内容提要：应该承认电影叙事理论具有一定的通约性，但是东西方文化的差异对电影叙事结构的影响也是明显存在的。如果说好莱坞主流叙事的基本形态可以称之为“欲望叙事”，那么华语电影叙事的结局却并非以欲望满足为根本目标，表现出“退隐叙事”的诸多特点。中国文化追求提升人类的生命境界，这一文化理想直接影响到华语电影的叙事格局建构，而且也是华语电影文化艺术品位的重要标志。
关 键 词：退隐叙事 华语电影 中华文化 中华美学
华语电影显然不只是一个传播区域或受众市场的概念，它之所以能够与英语电影或其他语种电影相区别，是因为中华文化和美学对其形式和内容产生着深刻的影响。华语电影能在什么层面上被世界所认可和接受，从深层意义上来说实则是文化和美学的接受问题。电影摄影术传入中国后不久，国内电影人就开始在学习西方电影技术和技巧的同时，不断将本国的文化艺术和美学思维熔铸到电影中去。电影初入中国之时被称为“影戏”，尽管有人将这一现象批评为对电影手法的无知，但却又暗含着用中国艺术思维方法拍摄电影的可能性。因为这里所说的“戏”是中国的戏曲之“戏”，而非西方的“戏剧”之“戏”。正是沿着这一思路，费穆先生在上世纪30年代提出了“空气美学”的概念，并且以此实现他“专向平淡一路下功夫”[1]的叙事构想。而他在1948年导演的“五彩戏曲片”《生死恨》实则是真正的中国式叙事电影，因为这部电影是以中国戏曲的艺术表现方式完成，与西方主流戏剧式电影叙事大相径庭。概括地说，电影《生死恨》是以中国式虚实相生的造境理论，引领观众进入场景的情境氛围，体验片中的情绪和意蕴，把观众带入到电影艺术世界中并获得艺术升华，而非依靠情节悬念吸引观众注意力。
费穆电影的启示在于，按照中国文化和艺术美学思维所创作的电影，无论是影像还是叙事都必然有其独特的艺术表现形态，并且在世界电影银幕上闪现出非凡的艺术魅力。事实上，在西方文化和电影理论中特别受到重视的“欲望”概念，在中国文化和电影中却并不占据重要位置。而且，西方经典电影叙事必然以人物欲望的实现为终点，但是在华语电影中却常常以人物远离欲望做结束。因此，我们不妨将这一华语电影现象称作“退隐叙事”，并在以下行文中探讨其内在的文化和美学意义。
一、早期中国电影中的文化和美学精神
中国文化和美学思想在中国电影问世后不久，即已经开始了自我表达的探索。这其中就有将中国儒家文化伦理内容编写入电影叙事中的《孤儿救祖记》(1923)，也有自觉以传统诗意美学建构场景意境的《梁祝痛史》(1926)、《西厢记》(1927)等。1926年，一位署名碧梦的作者，在评论邵醉翁导演的《梁祝痛史》时，曾这样评价：“‘日暮江头’、‘渡头话别’两幕均有诗意。”[2]而作为首部在欧洲获得广泛关注的中国电影，由侯曜导演的《西厢记》，则被称作是“有中国特别风味的影片”[3]。从上世纪20年代中国“古装片”出现算起，中国传统文化和美学意识对于中国电影的影像风格和叙事创意的影响，已经初步确立起来。在早期中国电影中出现的“幻化画面”，从影片《西厢记》到“武侠神怪片”《火烧红莲寺》，基本成为具有中国特点的影像风格，并在此后的华语电影中不断得以延续。“幻化画面”在中国文化和美学的源流，可以从《西厢记》、《牡丹亭》等叙事作品中寻找脉络，也可以从中国古代诗画传统中去找寻，当然更可以从本土宗教所激发的幻想中觅得踪迹。研究者吴迎君就认为：“《火烧红莲寺》的‘神怪’元素，如‘或则驾云腾空，凭虚御风，或则隐遁无形，稍纵即逝，或则虹光贯日，大显神通，或则剑气凌云’等传奇元素，可视作本土宗教的想象性认知，隐含着对传统宗教信仰的某种程度上的价值观认同。”[4]74～75
