当代人生活在无所不在的审美文化之中已是一个了然的事实。我们出门讲究衣着体态，我们偏爱现代风格的写字楼或着迷于古典风格的办公楼，我们更换不同款式的手机，我们在装修市场苦苦寻觅某个色彩某种情调的油漆和地板，我们在窗台上装点一些绿色，我们挑剔电视节目主持人的脸蛋，我们对一些城市贴满瓷砖的墙壁看不顺眼，我们沉醉于歌星表演的体育场中而久久醒不过来，我们常常对那些不想看到而又总是扑面而来的广告愤怒不已，对那些不想听到而总是鼓噪于耳的风景区导游的讲解恶心不已……
审美文化已然渗透在我们的日常生活和精神生活之中，它构造着我们的生活世界，也塑造着我们的身体与灵魂。然而，对审美文化我们了解多少呢？我们有必要了解它吗？它究竟有些什么内容？这本书想与你一起探讨这些问题。
1、审美文化与个体审美
中国诗人阿坚在1980年代写过一首诗，名曰《风景白塔》，其诗如下：
峡江森林雪峰，你被淹在美里
你跳你喊你打滚你脱衣裳
你揪住一个当地人摇晃
他问你要干啥你要干啥
你喊风景风景你给我好好看看
他说啥风景啥也没有啥也没有[1]
“你”到了峡江森林雪峰，“你”被那“风景”的美淹没了，“你”激动不已，“你”要与“他”分享风景的美，而“你”失败了，因为“他”没看到什么“风景”。是什么使“你”在峡江森林雪峰那里看到了风景？又是什么使“他”不能在此看到风景？诗中有一暗示：“他”是“当地人”。何以这个当地人就不能从峡江森林雪峰那里看到风景？你这个外地人就能从中看见风景？“风景”意味着什么？据了解，诗中的“你”就是诗人本身，诗人阿坚是生活在北京的外地人。峡江森林雪峰能在北京人那里成为风景，而在当地人那里不能，这是怎么回事？其实，“风景”根本就不在这个当地人的世界中存在，他不可能将他每天都看到的峡江森林雪峰与“风景”关联起来，他只能看到峡江森林雪峰而看不到风景。相反，对“你”来说，将峡江森林雪峰与风景关联起来太容易了，简直是自然而然的，仿佛峡江森林雪峰本来就是风景。
于是，这首诗给我们这样一些提示：1、峡江森林雪峰并不天然就是风景，并不天然就能给人以风景式的审美激动。峡江森林雪峰要在某人眼里显示为风景需以他对风景的知识为前提，而一个人有关风景的知识却是一种文化修养，显然，那个当地人没有这种修养。2、有关风景的知识就是审美文化的一部分。“风景”不是一种自然存在而是一种审美观念或文化观念，虽然它可以被审美的人套在某个自然对象上。3、个体审美活动的发生与审美观念的暗示引导有关，因此，我们说：审美观念是使个人的审美活动得以可能的前提，它是审美文化的核心部分。
如果说审美观念使个人的审美活动成为可能，审美趣味则制约着个人的审美取向。在2005年湖南电视台“超级女声”的民选中，我们可以看到截然不同的两大趣味。年轻族大多着迷于既酷又帅、性别特征暧昧的李宇春，中年人则大多喜欢柔美文静而女性特征明显的张靓颖。两代人审美趣味的不同显然与特定的文化背景有关。据有关资料显示，绝大多数“玉米”是80后出身的年轻人，他们是在反传统的中性化风潮中长大，并在“酷”、“帅”等字眼的熏陶下形成自己的审美趣味的；而绝大多数“凉粉”则是50-60年代的中年人，他们是在严格区分男女的社会文化氛围中长大，并在有关女性应该“柔美”而“文静”的审美教化下形成自己的审美趣味的。审美趣味也是一种文化现象。古希腊人认为强健的人体是神性的标志，它很美，于是在奥林皮克运动会和神像雕塑中裸露之；中世纪的基督徒认为肉体是罪性的根源，它很丑，于是在日常生活与绘画中都要深蔽之。偏远乡村的女孩多喜欢鲜艳的花布衣裳，城市的女孩则多偏好素色服装；清人看女人小脚和男人的辫子顺眼，今人则难以接受；1990年代以前读杨朔式的抒情散文极易动心，现在接受类似抒情却十分艰难；过去看林黛玉的羞羞答答很美，现在看小燕子的大大咧咧很爽……这一切是怎么回事？是什么导致了审美风气的兴衰沉浮？是什么让我们的看与听发生了变化？是作为审美文化之一部分的“审美趣味”。审美趣味是一种是引导并制约着个体如何审美的文化力量。
