马克思主义红学是指以马克思主义的观点和方法对古典文学名著《红楼梦》开展的各种研究。它是现代显学——“红学”的重要组成部分。1904年，以王国维发表《<红楼梦>评论》为标志，开始运用西方理论从思想艺术等方面展开对《红楼梦》的研究。之后虽然有形形色色的思潮影响，但马克思主义的观念和方法，也影响了不少专家学者（也包括一些政治家）。还在解放前，围绕着《红楼梦》，就出现过鲁迅的著名论述和王昆仑的经典论著，代表着马克思主义红学的早期收获。建国后，马克思主义红学有着更深入的发展，尤其是1954年，随着全国范围的批胡运动和对《红楼梦》的大讨论，马克思主义红学得到了极大普及，作为受到毛泽东支持的讨论发起人之一的李希凡先生也理所当然地成了马克思主义红学的标志性人物。讨论马克思主义红学，李希凡先生的论著也就成了绕不开的研究对象。
不过，由于他在1950年代的讨论文章大多是和蓝翎合写，且受特殊年代的政治气候影响而留有或多或少的教条主义印迹（包括李希凡先生为1973年《红楼梦》重印本所写的“前言”也是如此），[2]所以，在晚近出版的七卷本《李希凡文集》中，除收录了一篇发表于1963年的纪念曹雪芹逝世两百周年的论“红”文章外，文集的第一、第二卷中，收录的有关《红楼梦》论文，基本都是发表于1978年改革开放以后的新时期。[3]翻检这些文章，我们可以发现，随着时代的发展，虽然李先生作为一个马克思主义红学家的基本立场没有变化，这一点也是红学界的共识，比如高淮生在其所写的《红楼学案》中，论及李希凡先生时，就立足于当下，回顾了他1950年代提出一些成说，以表明他对旧说的恪守。[4]但也正是在这些晚近论文的撰写中，原有的路线斗争的学术思维方式日益淡化，并逐渐清算了早年研究《红楼梦》中的教条主义和唯阶级成分论的倾向，得出的一些具体结论也较为辩证，较具包容性。不妨说，这些论述在相当程度上代表了马克思主义红学的较新成果，值得我们来加以讨论。
需要说明的是，由于李希凡先生的晚近红学论著更多地是从人物的艺术塑造而不是作品的思想倾向等方面来展开，显示出马克思主义红学在艺术领域探讨的新触角，所以我们的讨论，也将侧重于审美的维度，当然，马克思主义的整体立场，决定了我们在思想与艺术间并不能划出一道不可逾越的界限。
一、人性与阶级
阶级论是马克思主义文学评论家的一个思想武器，在红学家们论及《红楼梦》思想内容和人物形象时，曾以此为思考维度，揭示了人物言行背后的阶级立场，并判断了其历史价值。与此同时，他们常常把不是从阶级论出发的人物论，视为是一种抽象的人性论，是对人物所处的具体社会关系的超越。按照马克思的经典说法，人的本质就其现实性而言，是社会关系的总和。而在阶级社会里，特别是当阶级矛盾趋于激化时，阶级性常常鲜明地表现在人的本质中。以往的红学家包括鲁迅在内，就曾以阶级论的视角，提出过不少益人心智的见解。比如，如何看待金钏儿遭王夫人的羞辱而投井自杀的事件，不少红学家正是从阶级论角度揭示薛宝钗的冷漠与袭人的流泪之态度差别；[5]还有，王熙凤把平儿当作出气筒后又笼络她来同桌吃饭，而平儿“屈一膝于炕沿之上”，其和睦中显示的阶级差异，通过这一个细节描写得以生动表现。[6]这种阶级性，甚至在人物遁入空门后，也未必能够剔除干净。鲁迅在《论睁了眼看》一文中论及贾宝玉结果成了披大红猩猩毡斗篷的和尚，说是“和尚多矣，但披这样阔斗篷的能有几个”，这样的论述，也影响到张必来在《红楼佛影》中对当时宗教界的阶级性论述，[7]凡此等等，应该说都是能够加深人们对《红楼梦》表现的当时社会本质以及人与人之间关系的认识的。
不过，问题复杂的是，即便《红楼梦》这种“不敢稍加穿凿”的作品忠实地反映了生活中的人和事，阶级性也未必总能直接反映在人物形象的本质中。这不仅仅是因为人的生活面要比人所显露的阶级立场和阶级意识更为宽广，特别是同一阶级或阶层的人物日常相处时，使得具有区别功能的阶级关系相对隐退，而且每一个个体并不总是静态地保持着自己的阶级本质（有时候人物自身也未必有明确的阶级意识，有时候则是无意识的流露），它似乎像人物一样，有着参与活动的自由以及发生变化的可能。[8]更何况，作家的创作选择，也会有时凸显、有时遮蔽、或者扭曲人物的阶级本质，使得其构建起的人物风貌，时而像是泛阶级论、时而又像是超阶级论的产物。
所以，一味强调人性中的阶级属性，不顾人物所处的特定语境及其所属复杂关系，认为作品中人物的一言一行、一招一式都是该人物所属的阶级属性的本质反映，人物的阶级性是能够一眼见底般的透明，反倒成了一种教条的、抽象的人性论了，是不符合马克思主义辩证法的基本原理的。
也许出于类似的考虑，李希凡先生在晚近探讨红楼人物形象时，一方面并没有回避他的阶级立场，另一方面，则比较坚定地批评了纯阶级论的观点。他针对分析刘姥姥形象的一些唯阶级论观点加以总结说：
这两种意见虽说是对立的，但都是用简单的社会概念代替了复杂的艺术分析，或者说是用阶级成分的简单划分，抽去了刘姥姥这一艺术典型所表现的丰富复杂的社会生活的意蕴。我们认为，文学艺术是通过感性形象直接地表现社会生活中具体的多方面的现象，人们的生活现象有多么丰富和复杂，文学的内容就会有多么丰富和复杂，只有忠实地表现人物的本质的性格特征才能真实地表现生活的本质和历史的具体性。（第503页）
所以，也就在论述刘姥姥这一文章中，李希凡先生固然没有忘记用阶级论的基本立场来分析刘姥姥和贾府的对立关系，认为：