早期中国电影人自觉将中国文化和中国故事搬上银幕，毫无疑问开启了中国电影艺术形式的探索之旅。之所以称其为中国电影艺术形式，原因就在于中国文化和美学精神对电影形式必然产生深刻的影响，电影的整体形态风格必然有独特的表现。为什么张石川早期模仿风靡欧美的打闹喜剧没有产生《孤儿救祖记》那样的接受效果?这其中的原因大体上是受众需求的隐性结果。中国观众意识深层的文化观念萌生出具体的文化需求，倒逼电影生产者不断做出调整，因此也才会出现满足中国大众需求的上述影片。当然，随着早期中国电影的初步繁荣，中国电影市场的分层化也迅速展开，那便是后来中国电影学术界所总结出的“戏人电影”和“文人电影”乃至“影人电影”之分。尽管如此，无论是适应普通市井观众的“戏人电影”，还是代表着中国电影文化艺术高度的“文人电影”，中国文化和美学思想对于电影艺术形式的全方位影响已经是不容忽视的客观存在。对于这一问题的讨论，新中国成立之后，大多集中于电影艺术“民族化”这一总的议题之下，最为著名的自然包括上世纪50年代戏曲电影化问题讨论等等。
中国传统文化和美学对于中国电影乃至更为宽泛意义上的华语电影的影响，实际上已经渐成谱系，不仅表现在影像的形式风格方面，而且也表现在叙事结构方面。“戏人电影”、“文人电影”和“影人电影”的概念，最早由香港电影学者林年同提出，并曾在中国电影理论界引发较大反响。而香港电影学者刘成汉所提出的“电影赋比兴”观点，以及中国大陆乃至中国港台和海外华语电影的持续探索，以中国古代美学范畴诸如“意境”理论来研究电影美学的思路亦取得丰硕成果，相继有王迪和王志敏合著的《中国电影与意境》、刘书亮著述的《中国电影意境论》等专著问世。此外，在潘源和潘秀通合著的《影视意象美学历史及理论》一书中，从中华文化史的角度探讨了文化思维和影像美学的关系，从中可以看出作者力图以更加全面的文化视野诠释电影意义空间的企图。
文化对于电影镜头语言和叙事结构的影响是多方面的。如果我们从中国叙事传统来看华语电影，也会发现华语电影叙事与好莱坞叙事因文化差异所带来的巨大反差。比如说，占据好莱坞叙事核心的是人物的欲望结构，即好莱坞主流叙事均是以主人公最终实现欲望目标为结局。而与之形成鲜明对比的是，华语电影叙事结构常以人物远离欲望目标做结尾，给人印象深刻的有《卧虎藏龙》里的玉娇龙以及《刺客聂隐娘》中的聂隐娘等。在这样的叙事中，我们自然可以读出中国文化传统中强烈的历史意识和超越精神，它直接影响到众多优秀华语电影的叙事结构。如果一定要加以命名，那么不妨将其称为“退隐叙事”或“退隐结构”。但需要声明的是，这种“退隐”并非意味着消极厌世，进入某种生命境界才是它的真实意义所在。
或许我们要问，这种情形之下电影带给我们的意义快感在哪里呢?好莱坞主流电影主人公总能实现自己的欲望，因此会获得观众的强烈认同感，那么华语电影的退隐结局是否会阻断观众的积极认同呢?的确，这个问题实实在在地存在着。比如观看《刺客聂隐娘》这样的电影，观众可能会高山仰止般地称赞它的高蹈，但却未必认同聂隐娘的行动，甚至难以体验到观影的快感。这便是快感缺失带来的后果。但是需要特别说明的是，指出这一现象，正是我们强调文化和美学语境的意义所在。或许，深谙东西方文化艺术精要的李安和王家卫能更好地处理这重矛盾，如《藏龙卧虎》和《一代宗师》，两者都在精彩的故事和视听语言中出色地揭示了“欲望”和“退隐”之间的博弈关系。
