我为什么要说文学不是空中楼阁？那是因为我读川端康成，以及日本其他作家，发现他们那么注重细节；当我去日本后，我才知道，整个日本是那么讲究细节，它的文学也必然是从它的历史和生活中点点滴滴产生出来的。文学不可能是凭空出来的，而必须像草一样，拥有自己的泥土；什么样的现实，就会产生什么样的文学。现实主义文学作品是如此，现代主义文学作品也是如此。在现代主义文学中，一些虚幻作品也好，荒诞作品也好，无论怎么写，都力图表现一种现实的依据。

一、日本作家教会了我写细部

“文学不是空中楼阁”，这是一句很简单的话，但确实包含了我二十多年的写作经验。

二十年前，我读到的第一个作家是日本的川端康成。1980年时我在宁波进修拔牙的时候，读到了他的第一个短篇小说《伊豆的舞女》，后来就非常迷恋他的小说，然后就读了那个年代几乎能读到的他的所有小说。川端康成给我最深的印象就是他对细部的把握非常准确而且丰富，尤其是他对某些少女的皮肤的描写极其准确，那时我还没有结婚，因此极为震惊于他的描写。我读过一篇他在夏威夷的演讲，演讲完没两天他就自杀了。那篇演讲的题目叫《美的存在与发现》，讲他坐在夏威夷的一个旋转餐厅吃早餐，早餐还没有开始，那些杯子都是倒放在架子上的。阳光在那些杯子上慢慢移动，先是到了一个杯子的角，然后到了整个杯子，然后两三个、四五个……他的这个描写让我惊讶于一个作家能够如此细腻地去描写那么一个几乎静态的视觉感受。因为阳光的移动在某种程度上是看不见的，当你眨一下眼的时候它可能已经移过去好多，而当你盯着它的时候又几乎是看不见它的移动的。他写得非常美妙。川端康成应该说是我的文学启蒙老师之一。读他的许多作品，感受最深的就是他对细部的把握。所以，尽管后来我的创作离我的启蒙老师越来越远，但是我也仍感谢他在写作之初教会我如何写细节，以后不管写得如何粗犷，我都不会忘记要去写细部。

我印象很深的还有他写的短篇小说《竹叶舟》。写一个待嫁的姑娘，未婚夫去中国东北当兵，有一天，她在路上收到了一封陆军部寄来的信，告诉她未婚夫阵亡了。川端的写法非常温和，他没有一句写那个女孩的悲伤，没有写她流泪或者什么，只是写她看完这封信后，捧着信非常盲目地走着，然后走到一户正在盖着新房子的人家前面，她站住了，这时候，川端才写了那个女孩子的心理，一句话——是哪一对新人住到这个房子里去。这种写法是非常日本的风格，非常有力量，我当时读了就非常震惊。

后来我还读了日本其他作家的作品，比如三岛由纪夫。我24岁时还读到日本女作家樋口一叶的中篇小说《青梅竹马》，至今为止还认为它是我读到的最美的爱情小说。她写的是一个十多岁的小女孩的爱情，那种若即若离的感觉非常美。当然我现在的作品是越写越不美了，离我的启蒙老师越来越远。日本作家的共同之处，就是这样一种基调，还有对细部的描述是那么细致入微，深入人心。

虽然我最早读到的外国文学是日本文学，可直到2006年8月我才有机会去日本。那是应日本国际交流基金会的邀请，到东京、北海道、京都、奈良、大阪。到日本的半个月之后，我有一个强烈念头就是写一篇散文，题目就叫《在日本的细节里旅行》。我发现，在日本，细节之精致，几乎在每个地方都推到了极致。比如在东京；东京是一个非常现代的大城市，都是摩天大楼，但有一点，东京的每一块空地上几乎都是一片树林，树林给我的感觉就是日本人对细节的把握，当你在一个全是摩天大楼的地方，突然的一片树林就会让你觉得非常安静，而且你可以进去走一圈，再回酒店。在一个很喧闹的大城市，随时都能感觉到安静的存在，这就是对细部的把握。后来我去了札幌，他们告诉我札幌是日本最没有意思的城市。的确，从建筑等各方面来说，札幌是一个比较滞后发展的城市，可是它还是一个非常有意思的城市。那天北海道大学的人要带我去新宿以北一个小的酒吧，酒吧的名字非常好，叫“围炉里”，里面有一个老板娘，墙上贴的都是老板娘年轻时竞选“北海道小姐”的照片。老板娘已经七十多岁了，丝毫看不出她年轻时的影子。老板娘非常开朗，是一个可以滔滔不绝说下流话的人，我终于明白了北海道的教授为什么要到她那里去。大学里是不准说下流话的，而到她那里至少可以听，可以满足他们另一方面的愿望，因为人都有各种欲望。所以我以前说过：虚构的文学作品能给我们带来什么？在现实生活中，我们有很多情感、很多欲望不能表达，我们可以在一个虚构的世界中找到所对应的。你可以为那个人物哭，为他笑，为他高兴，为他悲伤，实际上你已经表达了现实生活中所不能表达的。

