内容提要：自20世纪80年起，沈从文的三部小说《边城》、《萧萧》、《丈夫》分别被改编成《边城》、《湘女萧萧》、《村妓》。上述作品，与其说是从小说到电影的改编，不如说从“小说”到“大说”，从个性化到普遍化的生产过程，改编后的作品失去了原作的文化韵味，陷入“白马菲马”的怪圈之中，成为在“反传统“和”反封建”的既定观念下的模式化改编。

关 键 词：沈从文  小说  电影  改编

一、引言

20世纪70代末期，在一批海外学者如夏志清、聂华苓、金介甫等的带动下，一股研究“沈从文”的热潮从海外冲向了海内，席卷了整个中国大陆，“沈从文”从昔日的“众矢之的”摇身一变成为今日众人追捧的“经典”，其被莫名“定罪”到被果断“平反”的过程颇具讽刺意味，但值得庆幸的是沈从文其人其作终于得到了世人重新认识和肯定。在这股热浪的冲击下，自20世纪80年代起，沈从文的三部小说《边城》(1934年)、《萧萧》(1929年)、《丈夫》(1930年)分别被改编成电影《边城》、《湘女萧萧》、《村妓》。导演凌子风凭借《边城》(1984年拍摄)荣获第五届(1985年)金鸡奖最佳导演奖和第九届蒙特利尔国际电影节(加拿大)评委会荣誉奖；《湘女萧萧》由导演谢飞、乌兰摄于1988年，共获得三项殊荣，1988年法国蒙坡里埃电影节“金熊奖”、1988年西班牙圣塞巴斯提安电影节“堂吉诃德”奖以及1993年“生力杯”人道主义精神优秀影片奖；1996年导演黄蜀芹拍摄的《村妓》上映。

笔者认为获奖不获奖、卖座不卖座并非评估一部电影改编是否成功的唯一标准，而且学术界对评判一部影视改编作品是否成功的标准也一向莫衷一是、见仁见智。探讨作品改编成功与否并非笔者的目的，而“在特定的时空里，某一叙述及演映形式为何及如何主导观众的想象力?是什么样的权威力量影响形式的‘传达’，或‘隐藏’所谓的真实真理?”①从沈从文的小说到电影的改编其间发生了什么?又是什么因素在运作?寻找以上问题的答案才是本文的旨趣所在。

二、《边城》VS《边城》——貌合神離

其实，除了上述三部改编作品外，最早将沈从文作品搬上银幕的是香港导演严俊，他所执导的根据《边城》改编的黑白电影《翠翠》于1953年公映，深受好评。然而，《翠翠》的整体演绎风格与原著迥然不同，沈从文在1980年提及该片时，非常不以为然，甚至看到照片之后觉得十分好笑，认为该片女主角的扮相年纪大，而且“主要错误是看不懂作品，把人物景色全安排错了。”②由此相信该片与沈从文想象中的电影相去甚远。

那么沈从文想象中的电影究竟是什么样子呢?1980年上海电影制片厂导演徐昌霖希望拍摄电影《边城》，由此也触发了沈从文对电影的想象。在该年九月致徐盈信中提出详细的构想：《边城》“应分当作抒情诗的安排，把一条沅水几十个大大小小码头的情景作背景，在不同气候下热闹和寂寞交替加以反映。一切作为女主角半现实半空想的印象式的重现。因为本人年龄是在半成熟的心境情绪中，对当前和未来的憧憬中进展的”，而且值得注意的是“商人也即平民”、“掌码头的船总”也“绝不是什么把头或特权阶级”；此外，“至于主题歌”，在“全部故事进展中，人实生活在极其静止寂寞情境中，但表现情感的动，似乎得用”“各种山鸟歌呼声”以及“三种不同劳动号子”“相互交迭形成”，“如运用得法，将比任何高级音乐还更动人”。③可见，从主题定位、背景构图到人物形象乃至音乐效果，沈从文对电影《边城》的影像要素已有着一套完整的具体而微的想象。