审美趣味凭什么引导并制约着个体审美呢？想一想，如果没有曹雪芹的林黛玉，弱不禁风的病态审美有什么依托？如果没有希腊艺术家雕塑的神像，强健的身体审美有什么根据？如果没有赵飞燕，苗条如何领一代风骚？如果没有杨贵妃，如何为肥硕之美辩护？如果没有李白的诗，豪迈之美如何让无数的人折腰？如果没有白居易的诗，平易之美又如何令人赞叹？如果没有波德莱尔的诗，我们能审丑吗？如果没有麦克尔·杰克逊，能有那么多“玉米”吗？[2]如果没有卡通机器猫，能有那么多“笔迷”吗？……正是形形色色的审美范型作为承载某种审美趣味的物而引导着审美大军的不同走向。最显著的审美范型是所谓经典，它包括文学艺术世界中的经典与日常生活世界中的经典，而当代流行艺术与各路明星乃是当代审美经典的主要样式，它们主宰着当代审美的基本取向。
在我们的审美经验中还有一种现象，那就是我们的审美常常是受到禁忌的，换句话说，我们的审美绝不是无政府主义的，而是被允让的。在改革开放前，男女之间明目张胆地观赏是不被允许的，他们只能偷看；穿奇装异服是不被允许的，因为那是没落的资产阶级的臭美，人们只能穿劳动人民的衣服，因为那是健康的美；在中国古代，非礼勿视、非礼勿听，人们的审美活动是受到道德规范管束的；在西方中世纪，美是上帝的荣耀，任何迷恋尘世的美都是有罪的，为此，奥古斯丁写下了他那著名的《忏悔录》，对曾经沉迷于感官之美表示忏悔。在特定的文化境域中，什么样的审美活动被允许，什么样的审美活动被禁忌，人们大多心知肚明，因此，大多数人的审美活动都是在特定的界线之内进行的。至于那些少数的违禁者，他们或被斥之为政治上的反动、或被贬之为道德上的邪恶与宗教上的堕落，他们或多或少都要受到严厉的惩罚。我们将这种对人们的审美活动进行管制的意识形态称为审美的权力机制。
显然，所谓“审美文化”至少包含上述审美观念、审美趣味、审美范型与审美的权力机制。这种审美文化首先是非个人的、公共的、集体无意识的；其次，它是个体审美活动的文化前提或前结构，离开了它，个体审美是不可能的；再次，它对个体进行审美的教化、规训、引导、评价与限制，没有什么人能摆脱它的影响，但也有人反叛它，背离它，动摇它，比如历史上的前卫或先锋；[3]最后，审美文化相对稳定，但不是永世不变的。
2、审美文化与其他文化领域
审美文化是整体文化的一部分，于是，我们问“何为文化？”要回答这个问题很不容易。首先要明确的是，我们今天所用的“文化”一词虽有汉语的书写样式和读音，但它的概念内涵却是从西方移植过来的，确切地说，它是对“culture”一词的翻译，即它的概念内涵是culture的所指。
英国学者雷蒙·威廉斯在《关键词：文化与社会的词汇》中说“culture”是英语中最复杂的两三个词之一，美国人类学家克鲁伯和克拉克洪就列举过160多个有关culture的定义。与我们的论题相关而具有参考价值的是雷蒙·威廉斯的下述说法：“在考古学与‘文化人类学’里，‘文化’或‘一种文化’主要是指物质的生产，而在历史与‘文化研究’里，主要是指‘表意（signifying）’或‘象征的（symbolic）’体系。”[4]显然，我们的研究属于历史与文化研究的范畴，因此，在我们的概念使用中，“文化”主要指“‘表意’或‘象征的’体系”，这在我们前面对个体审美与审美文化的现象考察中也可见出。我们所谓的“审美文化”之“文化”指的就是由审美观念、审美趣味、审美范型和审美意识形态所组成的“表意或象征体系”。