曹雪芹正是通过这位乡村老妪的感慨和体验，展示着封建社会的贫富悬殊的不公平，批判着封建贵族不劳而获、挥金如土的罪恶，从而揭示了他们必然衰亡的历史命运。（第500页）
但与此同时，他又是以更具普遍性的立场，论述了刘姥姥进大观园所产生的“超阶级”的艺术效果：
这“刘姥姥进大观园”即“二进荣国府”，由于曹雪芹生动传神、深入人心的创造，已成为我国尽人皆知的“口头禅”。现代生活中人们也时常会引用这个“典故”，通常是用来形容那些没见过世面、少见多怪的人，其原因就是《红楼梦》这几章中刘姥姥进大观园后的种种可笑的、风趣的言谈举止。它在曹雪芹的创作意旨里，包蕴着极为深刻、广阔的社会和思想意义。（第501页）
顺便一提的是，作者这里提出的“口头禅”或者说典故，作为一个艺术人物形象，其实已经接近于何其芳提出的典型的“共名说”了。但典型的“共名说”因为并不被李希凡先生所认可，认为是对流于表象的一种概括，所以在这里，李希凡先生也有意回避了“口头禅”与典型人物之间的内在关系。虽然这一“口头禅”所指称的人物生命力，绝不亚于任何经典马克思主义阐释系统中的典型人物。
正是对人物形象的理解有了更开放、辩证的观念，所以李希凡先生晚近时期论及的《红楼梦》人物，在总的写作思路上形成了一些不同于1950年代论著的新特色，同时，也留下了一些值得思考的问题，下面依次展开讨论。
其一，论题设定的相对开放。就文集第二卷的《<红楼梦>人物论》来说，共计33篇人物论中，有20余篇的命题方式，采用了主标题加副标题的双行标题方式。在这双行标题中，副标题一般都是直接提示出某个特定人物，如“贾母论”、“贾政论”，而主标题，则大多选用了小说中的原文（偶尔也有脂评中的话）。如此设定标题，以前王朝闻的《论凤姐》一书就采用过，[9]其最大的优点，就是将学术讨论的理性思维引向了原著本身，是以向原文的敞开姿态、通过对原文内部人物关系、观点的梳理，表现了对来自外部的先验式命题在一定程度上的拒绝。即以李希凡先生《红楼梦》人物论中的第二组人物来看，其涉及的六位重要人物，其主标题既有第五回中从“金陵十二钗”判词或者“曲演红楼梦”中摘录的，如论薛宝钗的主标题“可叹停机德”、论王熙凤的“都知爱慕此生才”，还有论史湘云的“好一似，霁月风光耀玉堂”，也有从原文貌似客观的后人评述中摘录，如论贾宝玉的“行为偏僻性乖张”，另外也有出于小说人物自身的创作，如论林黛玉的“天尽头、何处是香丘”以及论贾探春的“孰谓莲社之雄才，独许须眉”。而有些文章内部的小标题，也是从原文中摘录的，如论林黛玉的文章共四小节，小标题分别是：“真真这个颦丫头的一张嘴”、“把一生所有的眼泪还他”、“颦儿才貌世应稀”和“质本洁来还洁去”。通过精心选择来自小说人物（包括人物自身）的评价或倾诉，多侧面地分析了人物形象，使得理性的分析和概括（这也曾经被扭曲为唯阶级成分论的先验式的命题设定），能够与原文的感性话语，得到一定程度的融合。
其二，论述展开的动态意识。如果说，来自原文的若干小标题的拟制暗示了一种对人物关系的多侧面分析，那么其小标题的排列方式，一种潜在的递进关系，也能展现出论者的动态分析意识。例如，李希凡先生对一般被作为叛逆者贾宝玉对立面的贾政的分析，就体现出这种动态性。在《贾政论》一文中，他虽然也强调宝玉挨打的实质，是“离经叛道的贵族青年与封建正统卫道者之间的思想斗争”，但他还在“政老爹的真性情”这样的小标题下（虽然这里没用小说的原文，但“政老爹”的称谓还是努力贴近了小说人物的内部关系），一则曰：
贾政内心深处对儿子宝玉并非没有寻常人的骨肉亲情，只不过经常被掩盖在“道学”面孔之下。（第59页）
再则曰：
贾政父子两人的文化审美情趣也存在着很大的差异，但贾政对儿子展露的才情，还是心中有数的。（第59页）
有了这样通达而不是以简单的斗争哲学一以贯之的分析思路，他才能进一步以动态眼光，追寻着贾政思想性格的发展脉络，对小说塑造的形象发展加以点评：
小说描写他到晚年才有所醒悟：“近日贾政年迈，名利大灰。然起初天性也是个诗酒放诞之人，因在子侄辈中，少不得规以正路。近见宝玉虽不读书，竟颇能解此，细评起来，也还不算十分玷辱了祖宗。就思及祖宗们，各各亦皆如此，虽有深精举业的，也不曾发迹过一个，看来此亦贾门之数。况母亲溺爱，遂也不强以举业逼他了”（第七十八回）其实，这醒悟却正标志着他前半生对儿子的教育的失败。（第63页）
当然，这种动态分析，如果不单单从小说原文找依据，而是通过现实人生发展的一般规律来提出自己的大胆设想，还是需要慎重对待的。比如，他在论及赵姨娘时，就曾认为当初赵姨娘一定是小心翼翼做姨娘的，不似现在如此嚣张。只是“随着亲生子女的长大，她日益坐稳了如夫人的位置，嫡庶间的矛盾和仇恨才逐渐凸显出来。”这样的结论，也体现出李希凡先生力图克服简单化评价人物的努力，但由于文学作品毕竟不能与生活等量齐观，所以出自生活中常情常理的推测，未必就符合作品实际。一个简单的事实是，小说的人物只在作品中生活，当作者没有写到他们的其它方面、甚至连起码的暗示都没有时，就很有可能是作者的有意安排，即便是无意的忽略而留下的描写空白，评论者也无需以自己的生活经验来加以填补，如果需要推进自己的分析，那就应该追问，这样的空白对人物自身或者周围人的关系究竟意味着什么。这样的追问，才会较少分析的机械之病。