1984年由中国电影第三代导演凌子风(1917-1999)执导、北影制片厂制作的《边城》面世，在开拍之前沈从文多次与编剧姚云和李隽培讨论剧本，并且修改后的电影文学剧本于1988年9月在香港《八方文艺丛刊》第10辑发表。在《对<边城>电影文学剧本的改评》一文中不难发现沈从文对剧本字斟句酌，提出了一万余字的修改意见，尤其将剧本中任何显露出政治化、商业化端倪或是与原文不符刻意造作之处巨细靡遗地一一指出更正，其对创作初衷的坚持一览无遗。但是凌子风随后拍摄时却改用其他剧本，已与当时的文学剧本大相径庭。即便如此凌子风本人还是认为这部作品采取了基本忠实于原著的改编策略，被评论界称为“没有改编的改编”④。虽说“翠翠和老船夫都好，外景也好，但感觉电影总是不如原作”⑤，到底感觉差在哪里了呢?

恬淡如画的优美景致、自然纯厚的古老习俗、淳朴友善的风土民情是构成“边城”魂灵的三大因素，水乳交融缺一不可。导演一方面在片头安插了沈从文在书桌前修改文稿的画面以示对原著作者的敬意，一方面在湘西茶峒选景甚至不惜大兴土木，将原著中必不可少的代表性景观通过人工打造出来——开辟河道、设置渡口、搭建白塔、移植草坪等，力图通过具象的、直观的电影语言将小说中的“边城”风貌描摹再现。同时，影片中大量运用了空镜头、长镜头和背景音乐等手法来还原原著的味道，然而电影似乎仅仅为观众勾勒出其“形”却无法传其“神”，最终的呈现只能予人一种貌合神离之感。

张兆和曾说沈从文生前并未看过电影《边城》，却表示“剧本结尾他不同意，说不是他的”⑥，那么接下来我们便从两者的结尾处求解。

小说的结局中大老天保不幸遇难。二老傩送孤独出走，爷爷向船总提婚事受挫，风雨之夜爷爷抑郁而终。老船夫过世后顺顺想接翠翠到家中等二老回来成亲，曾经爱恋过翠翠妈妈的老马兵责无旁贷主动承担起照顾翠翠的责任，让翠翠感觉“仿佛去了一个祖父，却新得了一个伯父”，风雨中倒塌的白塔又重新修起来，“把一个一个日子过下去”，好像“二老不久必可回来的”。⑦萦绕在读者心中挥之不去的是那淡薄的凄凉中有一份若隐若现的期盼或者说是那若隐若现的期盼中有一份淡薄的凄凉。正如沈从文在《<边城>题记》中所希冀的那样：“这作品或者只能给他们一点怀古的幽情，或者只能给他们一次苦笑，或者又将给他们一个噩梦，但同时说不定，也许尚能给他们一种勇气同信心!”⑧

相比之下，电影中的大老淹死后二老负气出走，翠翠与二老婚事无望，风雨之夜爷爷抑郁而终，此外对于原始古老的湘西的精神象征——白塔这一关键意象是否倒掉导演似乎有心不表。最后一幕，冬日船头翠翠在纷飞的白雪中茕茕孑立茫然等待二老归来，之前浓得化不开的人情骤然散去，身边没有原著中老马兵贴心的陪伴，也少了船总顺顺真挚的关照，甚至连如影随形的黄狗也不知所踪。有评论者认为导演“略去小说中的情节使电影更加简洁，叙事线索更加清晰，也更含蓄回味”、“突出爱情的美好，淡化悲剧意味”，⑨就此观点笔者不敢苟同。

原著中的翠翠可以说是“自然之子”的化身，亦是像“沈从文”一般的存在，在翠翠的身上读者可以触摸到“自然之子”生命力的跃动。然而，凌子风刻意毁灭了翠翠身边一切的“美好”——不啻祖孙之情男女之爱还有邻里间的守望相助、人与自然的共呼吸，竭力渲染悲劇色彩，令沈从文想要表现的那种“人生的形式”，那种“优美，健康，自然，而又不悖乎人性的人生形式”至此戛然而止，原著中的“空气和阳光”消弭殆尽，反之充斥着窒息和绝望。与沈从文意欲“借重桃源上行七百里路酉水流域一个小城小市中几个愚夫俗子，被一件人事牵连在一处时，各人应有的一分哀乐，为人类‘爱’字作一度恰如其分的说明”⑩的创作意图背道而驰。