如果说“文化”指“表意或象征体系”，那么，“审美文化”也就指“审美的表意或象征体系”了。于是，我们又不得不对“审美的”这个形容词的概念意涵进行说明。与“文化”一样，“审美的”一词虽也有汉语的书写样式和读音，它的概念内涵也是从西方移植过来的，确切地说，它是对“aesthetic”一词的翻译，即它的概念内涵是aesthetic的所指。据雷蒙·威廉斯的《关键词：文化与社会的词汇》，英文“aesthetic”的词源最早可追溯到希腊语词“aisthesis”，意指“感官的察觉”。“在希腊文中，aesthetic的主要意涵是指可以经由感官察觉的实质的东西，而非那些只能经由学习而得到的非物质、抽象之事物。”[5]由此，我们可以得到“审美的”这个形容词的最为基本的含义：与感官察觉有关的。为此，有人径直将“aesthetic”翻译为“感性的”。然而，值得注意的是，汉语“感性的”也是对西语“perceptual”的翻译，而在西方语境中，“perceptual（感性的）”与“rational（理性的）”以及“divine（神性的）”迥然有别甚至对立，因此，将“aesthetic”翻译为“感性的”容易使人们将“审美的”与“理性的”和“神性的”分离开来。而事实上，在康德哲学美学那里，“aesthetic（审美的）”处在“感性的”与“理性的”之间，而在巴尔塔萨的神学美学那里，道成肉身的“审美”也处在“感性的”与“神性的”之间。换句话说，“审美的”既与“感性的”有关也与“理性的”和“神性的”有关，但又不能还原为任何一方。[6]于是，我们说“审美文化”是一种介于感性、理性和神性之间的表意或象征体系，这便使它与纯粹的感性文化（比如感性狂欢）以及纯粹的理性文化（比如自然科学、社会科学、道德、法律）和纯粹的神性文化（比如神学、宗教）区别开来。
不过，值得注意的是，审美文化虽然是交织着感性、理性和神性的文化，但感性却是它区别与其他文化领域的根本规定性。作为审美文化观念的“风景”、“酷”、“帅”、“爽”、“秀”、“淡”、“雅”、“崇高”、“神圣”等显然是与感性直观脱不了干系的，而哲学的“本体”、科学的“原子”、道德的“正义”、神学的“三位一体”则与感性没有什么关系。换句话说，审美文化始终与感性经验一体相关，而纯粹的理性文化和神性文化则远离感性经验，甚至是要排斥感性经验的。如果说理性的抽象和神性的冥思在使我们进入超感性世界的同时也使我们远离了活生生的感性世界，审美文化则使我们在与理性和神性的关联中始终保持着与感性世界的亲近，这便是审美文化最为根本而特有的价值。
尽管审美文化的感性特征将其于别的文化领域区别开来，但这并不意味着它可以与别的文化领域毫不相干。审美文化是一种交织着感性、理性和神性的文化，正因为如此，审美文化总是与特定历史时期的宗教、政治、哲学、道德、科学、经济等文化领域纠缠在一起的。一般来说，古代社会的审美文化多与宗教、道德和哲学有难解难分的关联，甚至它就是宗教、道德或哲学的表现形式；而现代社会的审美文化则多与政治、科学、经济有摆不开的联系，甚至它就是政治、科学、经济的派生物。
从历史的角度看，审美文化与别的文化领域的关联大致走了一条从绝对依附到相对独立的道路。在古代社会，几乎没有严格意义上的审美文化。法国的拉斯科洞穴壁画显然不是什么审美艺术而是一种具有魔力的狩猎巫术，中国的乐山大佛也不是供古人审美的雕像而是供古人膜拜的菩萨，古希腊的神庙显然不是让古希腊人赞叹的建筑艺术而是让人敬畏的神的领地，中国的故宫也不是供人观赏的宏伟建筑而是让人感受皇权威仪的所在……。不过，我们同样相信，当古希腊人面对神庙而顿生敬畏之情时，他也可能被神庙的壮美所感染而产生审美的愉悦；当中国古人走进故宫而被天子的威仪所震慑之时，他也可能在某个瞬间被建筑的美所感动，只不过，这种审美感受是与宗教感受和政治感受交织在一起的，并深受后者的支配。因此，我们说，古代社会的审美文化是一种依附性的、手段性的文化，它寄生在别的文化领域和社会实践活动之中。在今天，我们不会在游览故宫和参观希腊神庙的时候顶礼膜拜、颤颤惊惊，故宫和希腊神庙成了单纯的审美对象，它们的政治性和宗教性功能已经消失。