当然，从电影史的角度看，中国内地的经典电影，诸如《小城之春》、《祝福》、《林家铺子》、《林则徐》、《边城》乃至近期刚刚上映的《芳华》和《妖猫传》等影片中，也可以看出十分相近的结构特点。尽管其中的某些影片政治意识形态色彩浓郁，然而却又在叙事取向上暗合中国叙事传统的逻辑，同样赢得了较高的艺术品位和价值。电影叙事不以满足观众欲望为目标，这可能就要冒被市场驱逐的风险，但是华语电影的诸多优秀之作却偏偏选择此路，而且还获得了学术界和许多观众的赞誉，这自然受益于中国文化和美学的源远流长以及长期以来形成的审美共识。
二、“欲望叙事”与“退隐叙事”
美国剧作理论家罗伯特·麦基为故事的宇宙勾画出一幅三角形地标图，将三个端点分别命名为大情节、小情节和反情节结构。大情节结构即是故事的经典设计方式，也可以看成是经典叙事模式。在麦基看来，这种经典叙事模式是“超越时间，超越文化，对地球上的每一个世俗社会而言都是根本的”[5]54。经典叙事的构成要素包括：人物、欲望、目标、对抗、结局。具体表述为：“主人公为了追求自己的欲望，经过一段连续的时间，在一个连贯而具有因果关系的虚构现实中，与主要来自外界的对抗力量进行抗争，直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。”[5]54在这里，欲望是行动的根本动力源，叙事的展开即是人物在欲望的驱使下，最终达到欲望目标的过程。通常“大团圆式的结局”也正是欲望获得满足的结果，相反，欲望未能获得满足的结局则是具有悲剧性的结果。然而，我们从费穆导演的《小城之春》、李安导演的《卧虎藏龙》、王家卫导演的《一代宗师》以及侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》等华语电影的结局来看，其中人物的欲望往往是被置于消解的状态，欲望没有实现的结果也并非一定导向悲剧性质，而反倒是给观众留下释然的印象。对于此类叙事应该如何解释?这便是一个特别值得研究的现象。
应该注意的是，在欧美电影叙事理论研究中，有两种电影叙事模式反复受到强调，即罗伯特·麦基所提到的“好莱坞电影”和“艺术电影”。麦基虽然提到“艺术电影”是好莱坞之外的外国电影，但他又强调主要还是指欧洲电影[6]。麦基意识到这两种叙事模式的不同源自于世界观的不同，叙事方法和社会文化的关系实际已经有所明确。这在英国电影学者吉尔·内尔姆斯主编的《电影研究导论》一书中得到确认。后者在“电影形式与叙事”一章中，同样也是仅仅讨论了“好莱坞与主流叙事”和“艺术电影叙事”，并且明确提出“艺术电影”“历来属于欧洲领地”[6]78。欧美电影学者对上述两种叙事的差异性研究成果已经十分丰富，当然也横跨了艺术、产业和社会文化等多个方面。应该说，欧洲艺术电影与好莱坞电影的差异并非是两种文化之间的相异所致，反倒是中国电影叙事的独特形式作为一种第三方存在，中国文化和美学观念的影响决定了它的特质属性。必须强调的是，中国文化和美学所导致的华语电影叙事特点，在世界电影理论中至今并未给予应有的位置。