后来我又到了京都，京都的那个晚上真是太美妙了。我们去见一个和尚，在他们那片寺庙转。他们把灯光打在水上，水里没有鱼，但各种灯光图案精美。灯光又打在树林上，竹林摇曳，有各种鬼影的感觉。因为时间太短，三四十个寺庙，我只走了五个，我就仔细看，它的台阶每个都不一样，精美到如此地步。后来和尚又带我们走了一条“石坪小路”，小路安静得“不像人间”。这条路，除了和尚和附近居民知道，游客是不知道的。那天晚上我们在那里走，看到每个人家前面的布置和别人家的都不一样。当我们走出“石坪小路”时，牌坊的那一端，就是一个世俗的世界，车水马龙、灯红酒绿，那种强烈的反差给我留下非常深刻的印象。

我为什么要说文学不是空中楼阁？那是因为我读川端康成，以及日本其他作家，发现他们那么注重细节；当我去日本后，我才知道，整个日本是那么讲究细节，它的文学也必然是从它的历史和生活中点点滴滴产生出来的。

二、有什么样的现实，就会产生什么样的文学

我的第二个文学启蒙老师是卡夫卡；我再讲一个卡夫卡的故事。以前我们对卡夫卡有一种误解，说卡夫卡的小说不是人间的；我觉得他们理解错了。为什么？我很遗憾没有去过布拉格，那是欧洲的中心。有朋友去过布拉格，回来以后，他们都说到了那里才知道为什么会产生卡夫卡。

2003年在美国，北岛给我讲过一个布拉格的故事，听完以后，就觉得那是一个卡夫卡的故事。北岛去布拉格参加一个文学节，文学节主席的包一天被人偷了，小偷是大摇大摆走进主席办公室的，在办公室翻来翻去，所有抽屉都找过了，没有钱，就把办公桌上的包拿走了。当主席办完活动请几个外国作家去办公室喝一杯的时候，发现包没有了。因为包里是一些文件，主席就说，小偷看到包里没有钱，肯定会回来发脾气的。果然，过了一小时，小偷拿着包回来了，质问他包里为什么没有钱！这时他们五六个人就把小偷拧到警察局。那时候已经下午五六点钟，天都快黑了。到警察局，四个警察在楼道里打扑克，很不耐烦地问他什么事，好不容易一圈牌打完，先对小偷做笔录，已经快八九点了，就把小偷放了。剩下的五人继续笔录；警察说按照捷克法律，必须用捷克语做笔录，于是，必须找翻译。那时候已经快深夜十一点了，翻译到的时候快十二点，笔录全部录完了已经天亮了。从警察局出来时，小偷已经在做美梦了。这个故事发生在2003年，2003年的布拉格依旧会出现这样的故事，可以想像卡夫卡为什么会出现了。他生活在这么荒谬的环境中，才会有他那样的小说。

我还想说说巴西的事。我在去德国的飞机上看到报纸说巴西里约热内卢等地在上演“警匪大战”。当年经济的高速发展，使巴西的大量人口涌入城市，所有城市都成为超级城市。经济出现衰退后，这些人都失去工作，但他们不会回到农村，就导致巴西的秩序非常可怕。汪晖去巴西，进饭店就有人告诉他，哪里都不能去，除了一些旅游景点。钱不能带多，只能带一些救命钱，如果有人用枪指着你脑门时，这些钱就可以救你一命。央视的刘建宏曾经跟我讲过巴西球星卡洛斯的故事：卡洛斯开着跑车在路上跑，巴西一家电视台正好在现场直播足球赛，于是连线卡洛斯问他愿不愿意讲几句话。卡洛斯说可以，等我把跑车停下来吧。当他下车刚开始说话，一杆枪就顶着他的脑门，整个镜头在巴西被现场直播。卡洛斯还不慌张，对着镜头说，现在有把枪顶着我的脑门，等我把钱付了再继续接受采访吧。

所以，拉美文学里总是充满着混乱，而且这种混乱已经变成一种美了。什么叫混乱变为美呢？就是人们已经习惯了这种混乱，混乱成为非常正常的现象，就变成一种美了。《百年孤独》显然是一个荒诞的故事，但是出版后两个月内，只有1000万人口的哥伦比亚就卖了100万册。所有人都认为马尔克斯的故事是那么的真实，因为他们的祖祖辈辈都是从一个荒诞和混乱的社会里过来的，他们认为这就是现实，而不仅仅吃饭啊走路啊才是现实。所以，文学不是空中楼阁。