三、《湘女萧萧》VS《萧萧》——从“铁屋子”到“希腊小庙”的距离

曾有人提出把《萧萧》、《贵生》、《丈夫》改编成一部电影，沈从文则认为应改编成不相关的电影短片，“意大利人曾如此拍过短片，得到较好效果，具世界性”。他特别强调，“不宜受现在理论影响”，“且配音必须充满地方性，力避文工团腔调，可能要第一流导演且随时和我商量，才可望得到成功。你们见我作品太少，不妨看到十本作品以后再研究”(11)。沈从文一向担心他人误读或读不懂自己的作品，然而他最担心的事往往一再发生，这次“买椟还珠”甚至“张冠李戴”的闹剧从文学作品蔓延到了影视作品。

1985年初，作家张弦打算把《萧萧》改编成电影剧本，听取沈从文的意见后，次年《湘女萧萧》由北京青年电影制片厂摄制完成。1988年，这部影片在法国蒙彼利埃中国电影节获金熊猫奖，在西班牙圣·塞巴斯蒂安国际电影节获唐·吉诃德奖。

该部作品由中国电影第四代导演的领军人物谢飞与乌兰合作执导，导演在电影《湘女萧萧》的片头投影了一段字幕“我只造希腊小庙，这种庙供奉的是人性。沈从文”，那么这座“希腊小庙”是不是遵循沈从文心目中的蓝图塑造出来的呢?

《湘女萧萧》上映后，谢飞、乌兰在发表的创作随想中表示沈从文“作为一个民主主义者，他对推动历史前进的动力——生产与社会革命缺乏足够的认识，过分沉溺于对古朴民风、原始生命力的赞美与迷恋之中”，另一方面他们则意识到“由鲁迅先生为先锋的新文化运动高举的战斗旗帜‘改造民族灵魂’、‘改造国民性’在今天重新闪现出了它的现实意义”，于是乎，“比较自觉地将影片《萧萧》的创作同‘再造民族灵魂’的使命联系在一起”(12)必然成为了改编背后的驱动力，驱策着这项将“沈从文式”“洗心革面”再造成“鲁迅式”的大工程。

围绕着萧萧身为童养媳的这一核心点，电影在故事中埋下两条主线借以凸显主题：明线是萧萧个体性的发展过程，性欲的“萌动——觉醒——爆发——泯灭”；暗线是封建礼教制度对萧萧的女性/人性原欲的压迫摧残。明线可视为萧萧的女性身体书写：三次小解的镜头，抚摸自己渐渐发育的身体，将束胸解开又缠上，开始在意打扮自己，情窦初开的她慢慢地听懂花狗的情歌。导演浓墨重彩描写了萧萧与花狗初尝禁果以及之后几场在甘蔗地中野合的场面，镜头下的花狗一把扯开了禁锢着萧萧原欲的束胸布，俨然变成解放妇女“贞操带”的勇士。导演无所不用其极，调动所有艺术手段将萧萧性欲觉醒的全过程刻画得淋漓尽致。暗线方面，导演巧用视觉效果迭加、堆砌了一系列的封建符号：处处压抑萧萧个体成长的婆婆，缠了一圈又一圈的束胸布，被婆婆嘲笑讽刺的大脚，怀孕后想流产却因不识字而拜错的“送子观音”，还有那不停地转动不停地碾轧人性的石磨，无法掌握自身命运的“愚民”唯一能用来预测吉凶祸福的占卜术等。

为了强化两条主线的交织博力，加大戏剧张力，导演加入了沈从文另一篇作品《巧秀与冬生》中寡妇巧秀娘与人私通后被沉潭的情节：浑身赤裸而颈项上吊着一个磨盘的巧秀娘被高高绑起，满口“子曰”的“封建卫道士”们神色冷漠地伫立在潭边，目送着这个伤风败俗的女人在一阵凄厉的嘶喊声中沉入潭底。这不禁让观众联想刭鲁迅笔下众人围观砍头的经典画面。这一情节也成为电影中的萧萧从追求主体自由到天性泯灭的转捩点。