无论好莱坞电影是作为主流还是作为经典，主人公欲望的满足和目标的实现是其根本。英雄的命名要以战胜对手为前提条件，王子最终迎娶公主从而开始幸福美满的人生。或许如麦基所说，好莱坞叙事体现出一种乐观积极的人生态度，然而在市场利益驱动之下，这种叙事形态的选择却又僵化成逃避的定式而不断受到诟病。罗伯特·C·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》一书中就讲：“好莱坞电影所引起的反应是被动的：观众想看到和听到的每样东西都会在好莱坞风格中明确无疑地展示出来。读解《大白鲨》或《外星人》根本用不着‘花气力’。好莱坞影片最终会解答叙事中所提出的全部问题，以此将观影体验与观者的‘真实’世界隔离开来。”[7]99当然，这段话本身就是在讨论“第三世界电影”时提出的，然而，令人沮丧的是，艾伦和戈梅里发现追求“真实”的“第三世界电影”在叙事方面给观众带来诸多不满足感。在他们看来，好莱坞风格之所以能够支配全世界各国的电影制作，根本原因在于建立起了一整套的观众期待。
回到我们的问题上来，前面提及的华语电影最终并未满足好莱坞所建立起的叙事期待，但是却给电影观众留下异常深刻的印象。比如，李安导演的《卧虎藏龙》中，李慕白在故事开始时便有退出江湖之意，而玉娇龙则是从初见时的欲望喷张到片尾转换成追随李慕白退隐于白云之间。侯孝贤的《刺客聂隐娘》中，聂隐娘最终并未完成自己的使命，也是掉头退隐而去。在王家卫导演的《一代宗师》中，宫二小姐的选择最为艰难，但从大处来说，她毕竟是为了家国而放弃个人的功名。此外，即便是观看年轻一代编导的影片，也能从中看出云淡风轻的滋味。如《等风来》中女主角在尼泊尔的一番经历之后，其人生境界也得到了前所未有的升华。在这里的“退隐”并非是消极地遁世或逃逸，而是以东方式的智慧和理性关照个体欲望，最终超越世俗的欲望和现实的目标。因为从文化的角度来看，个体欲望目标的实现所带来的快感是有限的，从自我的欲望中退出，从而进入一个超越的人生境界之中，这才是“退隐叙事”的真正内涵。这种人生境界的追求，已然是超越了自我欲望的狭隘限制，将个人融入到无限宽广的历史和宇宙之中。
华语电影叙事必然承载着历史文化基因，无论是理论还是创作实践，这种文化基因终究要发生作用和影响力。尽管欲望叙事在中国叙事传统中确也占有一席之地，但只需看看古典四大名著的基本叙事取向，即可见出中国叙事不以欲望满足为旨归的主体特点。其原因可从以下几方面进行讨论：
第一，史传传统对中国叙事影响深远，同样也延伸至电影叙事方面。学者陈平原在研究中发现，无论是金圣叹研究《水浒传》、毛宗岗研究《三国》，还是张竹坡研究《金瓶梅》，皆能将这些作品叙事与《史记》相比[8]。因此可见《史记》的纪传体笔法在中国叙事传统中占据重要位置。班固在《汉书·司马迁传》中明确指出了《史记》地位如此之高的原因：“然自刘向、扬雄博极群书，皆称迁有良史之材，服其善序事理，辨而不华，质而不俚，其文直，其事核，不虚美，不隐恶，故谓之实录。”司马迁的《史记》在叙事写人方面，秉持尊重历史客观的态度，这一中国叙事传统影响至今。因此，在逐渐走向成熟的电影市场上，好莱坞式欲望满足结局的电影依旧不是中国电影主流。
第二，中国传统文化注重心性修养，并借助人格德行达到理想的人生境界。中国自古就有圣贤、君子和小人之分，诸葛亮即便出师未捷身先死，但千百年来却备受爱戴；曹操固然文武双全平定中原，但因其“宁我负人，毋人负我”的德行，却使他备受后人的讥讽和轻视。对人生境界的追求，远超过现实中的利害得失，这既是文化的标准，也成为中国叙事的准则，在当代华语电影中亦是一个普遍现象。此外，佛家所看重的“空”、道家所器重的“无”，在各种诗画艺术以及理论中不断得以表达，所形成的美学思想早已进入到华语电影影像叙事之中。