三、《兄弟》源于我们的生活环境

现在我谈谈我自己，谈一下《兄弟》。人们告诉我，《兄弟》被批评得很多，复旦开了一个座谈会，终于有几个说好话的人出来了，我已经等了几个月了。

为什么要写《兄弟》这样一个故事？因为我在这样的环境里已经生活了很多年。不说过去，就是现在，我们都可以看见芙蓉姐姐这样的人已经有出场费了，国学美女也应运而生了，号称要勾引孔子以发扬国学！清华负责EMBA的教授告诉我，他的学生里，起码有百分之六七十都是“李光头”，这些亿万富翁都是去镀金的，也就是扩展人脉关系。

我再讲一个有关结婚离婚的故事，看看我们的生活环境。

这个故事，是《兄弟》出版后，有人看了中央台的《新闻调查》贴到网上的。某开发区的土地分配，不仅按人口，还按婚姻状况。由于这个原因，一个两百多人的小村庄，就出现了这样的怪事：一个七十多岁的老太太两个月内三次被三个二十多岁的年轻小伙背到婚姻登记所结婚，又三次被背去离婚。还有一对夫妻，已经拿到钱了，如果拿钱后再离婚，又可以拿到一笔钱，于是他们就离婚。丈夫在假离婚后就不肯复婚，因为早就想一脚把妻子踹了，那个女的很伤心。

我可以理解为什么拉美的读者对荒诞故事那么容易认同，因为从他们的祖辈父辈开始就在这样的生活环境里生活了。而我们的荒诞生活也出现了，如果这种现状延续五十年一百年，也许中国文学的主流就是荒诞作品了。

还可以找到更多国家的作家其写作与社会环境的相互关系，来说明：文学不可能是凭空出来的，而必须像草一样，拥有自己的泥土；什么样的现实，就会产生什么样的文学。

四、文学究竟怎样表达现实？

接下来，我讲一讲文学是怎样表达现实的。

内蒙的公路上有两辆卡车相撞，这种现实事件是进入不了文学的，但是由于记者多写了一句，说卡车相撞产生的巨大响声让两边树上的麻雀震落在地，满地全是麻雀，包括昏迷的和死亡的。有了这句话，文学现实就产生了。还有，有人跳楼摔死，后来新闻记者又多写了一句，说巨大的冲力使他的牛仔裤都崩裂了。这时，新闻就变成了文学，这段描写把自杀过程中的惨烈表现出来了。如果只写自杀，读者很容易就忘记了，有了这样的描写，就可以使自杀场景在读者心中持续下去。现实产生以后，后面又发生了什么？这就是文学要表达的现实。当然，文学现实会有无数种表达方式。

我们刚刚起步文学创作时，主要是接受20世纪现代主义的影响，然后接触19世纪的小说。伟大作家在表达现实场景时会有自己的方式。在《红与黑》中，司汤达在写到于连勾引伯爵夫人时，就把勾引写得像一场战争。在伯爵的花园里，夫人和家庭教师坐在一起，如果是两个人的勾引，我想也容易写，但是力度会不足。司汤达毕竟是伟大作家，他在写这场勾引时，把伯爵拉了进来。司汤达用很大一个篇章描写于连如何紧张，不断用脚在下面试探，伯爵夫人也非常紧张，因为那是冒险，而伯爵本人在不断说话，他非常纳闷面前的两人为何都答非所问。司汤达把整个场面写得那么激烈，不亚于一场战争。这就是文学。一方面，文学是新闻报道之后的东西，另一方面，文学有一种无限扩大的功能。

现实主义文学作品是如此，现代主义文学作品就更是如此。在现代主义文学中，一些虚幻作品也好，荒诞作品也好，无论怎么写，都力图表现一种现实的依据。博尔赫斯有篇散文叫《两个博尔赫斯》，写两个博尔赫斯在小旅馆见面，年轻的博尔赫斯六十多岁，去服务员那里拿钥匙时，服务员愣了一下，说你不是上去了吗？他也愣了一下，拿钥匙开门进去时，看到八十岁的博尔赫斯躺在那里，然后坐起来。整段描写非常精彩，但最精彩的还不是这个。博尔赫斯非常了不起，他写两人的声音，当老博尔赫斯坐起说话时，年轻的博尔赫斯感觉到，自己好像在听自己从录音带里传出来的声音。这是典型的现代主义写法，就是让读者在文学中读到真实的东西。博尔赫斯还有一篇小说，写行刑队朝一人开枪，用了四倍的子弹才把他打到。但四倍的基数是多少，他不说，博尔赫斯故意模糊了这个基数，就把它的限度扩大了，这是博尔赫斯的另一种才华。