小说则与电影强烈的戏剧化风格形成鲜明的反差，作者笔下的萧萧成长得那么自然而美好，就“象是一株长在园角落不被人注意的蓖麻，大叶大枝，日增茂盛”(13)，快乐地作着成长的梦，在花狗情歌的催化下心窍开了，变成个妇人了，一切水到渠成，自然而然。唯有看到自己的小丈夫时“才仿佛明白自己做了一点不大好的糊涂事”(14)。全文的高潮是在东窗事发后周边人们的反应，沈从文饶有趣味地写道——大家“生气的生气，流泪的流泪，骂人的骂人，各按本分乱下去”，“照习惯，沉潭多是读过‘子曰’的族长爱面子才作出的蠢事。伯父不读‘子曰’不忍把萧萧当牺牲”，于是一切“照乡下规矩”，(15)于是乎不了了之。

小说结尾处萧萧的儿子牛儿“平时喊萧萧丈夫做大叔，大叔也答应，从不生气”。“十二岁时也接了亲”，“萧萧，抱了自己新生的毛毛，在屋前榆蜡树篱笆间看热闹，同十年前抱丈夫一个样子。”(16)小说中在原初人性与所谓的文明礼教对抗中，顺乎自然的人性取得了胜利。对于婚姻，萧萧以天然的“本我”来迎接；对于礼法，家人以“乡下人”纯朴的天性来对抗。无关乎时代无关乎政治，沈从文告诉我们这是“根深蒂固”的“乡巴佬性情”使之然，唯信仰生命的湘西人“爱憎和哀乐自有它独特的式样”(17)，拥有不受主流社会秩序所左右的独立意志。

相反，影片的结尾恰恰竭力讽刺了这一点，愚昧的婚俗依然在延续，愚昧的童养媳萧萧放弃了反抗转身成为新一任婆婆，新一任封建卫道士，愚昧无知的“乡下人”自甘沉沦堕入命运的轮回，历史的悲剧似乎又重新开幕了，周而复始，反之，出走的春官在村口回望，凸显了作为一名“智慧开悟”的新生人类“众人皆醉我独醒”的苦楚和“辞旧迎新”的勇气。是的，这才是阐述这类“封建题材”的主流/标准答案；这也是沈从文绝不想写给读者的“有‘思想’，有‘血’，有‘泪’”的故事；这正是那些不甘愿做乡下人的人为了“成功”“体会您们的行为，阿谀你们的情趣，博取你们的注意”(18)而量身定做的“载道作品”或是“民族文学”、“农民文学”(19)。

改编背后不可忽视的另一变量则是实为“红二代”的谢飞，父亲谢觉哉是中国老革命家，母亲王定国也是红军女战士，出生于四川农村，15岁被卖作童养媳，20岁时参加红四方面军。虽说如此的家庭出身，尤其加上其母亲曾有童养媳的经历，很难不影响他在这部影片中创作理念。然而他的借题发挥，将一切悲剧的根源归结为旧社会封建礼教的罪恶，除了“魅”(封建礼教)却丢了“魂”(“生命流转的可爱”及绵延不绝的愿望与力量)，拆掉了沈从文倾心建造的供奉人性的式样虽旧、形体虽小但却“受得住风雨寒暑，受得住冷落”、“幸而存在，后来人还须要它”的“希腊小庙”(20)却铸造了闷死愚民的“铁屋子”，于是乎银幕上又多了一个批判吃人社会的“鲁迅式”的故事。

1986年，谢飞带着《湘女潇潇》走遍了美国和欧洲，影片入围了戛纳电影节的一种关注展映，这次的经历让他深刻反省到过去接受的观念的偏颇和局限性，领悟到“在艺术上，特别是艺术作品不是简单的图解现实和政治，它是要通过对活生生人的命运和刻画来表达”，认为他“过去的片子，人物故事，讲文革的遭遇，讲妇女封建社会的遭遇，但是这个人物都比较简单、比较片面化，他虽然没有像文革中间那样讲阶级性、讲斗争性，但是还没有进入人”。(21)