第三，中国文化中的诗性传统融汇于叙事过程之中，宗白华高度赞赏的“魏晋美学”在华语电影叙事中发生着深刻的作用。如诗如画的山川自然美景，如小桥流水、桃花盛开、春江花月、塞北江南，既是电影叙事的自然组成部分，同时又因为中国传统诗词佳句的赋格，令观众能够面对银幕即刻浮现出“雄浑”、“飘逸”、“洗练”等美学想象。因此，叙事的目的性时常处于审美过程的转换之中。审美满足感不再局限于对结果的期待之中，这是诗性文化介入叙事的一个重要结果性标志。此外，中国传统戏曲的历史发展过程中，明代以来戏曲文本的木刻插图充满了“象意相生”的抒情旨趣，这种故事与书画相互印证的表达方式，也成为电影诞生以后华语电影熔铸诗画与叙事为一体的想象源头。
华语电影的“退隐叙事”模式，是中国文化传统叙事的一种延续形式，这其中渗透着中国文人乃至知识界的整体感悟和认同。林岗在《叙事文结构的美学观念》一文中，探讨了中国小说结构模式和古代哲学宇宙观之间的关系：“结构模式中‘无—有—无’的故事框架，与其说表现了佛教虚无寂灭的本体观，不如说反映了自然论观念的立场。人事万象有起有灭，盖世功业也好，风流富贵也好，虽终归飘流湮灭，但它不是本体之空，而是事物的自然过程。事物周流不息，生生灭灭，从一个具体过程来说，却是一个从无到有，又从有到无的循环。故事框架的‘无—有—无’模式正是植根于自然论的观念。”[9]这种自然论观念主导下的“无—有—无”叙事模式，叙事最终结束于“无”的状态，因此与我们所提出的电影“退隐结构”竟也十分符合。
应该注意的是，中国传统叙事小说章回结构特点，段落故事相对独立完整，亦有目标实现。然而，作为整体叙事，现实目的性处于被削弱状态。人类本身的欲望最终让位于对历史际遇的思考，从而上升到人作为主体真正超越肉体生命而进入到精神境界的实存意义。生命境界才是中国文化和叙述的追求目的，相对而言，个体是否在现实中实现功名利禄的追求目的，在中国古典叙事中并不占据主导地位。后者作为世俗叙事，虽然也是吸引市井读者的一种基本叙事技巧，但终究无法达到精神境界的深度。
三、退隐叙事的实现途径
华语电影中的退隐叙事具体表现有：(1)阻遏欲望，守护家庭本分，如《小城之春》；(2)命运无常，导致人物无力把握目标和希望，如《边城》、《姨妈的后现代生活》；(3)选择放弃型，如《卧虎藏龙》、《一代宗师》、《刺客聂隐娘》；(4)返璞归真型，如《芳华》；(5)境界提升，从追逐欲望变为提升生命境界，如《等风来》等等。
我们所讨论的华语电影退隐叙事结构，既不同于好莱坞经典叙事，也不同于欧洲的艺术电影叙事。如果说在好莱坞经典叙事和欧洲艺术电影叙事之间，存在着欧美叙事传统和反传统的关系，那么华语电影的叙事结构则完全是在中华文化逻辑基础上建立起来的。前面已经提到，在好莱坞经典叙事中，主人公必然有着明确目标，有所欲求，并且为了实现目标采取行动。因为考虑到要给观众以愉悦感受，一般好莱坞经典最后常常是以目标实现为结局的，即便像雷德利·斯科特的《角斗士》里，主人公马克西莫斯最终死去，但因为他的所有目的都已达到，“让我们觉得即便死亡本身也成为一个‘幸福的结局’”[6]104。因此我们需要再一次强调：欲望和目的是好莱坞叙事结局的根本。而作为好莱坞经典叙事传统的相异者，欧洲艺术电影首先不像好莱坞那样刻意追求娱乐和愉悦效果，因此，“幸福的结局”大多难以见到。作为好莱坞电影的对立面，欧洲艺术电影中，因果关系被巧合或随机事件所替代，表现出情节弱化、结构零散、人物难以被认同等特点。应该注意的是，欧洲艺术电影自身破碎的叙事特点，“或许也成为无法达成任何有效沟通的隐喻”[6]85。而华语电影恰恰相反，它所蕴含的思想在中华文化圈里是完全能够获得有效沟通的。