不过，以我之见，李希凡先生对人物的动态分析最能体现出辩证思维特色的是，他常常能在贵族的自以为是的意识中揭示出人生发展之路走向了他们主观愿望的反面，从而较好地说明了人物自身思维的局限性，这不但让读者体会到了小说的一种反讽意味，而且能够引领读者向着一个更具整体意义的思维结构迈进。如他是以如此方式来对“王夫人论”总结的：
具有辛辣讽刺意味的是，信佛的“大善人”王夫人，耗尽心力、关怀护持的心肝宝贝儿子——贾宝玉，终是被她的“爱”逼成了一个看破红尘、随缘出家的人。（第98页）
还有“论薛姨妈”的结尾也是这样：
她对女儿很有信心，对姐姐王夫人也有信心，却忽略了她们最不该忽略的深爱着林黛玉的贾宝玉最终是否会接受“金玉姻缘”！具有讽刺意味的是，她苦心经营促成的“金玉姻缘”，带给自己宝贝女儿薛宝钗的，竟是“金簪雪里埋”的无可挽回的悲剧命运！（第122页）
凡此结论，都能启发人们的进一步思考。
其三，超越个体的整体建构。当然，像“《红楼梦》人物论”这样罗列单个艺术形象加以逐一探讨的，在红学界虽有过不少名作，但也留有一点缺憾，就是当我们试图把小说中的某个人物作为一个独立自足的整体来把握时，这一人物与其他人物错综复杂的关系，其在整体小说结构产生的互动影响，很有可能被论者多多少少有些割裂。也许不少论者正是意识到这个问题，所以在论述时，会有意识地把论及的个别人物，放在一个复杂的人物关系中来考量，从其他人物的个性折射和相互交往、比较中，来全方位分析特定人物对象。比如在李希凡先生的《<红楼梦>人物论》中，论李纨而从其担任诗社社长入手，探讨其与众姐妹相处所体现出的才干和才情，论她与凤姐斗口舌所体现出的机锋，虽然这些也是以往论者较常讨论的，但是，有两处描写的分析，却每每为论者所忽视，体现了李希凡先生人物论的整体建构意识，一处是写周瑞家的送宫花，把王熙凤和李纨作了比较，他是这么论说的：
在“送宫花贾琏戏熙凤”（第七回）中，展现了这对小夫妻有说有笑、热热乎乎的好时光，虽说只是含蓄地写了他们云雨之乐的一阵笑声。而在同一时刻，写到寡妇李纨孤寂地歪在炕上打盹，我们自然会联想：不知有多少难捱的夜晚，李纨都是在这种凄清、孤独中熬过的。（第327-328页）
另一处是从贾兰的角度，论述了李纨冷漠的处世态度与儿子的相似性，也体现出类似的整体思维特色：
在“顽童闹学堂”里，宝玉、秦钟跟金荣等人打架，小小年纪的贾兰，自己非但不出头，竟还劝阻要帮助宝玉的贾菌：“好兄弟，不与咱们相干。”宝玉可是他的亲叔叔啊！竟然不与他相干！（第334页）
但限于体例，这样的论述，在单篇的人物论中，毕竟无法得到较充分展开，也在一定程度限制了文章向纵深处发展。尽管李希凡先生的人物论在所论人物的选择以及组合上有整体的考虑，但这种整体性依然是不充分的。也是因为这个原因，我个人认为，不是他文集第二卷的人物论，而是收录于第一卷的如《勘破三春景不长——元、迎、探、惜与<红楼梦>的悲剧结构》或者《“良宵花解语”，静日玉生香——从一回书里看两种“真情”境界》等文章，既是人物论，又超越了单个人物论的局限，获得了整体观照的大视野。这种整体观的获得，是与作品本身展现人物的整体建构互为呼应的。就像他论述惜春时说的那样，小说虽然很少写及惜春的言行举止，但作为一个对“三春”乃至更大群体的默默观察者和体悟者，把别人的人生经历内化为自己的体验的定位，使其获得了宗教体悟的“勘破”而最终出家，这一艺术安排，是具有作品人物整体建构的辩证思维的。同理，在《红楼梦》第十九回，面对贾宝玉，袭人、黛玉这两位出于不同人生观主导下的情感交流，产生了颇具对照意味的两种“真情”境界，揭示这一境界的差异及其本质原因，也是体现出微观与宏观整合的好文章。
不过，就他的人物论总体而言，作者看似有意超越了以往分析人物的唯阶级论局限，用一种更全面、更具动态的社会生活的包容性把展现人物多侧面的思想性格包孕其中，显示了对过去的教条式的马克思主义红学的努力克服，但仍然留下了没有解决好或者说被表面的解决遮蔽起来的真实问题。
如前所述，李希凡先生在论述刘姥姥进大观园时，坚持认为这是在揭示当时社会贫富差异的不公和贵族生活的罪恶。但与此同时，他也不否认刘姥姥进大观园的场面描写给一般读者带来的趣味性。文集第一卷收有他的《艺术境界中“生活境界”——论<红楼梦>中场面描写的特色》一文，在这篇文章中，他是把贵族小姐林黛玉与刘姥姥对立起来论述刘姥姥二进大观园的场面描写的。他是这样说的：
林黛玉的眼睛，毕竟仍然是贵族少女的眼睛，显然还不足以充当作者展现这贵族之家日常生活场景的凭借。于是，作者匠心独运，从“千里之外，芥豆之微，小小一个人家”里，觅得了这位村姥姥的一对陌生的眼睛，使大观园的贵族生活，通过她的观照脱颖而出，不断地点出贫富贵贱的悬殊。（第511页）
据此，他进一步认为：“那些挖空心思想在刘姥姥身上取乐、打趣，以及各不相同的观赏者们，也何尝不在刘姥姥故作呆傻的表演中，充当一定位置的丑角。”（第511页）这样说，我们也是可以认同的，并且会理所当然地把林黛玉一并归入丑角群体之内。但当李希凡先生提出他的最终结论时，就给人带来了不少困惑。因为他一方面指出了林黛玉在取笑刘姥姥时所体现的贵族小姐的优越感，“比谁都突出”，另一方面却笔锋一转写道：
尽管如此，林黛玉的机智娇俏、惹人怜爱的倩影，仍然主宰着这群芳云集的场面，使它渗透着浓烈的诗情和美感。（第513页）