正如谢飞所言，若能从以政治概念、时代模式为出发点塑造人物、建构影像中挣脱出来，放手表现(曾经的)生活中活脱脱的平凡人、真实的人，深信会缩短从“铁屋子”到“希腊小庙”的距离。

四、《村妓》VS《丈夫》——“东窗视野”的强行植入

1994年根据《丈夫》改编而成的《村妓》是三部中唯一一部由女性导演执导的电影。黄蜀芹独特的女性身份、张扬的女性意识、敏锐的女性触角，使她总是有意无意地把自己的女性经验融入自己的电影创作里。《村妓》可说是最好的例证。

黄蜀芹在《女性，在电影业的男人世界里》一文中强调她追求电影艺术的个性化表达，而导演本身的性别认同则是实现个性化表达的前提。对她而育，女性导演必须具有女性意识，叙事视角也应该有“东窗视野”。“如果把南窗比作千年社会价值取向的男性视角的话，女性视角就是东窗。阳光首先从那里射入，从东窗看出去的园子与道路是侧面的，是另一角度，有它特定的敏感、妩媚、阴柔及力度、韧性。女性意识强烈的电影应当起到另开一扇窗、另辟视野的作用。”(22)

毫无疑问，电影《村妓》纯粹是一次属于个性化的改编，充分彰显了与男性导演截然不同的女性视野，在明确的女性叙事欲望引导之下，作品经过“再理解”、“再构思”、“再创造”等一系列的加工处理之后近乎脱胎换骨。对照前后之改变，赫然发现黄蜀芹导演实则是为作品做了一次大型的变性手术，以此希冀为女性找回话语权，在电影业为女性电影争得一席之地。

其一，视野的转换。导演黄蜀芹在改编电影时，刻意选择以《村妓》取代《丈夫》作为电影片名，顺理成章地将她所竭力规避的“南窗视野”转换为“东窗视野”，把镜头更多地聚焦在“老七”这一妻子角色上。同时，为了博人眼球或是基于市场考量黄蜀芹大胆起用素有香港艳星之称的周弘担当老七一角。反观原著中的主角“丈夫”则由名不见经传的赵军出演，被周弘抢去风头自在意料之中。周弘在接演《村妓》之前出演过多部香港情色电影，如《玉蒲团之偷情宝鉴》、《聊斋之艳蛇》、《夜挑情》等，对于如何诠释“村妓”一角可谓驾轻就熟。这也是该片的主要噱头之一。劲爆的宣传海报再加上引人遐想的片名，有意或无意间对观众观影前先验性心理结构的建构过程产生了误导作用，这种观影期待与沈从文作品的阅读期待很难接轨。如此，观众若将《村妓》权作普通的三级片来消遣娱乐，或是观影后才惊觉该片竟然改编自沈从文的作品而大跌眼镜，均无可厚非。

不可否认的是，经过黄蜀芹的精心打造、周弘的精湛演绎，《村妓》中的“妻子”俨然成为“一个在风尘中应对自如、左右逢源、明白人情世故的妓女，但却爱憎分明，对丈夫充满了真挚的情感，对侮辱和恶势力又敢于反抗”的“现代女性形象”，“弥补了银幕上传统女性形象的缺陷”(23)。

其二，矛盾、主题的变迁。黄蜀芹关紧“南窗”敞开“东窗”，展现的风景与“南窗视野”大相径庭，矛盾与主题也发生了了明显的变化。不卑不亢以“乡下人”自诩的沈从文，一向关注“乡下人”与“城市人”生命体验的异同、从“过去”到“现在”的改变，在《丈夫》篇首开宗明义，引领读者准确把握故事的切入点——“作了生意，慢慢地变成为城市里人，慢慢地与乡村离远，慢慢地学会一些只有城市里才需要的恶德，于是妇人就毁了。但那毁是慢慢的，因为很需要一些日子，所以谁也不去注意……”(24)小说中，这件“谁也不去注意的事”从乡下到城里探望妻子的“丈夫”发现了，在短短的一天一夜间城乡间的对立冲突激烈地碰撞着，“乡下人”的人性底线一次次地被挑战，尊严一次次被亵渎，终于从蒙昧无知走向自觉醒悟，带着已然染上城市的“恶德”但尚未被全然毁掉的妻子返乡。