应该说，华语电影中退隐叙事的结局方式，往往会给成熟的观众带来更大的思考兴趣。许多观众或许都曾经历过从好莱坞经典叙事期待到文化解读过程的观影感受蜕变。比如，初次观看费穆的《小城之春》，会情不自禁地希望玉纹最终能与志忱结合，因为有情人终成眷属似乎是天经地义的事情。但是中国文化中的君子礼仪风尚，却又使得这种情感与理智之间的戏剧性冲突表现得十分微妙。或许可以说，好莱坞的叙事期待和我们日常普通的七情六欲颇为接近，而只有文化的力量才能让人进入到另一重生命境界。如何协调好欲望和境界这两者的关系呢?华语电影中的最佳案例当数李安导演的《卧虎藏龙》。在这部影片里，欲望叙事和退隐叙事同时展开，一方面充分满足了人性的欲望期待，另一方面又最终超越欲望走向退隐，上升至宗教的层面以达成人生境界。这样一种双向叙事的结构，如果没有文化价值上的引领是很难建立起来的。欲望和退隐均围绕着故事的核心人物玉娇龙展开，虽然身为封建贵族女子，但是从小在西域养成的自由习性，使得她敢于追求个人欲望，无所约束。影片将表现玉娇龙狂放不羁性格的场景设置在西域大漠之中，面对强盗罗小虎等人的抢掠，玉娇龙竟然毫无畏惧，还把罗小虎当成自己“看”和“追逐”的对象。在两人爱恨交加的一番竞逐之后，在地老天荒的大漠之中，完成了各自将对方作为欲望对象的实现过程。
退隐叙事在电影《卧虎藏龙》中的表现，首先是在武当派高人李慕白内心深处萌生了退隐江湖之意，继之是对玉娇龙的精神感召。贾磊磊曾经这样分析二人之间境界和功夫的差异：“他皈依的武当派，在中国武学类别中，以道家哲学为根基，属于偏重‘防守’的一派。它强调后发制人，讲究‘以静制动，舍己从人’的技击方式。李慕白深得其中的精义，他的剑道最高，领悟的心学境界也最高。加之多少年浪迹江湖的剑侠生涯，使李慕白明察世事，洞悉人生。正是由于李慕白在人生境界上比玉娇龙高出一筹，才能在武学境界上比玉娇龙招招领先……在与玉娇龙‘交手’时，李慕白始终是把引导玉娇龙皈依正统武当剑道置于首位，用武打的动作启示她练武与修心的道理，引导她通过修炼武德体会‘静中制动’的武术境界。这种以攻心为本的制胜策略与其他武侠电影中以暴制暴的武打竞技截然不同。”[10]李慕白作为精神导师出现在玉娇龙面前时，空间场景也随之移换到山清水秀的江南水乡，空灵虚静替代了大漠的雄浑激荡。在这些场景的转换中，美学的境界和格调选取是有差别的。大漠的雄浑激发出罗小虎和玉娇龙喷张的欲望，亦可说是一种酣畅淋漓的欲望美学图景呈现。但是，江南的空灵隽秀却使得画面清逸超然，正是在这样的空间环境中，李慕白与玉娇龙上演了最为精彩的竹林大战。玉娇龙也渐渐在李慕白的感召下，从追求自我欲望满足向超越欲望转换，最终彻底告别自己欲望的客体——罗小虎，舍身跃入云海之间。对于此番退隐的解读，亦不可简单归结为人生的消极或虚无。实际上，李慕白的退隐以及最终对玉娇龙的精神引领，实现了至高的善举。此前，李慕白曾面临一个两难选择的处境：若不除去碧眼狐狸，则难以为师父报仇；反之，如果除掉碧眼狐狸，冤冤相报的因果则总是无休无止状态。超越欲望，同时也成为终止恶行的必由之路。
当然，电影作为艺术的一面也绝非要引导观众执著于某种理念的拥护或是反对上，因此，影片《卧虎藏龙》一系列精彩的电影桥段和场景，如凌波微步、竹林大战等真正起到了将观众从凝滞的风险释放出来的美学效果。在这些场景里，观众一方面切实感受到武当派遵循自然之道，以静制动、以柔克刚、以意运气、以气运身、不主进攻但也不可轻易侵犯的功夫魅力，另一方面也感受到其背后的哲学内蕴，保持着欲望之外的一份清醒和理性。在这里，与摆脱内心欲望的过程对应的是影像中审美意象的变化，整部电影的视觉节奏构成，亦呈现为前半部沉郁激烈，后半部逐渐趋于轻盈羽化的特点。特别值得一提的是，《卧虎藏龙》的叙事结构实则兼具了好莱坞的欲望叙事和华语电影的退隐叙事风格，在空间场景和意境氛围的悄然置换中最终完成了美学意识的转换。