现代审美文化的重要标志就是它的相对独立，这体现为它有了相对独立的审美对象（比如上述文化遗产、审美艺术等等）、审美主体（比如审美专家和审美大众等等）、审美体制（比如美术馆、音乐厅、电影院、剧院、游乐园、审美文化工业等等）和审美活动（看电影、看画展、读小说等等）。
审美文化的相对独立是现代性进程的结果。如果说古代文化是由宗教-形而上学整合一体的表意象征体系的话，现代文化则是这一体系解体和不断分化的结果。德国思想家马克斯·韦伯认为现代性进程是一个理性化的过程，它的首要特征是“去魅”，即祛除宗教-形而上学的神魅，将文化的基础还原到理性上来。所谓文化现代性就体现为文化的理性化，而文化的理性化又体现为大一统的古代文化合理地分化为“科学、道德与艺术”的三大领域。现代理性为科学、道德和艺术确立了相对独立的原则与逻辑，从而使以艺术为核心的审美领域成为自主、自律的领域。德国思想家哈贝马斯这样描画了审美领域独立的历史：“粗略地说，在现代艺术的发展史中可以总结出一条不断前进的独立化的线路。首先是在文艺复兴中形成了那种完全属于美的范畴的研究对象。在18世纪的进程中，文学、美术和音乐被体制化，成了脱离宗教与宫廷生活的行为范围。最终在19世纪中期也产生了一种唯美的艺术观，它已经指导着艺术家们按照‘为艺术而艺术’的意识来生产作品。这样，审美特性才得以成为坚实的信念。”[7]
现代审美文化不仅逐渐摆脱了对宗教、政治和道德的依附，它还试图取代宗教而成为现代社会精神救世的角色。自文艺复兴以来，尤其是自启蒙运动以来，基督教信仰面临全面的危机，宗教神本主义不再是社会的精神基础，以“人性”信赖为核心的人本主义或人道主义成为普遍的意识形态。然而，现代理性主义和现代感性主义的极端发展导致了人性的分裂，即感性和理性的分裂，这在根本上危及了现代社会的人性基础。对此，席勒提出了“审美救世”的方案。在席勒看来，现代人的很多活动都导致理性与感性的分裂，惟有真正的审美活动还顽强地守护着感性与理性的和谐统一，因此，修复现代人性的唯一途径是审美教育。由于人性的修复是现代社会政治改良的基础，因此，审美教育是政治改良的根本手段。[8]席勒的“审美救世”方案对后世影响很大，尤其是对法兰克福学派的影响。通过后者的发挥，基于审美救世想象的“审美乌托邦”使审美文化曾在19世纪以来的历史上获得了举足轻重的地位。
20世纪以来，随着人们对审美乌托邦的失望，审美文化的至高地位开始动摇，不过，随着消费社会的来临，审美文化的人气指数又开始飚升了。我们知道，当代社会是一个以经济为主导的社会，它的经济形态是所谓过剩经济。过剩经济的有效运转离不开迅速而无度的消费，而审美文化正是刺激并带动这种消费的基本动力，因此，经济与审美的合谋成了消费社会商品生产的核心与秘密，也使当代审美文化成了无所不在的时尚。
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[1] 阿坚：《风景白塔》，未刊稿。
[2] 在2005年湖南电视台“超级女声”的民选中，超女冠军李宇春的追星族被称为“玉米”。超女亚军周笔畅的追星族被称为“笔迷”。
[3] 参见本书第三章第三节。
[4] 雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，北京，三联书店2005，第107页。
[5] 同上，第1页。
[6] 参见康德的《判断力批判》，宗白华译，北京，商务印书馆1985年；巴尔塔萨的《神学美学导论》，曹卫东等译，北京，三联书店2002年。
[7] 于尔根·哈贝马斯：《现代性——未完成的工程》，于君君译，见汪民安等编《现代性基本读本》，河南大学出版社2005年，第113页。
[8] 参见席勒：《审美教育书简》，北京大学出版社1985年。