我很喜欢的法国女作家尤瑟纳尔在上世纪80年代写了《东方奇观》，其中有一个中国的故事，讲一个人的头被砍下来后，又被搁回去，当他坐着船从海上回来的时候，海鸥在两旁飞，这时，他的脖子看上去仿佛围着一条奇怪的红围巾。这句话使我感到战栗；尤瑟纳尔把这一细节写得很棒。

文学作品究竟应当怎样表现现实？马尔克斯在《番石榴飘香》里有段经典描述。他写一个漂亮姑娘飞上天，几天都不能飞上去，直到有一天，他在院子里看到女佣晾床单，那天风很大，床单都在向上飘，于是他明白了：啊，就让漂亮姑娘坐床单飞上天！为什么？马尔克斯要寻找飞上天的现实依据，他不能说她手臂一张就飞上天。后来，我读了《搜神记》，感到中国的古典文学更牛！《搜神记》写神仙从天上下来又回去，特别美妙：下雨的时候，神仙们下来了，刮风的时候，神仙们回去了。这是我们古典文学的伟大之处。后来的许多民间故事把这些因素省略掉，产生的效果大不一样。下雨时神仙下来，刮风时神仙回去，这就是文学的真实。

在《活着》的序言里，我曾经写到：“我和现实处于紧张关系。”一个作家和现实的关系肯定始终是处于紧张的，只有通过这种紧张，他才能看到某些东西，尽管表达紧张的方式在不断改变。所谓紧张关系要从多个角度来解释，因为现实是一个非常宽广的概念，很难以局部的解释来完成。当我写《一九八六年》、《现实一种》的时候，我和现实就是一种紧张的关系。写《活着》，我与现实依旧是紧张的，只不过是采取了更温和的方式，但是未必减弱。到了《兄弟》，就又换了一种方式，但还是紧张的。

其实《兄弟》的构思早就有了，我有几个长篇都写了一些。那时，格非向我推荐一本书《大师和玛格丽特》，1996年时我写了关于布尔加科夫和《大师和玛格丽特》的文章，就开始不断写随笔，《兄弟》就被搁下了。我觉得布尔加科夫是那个年代俄罗斯最伟大的作家之一，他的命运非常悲惨，莫斯科将近零下四十度的时候，他抱着被子在中央公园睡觉，实在没有办法活下去，他就给斯大林写信，在那样的处境下，这封信除了恳求斯大林，还表示了一个俄罗斯知识分子的自尊。他说：斯大林同志，我想请您安排一份工作，我想去莫斯科剧院做一名助理导演；假如你认为我做助理导演不合格，我可以做场记；假如你认为我做场记也不合格，我可以做一名拉大幕的工人；假如你认为我拉大幕也不合格，那么我请求你以你认为最合适的方式处置我。结果有一天，斯大林打电话让他去做助理导演。就是在这样的环境下，布尔加科夫写了《大师和玛格丽特》，用荒诞式幽默把自己的处境表现出来。一个苦难吃到头的人才知道什么是幽默。他用荒诞的讽刺和荒诞的幽默来写整篇小说。其实，《兄弟》也是一种狂欢式的喜剧，《兄弟》的下部就是用某种拉伯雷式的喜剧写出来的。当然，《兄弟》上下部有所不同，上部非常悲惨，而下部非常放肆，上部是人性匮乏，下部是人性泛滥。我记得自己读到过《巨人传》里的一句话：你要是不被狗咬着，你就得跑在狗的后面。这是非常聪明的一句话。当时我就讲，自己以后就要这样写小说；《兄弟》正是以这种方式写出来的。

（整理：潘盛；小标题为编者所加）

余华，1960年4月3日生于中国浙江杭州，3岁时随父母迁至海盐，在海盐读完小学和中学，曾经从事过5年的牙医工作，1983年开始写作，至今已经出版长篇小说4部，中短篇小说集6部，随笔集3部，主要作品有《兄弟》、《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》等，其作品被翻译成多种语言，在美国、法国、德国、意大利、荷兰、瑞典、希腊、挪威、俄罗斯、巴西、日本、韩国、越南和印度出版。曾获意大利GRINZANE CAVOUR文学奖（1998年），澳洲和爱尔兰JamesJoyce Foundati on Award (2002年)，美国The Barnes & Noble Revi ew From Di scover Great NewWri ters (2004年)，法国文学和艺术骑士勋章CHEVALI ER DE L’ORDREDES ARTS ET DES LETTRES（2004年），首届中华图书特殊贡献奖(2005年)。