四、影像自身的意义生产
无论是归因于好莱坞对叙事期待的培养，还是出于人类自然的本性需要，欲望叙事无疑能够更为直接地吸引观众的注意力。但是，从文化和艺术的角度来看，欲望叙事的局限性也早已是不争的事实。电影对于人类欲望的表现，终究还是要受到历史、时代和社会文化的价值立场制约，同时欲望也不断走出个人的世界而具备集体隐喻的某些特点。我们说电影《卧虎藏龙》获得东西方观众的普遍赞赏，在某种意义上也是因为导演李安擅于在东西方美学之间熟练转换，两种叙事方式平行发展，所赋予影像的意义也具有对比的意味。一些中国电影学者曾经强调华语电影继承了中国绘画“散点透视”的传统，以示和西方焦点透视构图的影像有所区别。尽管有国外学者反对这一提法，并强调运镜的思维普遍性特点，但是真正中国传统的文化、美学思维确实很少集中于一点。在这里，我们不妨将“散点”和“焦点”的运镜方式进一步与电影叙事结构联系在一起来讨论，那么就会发现，“焦点透视”和欲望的聚焦及其解决十分匹配；反之，“散点透视”对于欲望的分散和拆解似乎也有着奇妙的内在关联。所以，影像内涵的转换在优秀的华语电影作品中尤其值得反复推敲，只有这样方可真的理解从影像到叙事的呈现过程。比如，在西域大漠里的镜头特征，呈现为渐渐趋于凝滞状态；而在竹林大战一场中，影像风格显出轻盈飘逸的特点，人物的精神世界仿佛沐浴着一场洗礼。
香港学者刘成汉曾尝试着用“赋比兴”的诗语言传统来研究电影语言，这对于熟知中国文化、美学的受众来讲，确实能够更深切地感受到华语电影的诗意美。共同的文化根基是华人审美思维相近的基础，即使受到地域或时代变迁的影响，共同的文化气质却始终能够辨识出影像的文化韵味。在《电影赋比兴》一书中，刘成汉认为谢铁骊导演的电影《早春二月》里一个近岸孤舟的镜头，其灵感明显来自《诗经·柏舟》：“泛彼柏舟，亦泛其流。耿耿不寐，如有隐忧。”并认为这段《诗经》诗句是“以柏木舟兴比失夫妇人无依无靠、随波逐流的状态，满怀隐忧”[11]25。实际上，“野渡无人舟自横”的意象在中国文化里相当普遍，被搬上电影银幕的次数恐怕也是难以统计。在某种程度上，一叶孤舟的意象早已被赋予了禅或道的机枢，可以根据所处情境的不同而解读出多重意味。上世纪80年代初，凌子风根据沈从文同名小说改编的《边城》，讲述的就是和水与舟有关的故事。影片前半部分的轻盈和后半部分的趋于凝重，都因镜头里小船与河水的动或静的处理而充满了灵性，确实体现出“赋比兴”的韵味。严格说来，电影《边城》是现实主义与中国古典美学完美结合的一部佳作，也是对沈从文小说里的乡土中国十分精妙的影像传达。电影影像对静与动的处理，自然与人心产生交感互动，实则可以看出道家思想的影子。或者还可以说，在欲望消失的地方，美的意象总会悄悄地显现出来：河岸边静静矗立的白塔，暴风雨过后的芭蕉树叶，平稳如镜的河面，这些恒常的美景总是不失时机地出现在镜头里面，从中见出“赋比兴”的魅力。
“电影赋比兴”实则是中国诗电影理论的一种探讨形式，也是中国“文人电影”发展过程中必然出现的结果。中国电影乃至华语电影艺术水准的不断提高，其深层原因必然是中国美学精神的全面进入，同时又表现为普遍存在的电影风格特征。在这里需要特别指出的有两点：一是平凡中蕴深意，二是平静中藏激越。