尽管他所下的结论也许符合读者阅读时的具体感受，但令人困惑的是，如果林黛玉的机智主要体现在基于贵族小姐的优越感所生发的对刘姥姥的嘲笑，或者如他前此所说的，这种挖空心思地嘲笑他人也把自己放到了一种丑角的位置，我们又是怎么感受到这其中的诗情和美感的？或者这是戏剧化的丑角欣赏而不是单纯的道德判断？或者是因为这种嘲笑并非恶意？或者是阶级对立在这里转化成具有相对独立的雅与俗的差异？要不然就是雅趣向粗俗并无恶意地调侃时，粗俗的因子也消解了伴随着雅趣的伪饰一面，使得身处其间的人能看到了他人与自我的本真的另一面？但如果真是这样的话，又如何解释，曹雪芹后来又写了刘姥姥醉卧怡红院的一幕，把粗俗的难堪呈现到了读者面前。浓烈的诗情和美感荡然无存，难道仅仅是因为现场缺少了林黛玉的机智和她那惹人怜爱的倩影么？总之，阶级的差异、智慧的差异、趣味的差异以及审美的差异，其间复杂的既对峙又协调的错位关系，并没有得到很好的分析，李希凡先生只是把这些复杂现象在同一个层面简单归拢在一起，从而不是解决了作品中的复杂问题，反而是把他自身的结论也变成了一个有待我们需要加以思考的新问题。
如果说，提出刘姥姥与林黛玉的对立，表明了论者尚没能解决阶级差异的严肃性是如何转化成审美感受的趣味性，那么，在李希凡先生的有些人物论中，其“照单全收”了人物的单纯和率真，受一种似乎正是他以前批评的“抽象的人性论”观点所引导，而把其间隐然存在的阶级差异问题轻轻滑过了。在其《“正在混沌世界，天真烂漫之时”——大观园丫头群掠影》一文中，他以“单纯率真的翠缕”为题论及翠缕的形象特点，所用的材料是翠缕向史湘云请教阴阳问题，也有翠缕自己对此看似天真可笑的领悟。李希凡先生对此分析说：
光看这番长长的对话，就可知这主仆二人相处并无高低贵贱之分，她们之间弥漫着一种自然的亲情，像朋友般亲密。豪爽大方、快人快语的湘云有问必答，那份耐心和细致非常的难能可贵。纯朴、率真的翠缕从花到人、从人到阴阳、从阴阳到麒麟，憨憨地不停发问。……在这不足千字的“阴阳之辩”中，让我们牢牢记住了单纯率真的翠缕。（第456页）
我们发现，从史湘云与翠缕的谈话态度中确实体会不到两人的阶级差异，史湘云的快人快语与翠缕的一派天真完全是协调融洽的，翠缕的个性，也确实是单纯率真的。但不可忽视的，当翠缕把阴阳问题从自然界引向人事时，其间的阶级差异就被凸显了出来了：她自作聪明地说姑娘是阳、我就是阴，以此来体现主奴差异的“大道理”时，就是在无意中把阶级的差异自然化了、同时也永恒化了。融洽的、不分贵贱的交谈气氛中，两人又都受着分出贵贱的集体无意识的控制，这真是一件无可奈何的事实。所以，对于翠缕看似无理的推论，循循善诱的史湘竟然无从反驳，只能把它视为是一种玩笑而予以认同说，“你很懂的”。
在这里，不把人物谈话的结论性内容纳入分析的视野，只是揭示两人谈话态度上的也是形式上的融洽气氛而得出无分高低贵贱的观点，其实还是流于简单的。尽管我们没有必要把阶级差异这个弦绷得紧紧的，草木皆兵般看待此问题，但是不忽视作品中已然的存在，在阐释时，把它呈现的方式置于一个符合作品实际的或隐或现的恰当位置，这既有可能辩证分析人物的本质和阶级的复杂关系，也是理解作品内容和形式的辩证关系的必要环节。关于后一问题，我们下文进一步讨论。
二、现实、作品和形式
虽然马克思主义文学理论青睐于现实主义创作原则，强调了文学作品对生活的反映和对现实的批判力量，但与此同时，通过强调艺术对现实的典型概括，在文学与现实之间，也划出了一条清晰的界限。把文学作品等同于历史事件，或者把贾宝玉等同于曹雪芹自传，这是索隐派红学和考证派红学曾经陷入的研究泥淖，也是李先生在他的红学论著中予以竭力批驳的。在他文集第一卷中，收有《真假观念与梦幻世界》一文，一方面他强调“真”与“假”的差异，不能简单等同于“历史真实”和“艺术真实”，认为这样泛泛理解，就体现不出曹雪芹独特的创作构思，认为“真”“假”观念和“梦幻”结合在一起，反映了残酷的社会现实和充满社会矛盾的“人情”、“世情”以及命运的“无情”。另一方面，他又断言，这决不等于说，《红楼梦》的艺术境界里只有“政治”和作者身世的“事实”。（第462页）他转引了鲁迅《出关的“关”》中这样一段话：
纵使谁整个的进了小说，如果作者手腕高妙，作品久传的话，读者所见的就只是书中人，和这曾经实有的人倒并不相干了。例如《红楼梦》里贾宝玉的模特儿是作者自己曹霑……现在我们所觉得的却只是贾宝玉……这就是人生有限，而艺术却较为永久的话罢。
据此，他加以发挥说：
无论曹雪芹在创作上怎样进入，他也必须符合小说中贾宝玉性格发展的客观逻辑，决不会依照作者主观愿望随意地加以穿凿，因为贾宝玉是作者笔下的典型形象，而不是个人经历的“写生”。（第463页）
也是因为这个道理，所以他在撰文探讨大观园的特点时，认为大观园的创造是处在“虚实隐显之间”，认为“它是曹雪芹匠心独运的满蓄着诗的境界的艺术形象，而这却是人们无论实地寻求、还是实地建造，都难以达到的境界。”（第487）类似的观点，包括因此而生发开的一些分析，都是比较辩证、也能给读者不少启发的。但大体来看，李先生晚近的红学论著固然区分了生活和艺术的不同发展逻辑，但就艺术而言，他对艺术所反映的内容关注比较多，论述也比较全面，有不少学术意义上的新亮点，但就作品本身形式的逻辑以及特定的形式与内容的结合关系，探讨就比较少，常常把现实与作品内容加以比较讨论，在一定程度上忽视了形式本身的存在价值及其制约作用，从而给他的论著留下了一些缺憾。下面我们主要从两方面来举例讨论。