面对这个世界的改变(或好或坏)，面对所谓的城市文明对湘西的乡土文化不断的蚕食，边缘者/弱势群体依然有选择权，或接受或妥协或拒绝，丈夫与妻子各自坚守了道德底线。沈从文以一贯的冷静且远距离的视角在静观着，关注着，看似波澜不惊却妙在无声胜有声，回味深远。

然而，黄蜀芹的镜头极大限度地彰显了父权与女权之间的冲突，从而使其上升为主要矛盾和表现主题。所有的男性角色包括“丈夫”全部成为践踏老七、“强暴”老七的封建父权代言人，影片中处处是隐喻、象征——红色腰带、镰刀、摇曳的红灯笼和花船等，影像及声音充斥着男性的力比多，反衬出强烈的女性意识。“影片过度化的欲望叙事手法，尤其是热辣辣的镜头，再加上暧昧的动作和语言，偏离了对‘度’的把握，与沈从文原著低沉含蓄的审美风格构成了很大差异。”(25)

其三，人物情节的变更。小说《丈夫》讲诉的是湘西酉水一带的奇风异俗。穷苦人家把妻子送上花船做妓女，把这件事“也像其余地方一样称呼”，叫做“生意”，“在名分上，那名称与别的工作，同样不与道德相冲突，也并不违反健康”(26)。当然这在正统社会毫无疑问是既与道德相冲突，又违反健康遭世人唾弃的肮脏勾当。但是沈从文对此给予了深切的同情和理解，因他深知这一遗风陋俗形成的背后有着多少凡夫俗子苦于生计的悲苦与无奈，于是乎沈从文笔下的人物本性仍旧是美的是善的。“为什么要浪漫主义，为什么要理想化?因为想留驻一点美好的，永恒的东西，让它长在并且常新，以利于后人”，可是“沈先生的看法‘太深太远’……这是文学功能的最正确的看法。这当然为一些急功近利的理论家所不能接受。”(27)。

的确如此，导演也无法体悟沈从文的良苦用心，坚持认为这种“变态”的封建陋俗的奉行者无一例外人性都是扭曲的、丑陋的，必须要鞭笞的。于是乎按照被害者(老七等妓女)与迫害者(近乎除老七等妓女之外的所有人物)的标准泾渭分明地将人物分成善恶两个阵营。一方面，不但增设了理直气壮宣称要把老七买回家当小妾的张老板这号人物，而且还将小说中“平和正直”堪称“道德的模范”的水保和善解人意的掌班大娘丑化成唯利是图的小人和帮凶，为了想得到张老板的钱怂恿老七嫁给张老板。另一方面，丈夫的形象也变得更加不堪。丈夫在张老板当着他的面向老七“提亲”之后喝闷酒赌大钱以寻求发泄，甚至还把和老婆的过夜权当做筹码抵押出去。导演在人物设定和故事情节上进行了大幅度的改编，以突显“老七”作为封建社会下层女性被蹂躏与被压迫的悲剧命运，从而对封建阶级、父权社会进行无情地鞭挞。

不巧，电影中所体现出的阶级论正是沈从文所不乐见的，“若电影剧本必须加些原作根本没有的矛盾才能通过，我私意认为不如放弃好……加上原书并没有的什么‘阶级矛盾’和‘斗争’，肯定是不会得到成功的”。(28)如此看来，《村妓》只能让沈从文再一次失望了。导演剑走偏锋以求出奇制胜，但事与愿违的是该片上映后不仅反响欠佳而且“不幸”被归类于三级片遭到禁演的命运。

五、结论：馊掉的“中国味儿”

沈从文提醒读者：“照我思索，能理解‘我’；照我思索，可理解‘人’”(29)，试问，不“照我(沈从文)思索”的三部电影改编作品如何能理解“沈从文”，又如何能理解沈从文笔下的“人”，更如何能为观众呈现出文学作品中的原汁原味呢?