综观中国电影发展史乃至整个华语电影圈，似乎缺少类似于《一个国家的诞生》或《战舰波将金号》那样宏大的史诗作品。如果说以往是由于缺乏拍摄资金，那么在今天的中国电影界似乎根本不是问题，反倒是前些年仿效好莱坞拍摄了一系列的大片，结果并不被观众所认同。回顾华语电影经典作品，实际上还是在平凡普通中见出高超的艺术水准，这也许正是中华文化注重质朴、含蓄内敛的特征所致。诸多华语电影采用日常普通的讲述视角，情节发展也很少尖锐激烈的对抗，人生的价值意义却在这日常普通中沁润而出，这样的表达方式倒是颇能体现出中国文化的精髓。如《中庸》所讲：“故君子尊德性而道问学，致广大而尽精微，极高明而道中庸。温故而知新，敦厚以崇礼。”费穆先生在《小城之春》里表现出的君子风范，实际上正可以从“极高明而道中庸”这句话里体现出来，即借助于一个寓言般的普通故事，来说明大美来自于人间的真诚与善良。志忱和玉纹在最为平常的待人接物中践履了道德法则，所以使得这部影片达到了极为高明的美学境界。
文化观念决定着叙事形式的建构与选择。我们不妨假设《小城之春》如果改编成一部欲望电影的结果将会是怎样?假如让玉纹与志忱旧情复燃并以获得对方为剧情终点，那么它或许会像好莱坞的《乱世佳人》一样听凭欲火的燃烧，或许会成为另一部感人的爱情故事并给观众带来认同快感，但是中国文化中真善美浑然一体的美感则消失了。而且附带的也要将礼言从无辜者变为阻碍欲望实现的负面形象，以此把对无辜者的伤害塑造为正义的行动，这样才会给主角行动的合理性。但是，如果真的做出这样的改编，玉纹的欲望实现必然以伤害她的丈夫礼言为代价，这显然不会被中国观众所接受。或许，这便是中国电影叙事伦理产生的文化基础，美必须与真与善和谐一致，并且以此为标准审视整个叙事方可获得满足感。由此，我们可以在这里提出华语电影叙事的美学标准问题，也就是说叙事是以美的实现为标准，而非以欲望目标的实现为标准。我们可以按照这样的标准重新审视《边城》、《桃姐》、《姨妈的后现代生活》、《一代宗师》、《刺客聂隐娘》、《芳华》等影片，我们就会发现：《边城》之美正在于爷爷和翠翠的真诚与善良，这种美当然也来自电影中的山水映衬，但最终还是凝聚于人物身上；《桃姐》更是一部平淡如水的电影，然而她的美同样是建立在罗杰渐渐发现的真与善上面，这种美超越了所有都市的奢靡与浮华，并最终牢牢刻入观众的记忆之中……
所以，退隐叙事实则是以人物从欲望退出并进入到美的感悟之中为标志的。感悟美的过程又常体现为一种虚静气氛的营造，这一点更加具有中华美学的集体自觉意识。《刺客聂隐娘》始终都被笼罩在这样的气氛之中；在电影《桃姐》里，罗杰在清冷的房间里独自品味桃姐生病之前烧好的牛舌，摄影机的位置都被安放在远处窗外，如同局外人的静观姿态；而《一代宗师》的剧情气氛也是一路归于寂静，在视听语言冷暖色调的悄然变化中完成叙事，如同在历史的隧道中讲述了一段凄美的故事。
不过，经典华语电影人物的目光也是通往内心的，观看并思考抵达人生智慧境界的途径。它的目标是将人从现实的欲望和困顿中解救出来，从而建立起不沾滞于物的自由精神的境界。或许可以说，优秀的华语电影延续了中国艺术的美感传统，其灵魂的深处始终在追求着“澄怀观道”的意趣，正如宗白华在评价晋朝画家宗炳时所言：“‘圣人含道应物，贤者澄怀味像；人以神法道而贤者通，山水以形媚道而仁者乐。’他这所谓‘道’，就是这宇宙里最幽深最玄远却又弥纶万物的生命本体。”[12]278电影也在寻找道的表达，这便是中华文化和美学对华语电影的深层影响所在。