其一，关于叙事视角的主观性问题。李先生固然强调了作品自身的逻辑发展，但他所指的这种逻辑，更多是就人物自身而言的，至于对人物与人物在作品中呈现的复杂关系，特别是通过作品中人物呈现的信息所带有人物自身的主观烙印，也就是叙事视角的主观性问题，就有所忽视（虽然他也曾论述了林黛玉目光与刘姥姥的差异），这样，他在论述时，就会不自觉地把作品中的人事信息以及观点当做客观信息或者作者的观点接受下来，在一定程度上把作品与作品外的现实人生画了等号。他论贾宝玉，是以“行为偏僻性乖张”作为主标题的，在论文的第一节，他强调了众人心中、眼中的贾宝玉的差异性，这种众说纷纭，说明贾宝玉确实是一个富有争议性的人物，李希凡先生从这一角度入手，顾及了叙事视角的内在制约性，是比较高明的，舒芜的《说梦录》论及贾宝玉时，也对此有较多的分析。[10]问题是，当小说引“后人”的两首《西江月》词给了贾宝玉的全面评价时，李先生却说：
虽然说尽了贬语，有的也的确是贾宝玉作为贵族公子哥的生活真实的描绘，但整体来说，作者用意还是寓褒于贬，突出的则是这位小说男主人公的不同流俗和叛逆精神。（第144页）
其实，这些贬词，从一个正统者的立场来说是完全正确的、恰如其分的，采用的语言形式，也是更具规整性的诗词，而不是日常的闲言碎语以体现这种评价的非同一般。尽管我们可以说作者未必认同这样的评价，但过早提出作者的立场也许是不恰当的。因为只有把《西江月》词对宝玉的评价与其他人物的多样化评价结合起来，形成一个完整的多声部评价系统后，才能约略把握到作者采取的一种立场。简单地从人物众多的评价中挑出一种（尽管这是作者虚拟的不出场的“后人”，而且叙述者给这一评价认定为“极恰”）来和作者的立场画等号，哪怕是以“寓褒于贬”的手法来概括之，还是把贾宝玉包括对围绕着贾宝玉形成的评价氛围理解得简单化了，也削弱了评价的多歧性和反讽性的力量。
同样，在李先生论及红楼二尤的悲剧人生时，也有过早地把作品人物的视角与作者的立场画等号的缺憾。他认为作品安排尤三姐和尤二姐在梦中相遇，并且构思了尤三姐在梦中自责的内容，这是极不公平的，是作者头脑中封建糟粕的反映。他的结论是：
曹雪芹虽然对二尤的悲惨遭遇倾注了深切的同情，热情地讴歌了敢爱敢恨的尤三姐忠于爱情向往的壮烈殉情，却似乎并未能公平地体谅她们出于被逼无奈甚或是少女的无知、任性、愚钝的失足，即使写到尤三姐和尤二姐在梦中相逢，还要让尤三姐如是自责：“此亦系理数应然，你我生前淫奔不才，使人家丧伦败行，故有此报。”（第492）
曹雪芹在《红楼梦》的创作中，突破了封建主义正统世界观的局限，把同情与理想倾注于纯洁的青春少女（包括年轻女奴）身上，遗憾的是，他独独对这两个来自民间的、他认为不再纯洁的少女，没能完全突破封建伦理观念的世俗之见。这不能不说是《红楼梦》创作的又一败笔和缺憾！（第492）
这样的批评，不能说没有一定道理，我们也不能否认曹雪芹的思想没有丝毫封建糟粕。但先于指责曹雪芹的是，我们需要追问，尤三姐的如是自责，是否必然就代表了曹雪芹的立场？从情节的整体设计看，当柳湘莲也认为尤三姐是不洁时，小说反映出的基本倾向对柳湘莲的态度是认同还是拒斥？尤三姐自责的情节设计，究竟是反映了作者头脑中的封建糟粕，还是更深刻地表现了封建意识对人心束缚的本质？如果不充分顾及情节的整体设计所流露的倾向和人物的关系，不进一步探究人物的思想意识对人物自身及周边的人意味着什么，而是把人物的思想阴影和作者画等号，也还是没有立足于作品人物视角考虑问题的结果。
由于视角呈现的信息总是与作品特定的叙述者或人物相关，所以这些信息既不能与作品外的作者思想画等号，也未必能一概作为客观信息来对待。这方面，李先生对相关信息的处理，还是流于简单了。比如他的《大丫头中的大丫头》一文从论述鸳鸯的两次穿着打扮描写说起，以此引出她对贾赦施加淫威的抗争话题：
一次通过贾宝玉小时的耍赖行为略作点染：
宝玉坐在床沿上，褪了鞋等靴子穿的工夫，回头见鸳鸯穿着水红绫子袄儿，有缎子背心，束者白绉绸汗巾儿，脸向那边，低着头看针线，脖子上戴着扎花领子。宝玉便把脸凑在她脖项上，闻那香油气，不住用手摩挲，其白腻不在袭人之下，便猴上身去涎脸笑道：“好姐姐，把你嘴上的胭脂赏我吃了罢。”一面说，一面扭股糖似的粘在身上。鸳鸯便叫道：“袭人，你出来瞧瞧。你跟他一辈子，也不劝劝，还是这么着”
再一次是贾赦想收鸳鸯为“房里人”，通过邢夫人眼所看到的鸳鸯：只见他穿着半新的藕色的绫袄，请缎掐牙背心，下面水绿裙子。蜂腰削肩，鸭蛋脸面，乌油头发。高高的鼻子，两边的腮上微微的几点雀斑。（第383-384页）
由这两段描写，李先生给出的结论说：
看来，这鸳鸯的容貌比不上俏晴雯、俏平儿和美芳官，却还是可以与袭人、紫鹃为伍的！（第384页）