海外众多学者通过研究沈从文的作品来探寻、品尝真正的“中国味儿”，作为建构对楚文化的认知、探索中华文化及人性幽秘面、实现“异族想象”的一个重要渠道，主要是因为沈从文笔下的湘西世界“一直是苗族与土家族世代杂居之地。这是一块不曾被正统的儒家文化彻底同化的土地。这块土地曾经以它无数次与中原文化的以死相拼，才保持了自己的淳朴自然悠然自得。他无关乎儒家的‘入世’，是一脉边缘的文化。”(30)然而世人容不下这种“偶然”存在的美妙的“不同”，视这一“老旧”的、与众不同的存在体为异类，并深信不疑其必为糟粕。于是这片净土在电影的“软实力”的淫威下沦陷了，原有的“中国味儿”变质了、馊掉了、臭掉了，把好好的一块白玉豆腐硬是变成了臭豆腐乳。

诚然也有许多研究者所持看法与本文观点相左，对三部改编作品不乏溢美之词，认为“看到了编导对人性的挖掘，电影不仅表现了小说中湘西人的纯朴与善良，而且更进一步地挖掘并揭示了人性丑陋的一面”，而使其所以然的个中原因“正是中国知识分子所具有的忧患意识和社会责任感，使电影艺术家能够大胆突破藩篱，将人的命运和人的本性作为艺术探索的重点，从而理直气壮地在银幕上表现人性的美与丑。”(31)但是沈从文早已有言在先，“作家被政治看中，作品成为政治工具后，很明显的变动是：表面上作品能支配政治，改造社会，教育群众，事实上不过是政客从此可以畜养作家，来作打手，这种打手产生的文学作品，可作政治点缀物罢了。”(32)

其实，沈从文的创作理念与当代学者王德威阐释小说的观点不谋而合。王德威认为“小说是一种‘众声喧哗’的力量，具有发现人间各类境况的能量，不见得要合乎某一种道德尺度、意识形态或政治机器的预设。小说有它非常自我的空间”(33)，“小说”是与有着“大言夸夸、不可思议的所谓的雄伟论述、崇高修辞”的“大说”(34)截然相反的。上述三部作品，与其说是从小说到电影的改编，不如说是从“小说”到“大说”，从“众声喧哗”到“单音独鸣”的生产过程，改编后的作品成为先入为主的思想道德说教。他们陷入“白马非马”的怪圈之中，揣着局限与偏执，无法容忍、接纳、收听到“单音独鸣”的权威声音之外的任何“异响”，并将其偷换成“感时忧国”的陈词滥调。终落入“‘打倒’传统，也无非是重弹五四的老调”(35)的窠臼，导演、编剧欲迎合“新时代”观众的需求所追求的“新”与“变”反倒故步自封，流于单一叙事姿态的俗套之中，“而成为一时一地一‘国’的政教资产了”(36)。

沈从文曾说文学艺术的可贵在于“将生命某一种形式，某一种状态，凝固下来，形成生命另外一种存在和延续，通过长长的时间，通过遥遥的空间，让另外一时另外一地生存的人，彼此生命流注，无有阻隔。”(37)湘西人独特的生命体验和情感世界在历史不可逆转的嬗变中孑然独行的身影，在沈从文的笔下以文字的形式被记载、被刻画、被定格、被流传……沈从文秉持着不改的文学理想并寄望于作品的电影改编，但事实也正如他所预测的一般——除非他本人亲自担任编剧之外，假他人之手终究不会成功的。导演运用增加、删减、擅改某些元素以凸显个人的风格并刻上时代的政治意识形态的烙印，整个过程是否搁浅了作家作品的深度、蕴涵?是否导致了观众对原著的误解?甚至抹煞了文学作品本身所具有的流动性，割断了作品足可以引起现世或是后世观众共鸣的生命纽带?中国人的想象力将/应何去何从?这是值得我们深思的问题。

自1994年《村妓》上映后，迄今为止沈从文作品的改编之路无人问津，也许正如沈从文生前所说“我的作品照例是目前人习惯说的极端缺少思想性的……在生前看不到的重现于电影上，也认为十分平常自然，并不是什么值得惋惜的事”。(38)何其幸，何其不幸!

