中国文艺复兴
现代／传统，中国／西方这种文化思维模式可以说是“五四”所建立起来的独特的思维模式。从某种意义上讲，“五四”新文化运动发端于当时的知识分子对多元的文化差异的强烈体察之中，这既是历时性的传统与现代的文化差异，又是共时性的中国与西方的文化差异；也正是在这种差异的文化境遇中，他们认识到异质文化间的裂缝和鸿沟，并从意识深处衍生出强烈的文化认同危机和随之而来的文化创造的激情。而在新文化运动伊始，在大多数文学革命先驱者眼中，传统在某种意义上等于中国等于落后，而现代在某种意义上等于西方等于先进，所以，在这种文化差异里所生发的认同危机的解决就自然而然地求助于欧化和西洋化。与文学革命者的这种激进态度相反，文化保守主义者则以西方他者为参照系，走保守的“复古”的文化建设思路。这实际上都是一种二元对立的文化建设思路。而以李长之为代表的适时兴起的对“中国文艺复兴”的提倡和文化实践恰恰以一种宏阔的文化思路，为中国新文化建设找到了一条既是本土的又是现代的文化建设思路。这恰恰是２０世纪３０年代“中国文艺复兴”运动的历史性意义所在。这种文化建设新思路，用梁宗岱和李长之意思相仿的话讲，就是要把东西文化“尽量吸取，贯通，融化而开辟一个新局面”。
就某种意义上说，就全球的文化现代性或者说是全球化进程而言，中国在２ ０世纪吸纳西方文化，是中国文化现代性进程的必然进程，甚至可以说是历史必然的逻辑和不可避免的命运，这里关键的问题就在于，中国文化在这种 现代性进程中如何确认自身集体性的民族文化身份的认同问题，也就是通常 所称的文化认同问题？从这里，我们也可以发现中国文艺复兴与西方历史上 发端于意大利的文艺复兴一个基本的区别，即在复兴古典文化发展当代文化 而外，中国文艺复兴有一种很强的民族文化认同色彩，这是在西方文化冲撞 下产生的特有的“文化怀乡”现象。惟其如此，避免狭隘的民族主义是实现 中国文化的复兴的关键所在。一方面，我们既要这种文艺复兴是本土文化的 文艺复兴，有很强的本土针对性；另一方面，我们更要这种文艺复兴是一种 建立在全球文化语境基础上的中国文化的复兴，不能走狭隘的中西文化二元 对立的思路。因此，中国文艺。复兴并不必然对抗西方的文化霸权为指归。像 “三十年河东，三十年河西”、“２１世纪是中国的世纪”之类的话，实际 上是一种文化上的冷战思维，先心存对抗与凌越他人的欲望，又怎能进行合 理的文化建设呢？我并不否认，中国文艺复兴是对全球文化语境的反应，但 其结果并不就是对抗全球化，这恰如全球化并不是全球一体化一样，往往是 一种全球地方化。因此，中国文艺复兴当然要以中国为本位，但正如李长之 说的，中国本位并不是要以中国代替一切。换言之，中国文艺复兴应以文化 多元主义为基础。
《文艺报》