得出这样的结论虽然也有一定的依据，但我们不能不注意到，鸳鸯的外貌描写所由呈现出来的观察者的立场。一个是等着换鞋而无聊中的贾宝玉的胡闹，还有更全面的描写则是掺杂了贾赦占有欲的邢夫人不坏好意的仔细打量，以至于鸳鸯在邢夫人的目光下，浑身觉得不自在起来。这样，在小说中，鸳鸯的容貌描写就变得不再单纯，变成了一个与男性占有欲特别是贾赦的淫威紧相伴随的问题。其实，不单单是对鸳鸯，可以说，《红楼梦》整部小说，对丫鬟的容貌的重视或者轻视、描写的详尽或者疏略，在大部分情况下是受制于一种不平等意识的。晴雯等丫鬟的美貌基本是或者被鄙薄、或者被作为主子准侍妾而得到稍稍提及，且也很少在别人的视角中得到充分展现。也有学者泛泛地说这是作者的留白艺术，却没有意识到，他们绝大部分人根本就没有进入小说主要人物的视线，也很少被小说里的人物所关注。以致今天的我们，要对这一容貌描写问题作客观评价，要把这些丫鬟的容貌分出个美丑高低来，就不能不把这一描写所关联的多少带点“邪恶”的视角一并纳入到我们的分析视野。只有把这种复杂性充分考虑进来，注意到我们据以分析材料本身的“不客观”，我们的结论才有可能接近客观。
其二，关于文体与语体的问题。在李先生着手从形式及形式与内容的关系来探讨的红学论文中，《“冷月葬花魂”——论林黛玉的诗词与性格》一文是比较有代表性的一篇。这篇文章力图从不同于小说的诗词角度来探讨“韵散相间”的艺术手段，是如何来塑造林黛玉的性格的。另外，他的《林黛玉论》，也追溯了中国的诗歌传统，强调了诗词创作对于塑造林黛玉形象的特殊意义：
我国的诗歌传统，历来都强调诗言志，诗缘情。《诗序》说：“变风发乎情；”陆机《文赋》则云：“诗缘情则绮靡；”袁枚讲得最为深刻：“鸟啼花落，皆与人通------但见性情，不着文字。”林黛玉的诗词，则是曹雪芹按照小说设计的人物的年龄、经历和性格而构思创作的，决非是为了卖弄自己的才情，要写出自己两首“情诗艳赋”，而是适应着创造林黛玉悲剧形象与精神品位、习尚爱好的需要，以表达她的内心世界及其性格的诗情的魅力，使它们熔铸成林黛玉悲剧形象的有机整体的风骨，如果抽掉它们，“才貌世应希”的林黛玉的富有典型意义的个性生命，就失去了她独有的品格和神采！（第182页）
类似这样的探讨，放在广阔的传统文化视野中来强调曹雪芹设计的独特性，是基于对人物形象的一种整体、综合的把握。也许正因为是综合把握，也就未及详加探讨，为何插入的韵文才能够充分表现她的才情，才成为小说中塑造黛玉形象的不可或缺的重要组成部分。因为第八回写日常对话体现她的伶牙俐齿，乃至第十九回与宝玉躺着有一搭没一搭地说话，也把她的才情作了展露。这样，李先生的文章固然充分涉及了黛玉创作的诗词内容，比如分析了林黛玉题帕诗三首的内容，说明了黛玉是“以泪写情，这泪所表达情之深，如娥皇、女英泣舜那样，终至泪渍斑斑，殉情而死”（第589页），但他没有解释，这样的以泪写情为何倾泻在诗歌中，为何选择了诗歌这样的传统形式。这样的语言构成形式和呈现出来的方式，跟黛玉当着宝玉的面而直接落泪，包括与宝玉直接对话的交流情感差别到底在哪里？内容的差异固然是一种说明，但小说文本构成的艺术世界与小说内部借助诗歌等文体开拓出的新的艺术世界，两个艺术空间的连续和断裂，以及在语言上体现出的各自特色对人物塑造的作用，还是需要进一步探讨的问题。在这方面，李先生的分析基本还是把两者作为一种均质化的内容对象来处理了，没能把诗歌内容，特别是在内部语言形式制约下产生的内容变异以及诗歌在外部环境呈现的特殊方式（比如独白式的吟唱和参与诗社的集体交流），充分揭示出来。
与对诗歌的特殊语言组织方式关注尚不够充分相联系的是，李先生对小说描写的语言品味尚比较简略。虽然他分析的简略有时候也可视为要言不烦、一语中的，如他论史湘云的“是真名士自风流”一语时，说“关键在一个‘自’字，自然而然，无故意矫揉造作之嫌。”（第278页）但有时候，对于如何深入评价作者的语言艺术、引导读者更好欣赏作品，还是有进一步展开的余地，这里仅举一例。李先生的《“品味”刘姥姥》一文，举出他对刘姥姥一进荣国府的一段分析：
一句“喜的又浑身发痒起来”，活画出刘姥姥喜出望外的神态和心境，接者的寥寥数语，虽是“粗鄙”的村言，却比喻得十分贴切。我们从她与周瑞家的周旋中，看到了她的庄户人的精明、世故与圆滑；从她见凤姐时的忐忑不安和“忍耻”的应答中，看到她天性中的质朴以及若隐若现的庄户人的心计。当从凤姐房里出来，周瑞家的埋怨她不会说话时，她立刻笑道：“我的嫂子，我见了他，心眼儿里爱还爱不过来，那里还说的上话来呢。”又表现出她的随和随机应变和会讨人欢喜的本事。在“一进荣国府”的情节里，曹雪芹所描绘的刘姥姥的言谈举止和复杂心态，可谓活灵活现，且真实可信、耐人寻味。（第496页）
应该说，他解析出刘姥姥形象的多面性，对于读者全面认识刘姥姥这个人物是有帮助的，而从传神的“喜的又浑身发痒起来”这句语言入手来分析，也是颇有见地的。遗憾的是，当他指出了这句话是“活画出刘姥姥喜出望外的神态和心境”时，就转而讨论刘姥姥向王熙凤说的粗鄙的村言了。粗心的读者确实有可能忽略他举出的这句描写，所以指出这句话的价值是有眼光的，也是有意义的。但读者如果受此提醒而注意这句话时，他们大多是能够从中感受到刘姥姥的那种“喜出望外”的神态和心境的，这样，我们的分析就不能止步于此。而要注意到，写刘姥姥的这一句心理感觉，与下文她自己说话的粗鄙是互为贯通的。“浑身发痒”让她出离了常态，才一定程度上加剧了她的口不择言，她后来向周瑞家的解释说是见到了凤姐，“爱还爱不过来，那里还说的上话来”。其实只道出了一半实情。也许是她听到有了三十两银子，才让她爱都爱不过来，也让她在惊喜中不知说啥好了。但我们这样说，还只是指出了前后语句可能的逻辑关系。从语言特色来说，用“浑身发痒”来描写一种感觉，即便这样的描写是传神的，也已经流于粗鄙了，只适合用于对刘姥姥的描写。据此，特殊的形式与内容就紧密关联起来，阐释语言的形式意义，其实是为了更深刻地揭示内容的本质。同时，这样描写的意义，又不局限于揭示刘姥姥本人的真实状态，这与她所面对的矜持的凤姐那种不温不火的态度和不紧不慢的说话风格，形成了鲜明对照。从大处说，曹雪芹把描写刘姥姥的语言与描写王熙凤的语言并置于同一空间时，显示了他有魄力把多样化的语言同时也是文化风格乃至不同生活方式熔铸在自己的集大成式的作品中，从而也对作品的接受者如何更全面地理解、客观地评价它的思想艺术提出了更高的要求。