注释：

①王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》上海：三联书店，1998年，368页。

②沈从文：《沈从文全集》第26卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，页136页。

③沈从文：《沈从文全集》第26卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，149-150页。

④阿过：《没有改编的改编——谈影片<边城>》，《当代电影》1984年03期，36页。

⑤荷兰纪录片大师尤里斯·伊文思(Joris Ivens)后来说，看过《边城》的样片，印象不错，他告诉沈从文，翠翠和老船夫都好，外景也好，但感觉电影总是不如原作。参见张新颖，《沈从文的后半生》桂林：广西师范大学出版社，2014年，328页。

⑥张新颖：《沈从文的后半生》，327页。

⑦沈从文：《沈从文全集》第8卷，151页。

⑧沈从文：《沈从文全集》第8卷，59页。“他们”，此处指读者。

⑨陈伟华：《论<边城>的电影改编模式》，《影视镜像》2013年7月号(下半月刊)总第169期，101-103页。

⑩沈从文：《沈从文全集》第9卷，5页。

(11)张新颖：《不折不从，亦慈亦让——记沈从文最后的岁月》，《光明日報》2014年08月29日，15版。

(12)谢飞、乌兰：《<湘女萧萧>创作随想》，《电影新作》，1986年第六期，85-86页。

(13)沈从文：《沈从文全集》第8卷，253页。

(14)沈从文：《沈从文全集》第8卷，261页。

(15)沈从文：《沈从文全集》第8卷，263页。

(16)沈从文：《沈从文全集》第8卷，264页。

(17)沈从文：《沈从文全集》第9卷，3页。

(18)沈从文：《沈从文全集》第9卷，6页。此处“你们”指批评家、理论家。

(19)沈从文：《沈从文全集》第9卷，5页。

(20)沈从文：《沈从文全集》第9卷，2页。

(21)谢飞：《对说真话有瘾》，http://www.9798.org/hot/article4700063/，检索时间：2017年4月16日。

(22)黄蜀芹：《女性，在电影业的男人世界里》，《当代电影》1995年05期，70-71页。

(23)黄康斌：《<丈夫>与<村妓>的审美差异》，《电影评介》(影视评论版)2009年22期，32页。

(24)沈从文：《沈从文全集》第9卷，48页。

(25)黄高锋：《论黄蜀芹电影<村妓>改编的得与失》，《电影文学》总第622期2015年第1期，105顶。

(26)沈从文：《沈从文全集》第9卷，47页。

(27)汪曾祺：《又读<边城>》，《读书》1993年第1期，5-11页。

(28)张新颖：《不折不从，亦慈亦让——记沈从文最后的岁月》，《光明日報》2014年08月29日15版。

(29)沈从文：《抽象的抒情》长沙：岳麓书社，2002年，1页。

(30)李锐：《另一种纪念》，《读写月报：高中版》2005年第5期，页F002。

(31)刘琳：《沈从文小说的电影改编之探讨》，《西南农业大学学报(社会科学版)》2012年5月，125-126页。

(32)沈从文：《沈从文全集》第12卷，48页。

(33)崔莹：《王德威评莫言阎连科王安忆》，腾讯文化2015年03月06日。http://blog.caijing.com.cn/expert_article-151310-83211.shtml。浏览时同：2017年3月22日。

(34)王德威提到“大说”曾经是黄子平教授的调侃话，用来说明我们在过去一个世纪述写中国的时候，都是大言夸夸、不可思议的所谓的雄伟论述、崇高修辞。参见王德威、许子东、陈平原，《想象中国的方法——以小说史研究为中心》，《当代作家评论》2007年第3期，138页。

(35)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，6页。

(36)王德威：《想象中国的方法：历史·小说·叙事》，7页。

(37)沈从文：《沈从文全集》第9卷，5页。

(38)沈从文：《沈从文全集》第8卷，329页。