三、结论
概而言之，李希凡先生的晚近红学论著，较之他1950年代的论《红楼梦》的一些成名作，有了很大的发展，作为马克思主义红学的代表性人物，其自身关于红学的历程，在一定程度上勾画了建国后马克思红学的发展轨迹及其形成的一些特点，而在新时期发展过程中未能全部弥补的一些缺憾，也具有一定的普遍性，值得在此加以总结和思考：
首先，新时期的马克思主义红学在作品内容分析的广度和深度上有了较大推进。这主要表现在超越了早期的教条的唯阶级论分析模式，更多地从人物个性的丰富性和复杂性着眼，以《红楼梦》对广阔现实生活的概括为结论。随着这一分析视野的拓宽，对《红楼梦》这部巨著的思想艺术价值，有了更全面的认识，对其评价也更趋公正，这正是李希凡先生晚近红学论著的价值所在，也是马克思主义红学在处理文学和社会的基本关系以及应对现实根本问题的立场所在。但由此也带来的一些问题同样值得我们进一步思考。当我们拓展分析的视野，把阶级和阶级意识作为作品分析对象的一个部分而不是全体时，社会阶级因素与生活中非阶级因素间的差异与融合、阶级意识在其中的渗透与被忽视、被搁置的现象又如何在作品中得以具体展开？并形成了怎样的审美效果？我们还可思考的是，在作品的各个生活场面描写中，阶级因素在其中是否总起着主导作用？或者并非如此？其间发生差异的原因又是什么？如果不对广阔生活画面的内部复杂关系加以基本梳理和辩证分析，只将其视为均质化的对象来并列展开，认为这就是对教条式的唯阶级论的克服，其实还是没有从根本上解决问题。同时，我们也应该看到，强调一部伟大作品塑造的人物丰富多彩，未必就意味着该作品的每一个人物的性格都会是复杂的、多侧面的。先不说现实逻辑与文学创作逻辑的差异性，即使仅按现实逻辑来塑造人物形象，当马克思说，人就其现实而言是社会关系的总和，他是就一般意义上的人而言的，更多地是从人的整体着眼的。所以，如果我们要把这一观点作为分析现实人物的一个立场和出发点，我们就不应该简单地把复杂社会关系的整体不加区别地对应到每一个独特的个体。因为与每一个独特的人对应的，只能是这个人所归属的一个独特的社会关系网。这里有复杂的社会关系，自然也有单纯的社会关系，并因此影响到人物性格的形成有复杂和单纯之别。更何况人物不只是简单地、被动地接受环境带来的影响，那种强烈的个性造成的以不变应万变的性格，不能说绝对没有。还有，作家把人物性格写入作品时，哪怕是写实的作品，也不排除他出于某种特殊需要会把某些人物的性格刻画得简单之简单。这样，就艺术形象塑造论，如何在承认《红楼梦》塑造了一大批性格复杂的优秀人物形象的巨大价值的同时，也不排斥那些性格相对简单的人物，理解不同类型的人物在概括生活、表现作者独特思想的不同功能，正是马克思主义红学应有的一种辩证立场。
其次，对作品形式及形式和内容的关系有了多方面研究。对这一问题的研究重视，体现出马克思主义红学在晚近发展时期对文学自身规律的尊重。马克思主义红学的早期论著与新时期的红学论著相比较而言，早期的论著受社会学批评的深刻影响，更多地是从文学外部来评价作品，对艺术自身的规律有所忽视。新时期的红学论著则开始注意了作品的形式以及内容与形式的辩证关系，并有了如聂绀弩、李希凡的人物心理论、张锦池的结构论、周中明的语言论、周思源的原型论以及舒芜的《说梦录》、王蒙的《红楼启示录》等一批成果，从而深化了对《红楼梦》独特性的认识。但与此同时，仍有相当一部分论著（也包括上举诸位前辈的部分文章）会不自觉地把对内容的分析代替了形式分析，或者把对人物的形象分析等同于艺术分析，或者把叙述者与人物的视角等同于作者的主观倾向，总起来看，对作品的语言形式（包括文体的问题和语体的问题）以及内部结构关系在表现内容所体现出的整体性和独特性方面，还是关注不够充分，对作品审美因素缺少一种细细“玩味”，从而不免给人以粗疏之感。虽然，马克思主义文学批评的发展就是在与形式主义的争论中成长起来的。形式主义批评曾被视为对历史意义的剥夺，沉浸于形式的玩味曾被视为贵族、有产者趣味的体现。但对形式主义的反驳，不等于对文学形式及其相关分析的一概抛弃。其实，从文学批评史看，正是在反对形式主义的过程中吸纳了其中的一些合理因素，比如早期的托洛茨基对什克洛夫斯基形式主义的批评、[11]晚近的伊格尔顿、詹明信对结构主义、叙事学的批评，[12]从而使自己的观点趋于辩证，也使自身的批评具有了更充分的既是社会学的也是审美学的意义。打个不恰当的比方，如果马克思主义的批评总是流连在粗疏的内容而不能向精致的形式迈进、不能深入探讨形式与内容的辩证关系，对文学的批评和解析，就可能像二进大观园的刘姥姥，永远有不知品茗雅趣的缺憾。因为随着社会的进步，雅趣不能够也不应该只是贵族和有产者的“专利”。正是从这个意义上说，对《红楼梦》作品形式的深入理解（这种理解包括了对形式高度的自主性及形式所处特定社会背景的历史性两方面理解），才意味着马克思主义红学的真正成熟。
再次，对传统文化与《红楼梦》关系的辩证分析，形成了一些特色。《红楼梦》作为一部中国传统文化集大成之作，有着对传统文化的多方面继承与对群众接受习惯的斟酌取舍。深入分析这种文化传统对《红楼梦》的影响，也是马克思主义文学批评本土化、中国化的标志之一，也同样是文学研究应对现实的体现。因为文学作品所对应的现实，既是当时社会现实环境构成的现实，也是文化沉淀于其中的现实，并更为直接地反映在作家的创作观念中，过去虽有不少把《红楼梦》与传统文化相联系的比较性研究，但较多是从个人的纯趣味主义立场来分析，或者是在流连不去的诗文正统的保守观念下，来强调其与《红楼梦》的割不断联系，从而给马克思主义红学留下了较多的施展余地。
传统文化对曹雪芹创作的启示和影响是多方面的，这里有对成功经验的借鉴，比如对诗词曲赋传统在描写人物的言志抒情上的继承，把传统诗词意境创造性地化解在小说的场面描写中；也有对历史糟粕自觉或者不自觉的吸纳，比如曹雪芹设计小说情节的严密性往往是跟宿命的谶纬思想联系在一起的。如何在欣赏作品构思缜密的同时，又能把蕴含其中的消极的宿命论思想剥离开来，李希凡先生在他的论文里有较多的辩证分析。指出这种谶纬设计对《红楼梦》思想价值的削弱作用是很有必要的，因为我们认为，当反映社会矛盾的内容被一种宿命论色彩所笼罩时，其形成的整体效果，是把社会的不合理制度在神秘论的层面上合理化了，从而使一个自觉的揭露者拖上了不自觉的辩护士的阴影。尽管李希凡先生的这一分析尚是初步的，但对我们摆脱纯个人的趣味主义的窠臼，公正评价《红楼梦》的整体艺术成就，剔除其不合理的糟粕，还是有启发的。不过，对于传统文化影响于人物形象的创作，比如，先秦诸子中的隐喻式人物、百姓喜闻乐见的脸谱式人物，文人称道的诗化人物等等，给曹雪芹创作带来的种种影响，还有待我们更客观地评价。即以秦可卿这一争议颇大的人物而论，李希凡先生以《丢了魂儿的秦可卿》的论题来判断作者创作这一人物的失败，就只能说是一家之言。（虽然当年王昆仑在他的论著中，也把秦可卿这一人物塑造视为曹雪芹的败笔。[13]）因为不论是吕启祥先生把秦可卿视为一个诗化的人物，[14]还是像海外学者把秦可卿视为一个哲学隐喻性人物，[15]或者如早期的孙犁视她为结构功能性人物，晚近的王蒙视她为“中国特色”的人物，[16]其实都是从传统文化对《红楼梦》创作的影响来着眼的。把这不同的着眼点与李希凡先生的着眼点等等汇合在一起，才能真正推进马克思主义红学的深入发展，因为把一切异己的不同观点内化为自己思考的出发点，才是马克思主义红学获得强大生命力的重要源泉。
总之，只要我们秉承实事求是的态度，用马克思主义的辩证思维充分估价《红楼梦》创作本身的复杂性，真正深入到作品的内部形式，客观理解这一内部形式与内容的错综关系，全面总结前辈学者的研究成果，并不断反思自身的学术立场，就能真正推进马克思主义红学向前发展，从而为古典文学作品的当代研究，提供一定的示范价值。由于本人对马克思主义的文学理论学得不多，对《红楼梦》作品本身理解得不深，对李希凡先生的红学论著研究得不透，相关论著的涉猎也不够广泛，再加上写作水平有限，常有辞不达意的缺憾，故此文中定有不少误解马克思主义理论和李希凡先生论著的地方，还望李希凡先生（包括他的论著合作者李萌女士）及同行专家不吝指正。
注释
[1] 此文首发于《红楼梦学刊》2014年第5辑。
[2]《红楼梦》，人民文学出版社1964年版1973年重印，第1-46页。
[3]《李希凡文集》，第一、第二卷，东方出版中心2014年版。凡李希凡先生论述的引语，均出自此版本，下不一一注明。
[4]高淮生：《红楼学案》，新华出版社2013年版，第93-104页。
[5]蒋和森：《红楼梦论稿》，人民文学出版1959年版，第96页。李厚基：《景不盈尺，游目无穷——从金钏儿事件看<红楼梦>艺术构思一则》。刘梦溪编：《红学三十年论文选编（中）》，百花文艺出版社1984年版，第681页。
[6] 舒芜：《说梦录》，上海古籍出版社1982年版，第225页。
[7]张毕来：《红楼佛影》，上海文艺出版社1979年版，第14页。
[8] 詹姆逊著、李自修译：《马克思主义与形式》，百花文艺出版社1997年版，第322-323页。
[9]王朝闻：《论凤姐》，百花文艺出版社1980年版。
[10] 舒芜：《说梦录》，上海古籍出版社1982年版，第71页。
[11]托洛茨基著、刘文飞等译：《文学与革命》，外国文学出版社1992年版。
[12] 伊格尔顿著、伍晓明译：《二十世纪西方文学理论》，北大出版社2007年版。詹明信著、钱佼汝译：《语言的牢笼》，百花洲文艺出版社1997年版。
[13]王昆仑：《红楼梦人物论》，生活·读书·新知三联书店1983年版，第47-53页。
[14]吕启祥：《秦可卿形象的诗意空间——兼说守护<红楼梦>的文学空间》，《红楼梦学刊》2006年第4期。
[15]詹丹：《红楼梦与中国古代小说研究》，东华大学出版社2003年版，第37-48页。
[16]孙犁：《文学短论》，人民文学出版社1978年版，第153页。王蒙：《红楼启示录》，生活·读书·新知三联书店1991年版,第5页。
