一切美学的动机最初都是对称。为了使事物具有理念、意识、和谐，我们首先必须使它们对称，使整体的各部分互相平衡，围绕着一个中心点匀称地排列，这样，人对单纯自然形态的偶然性和杂乱无章状态的成形能力就得以最快捷、最明显和最直接的具体体现。审美的第一步就是这样跨越了对事物的无意识的一味容忍而达到对称的，直到后来，更仔细更深入的审美又在新的不规则、新的不对称上产生了审美的强烈诱惑。在对称形态中，首先明显地形成了理性主义。只要整个生活是本能的、直觉的、非理性的，美学就永远会以如此理性的形式从生活中获得解脱。倘若生活中充满着理解、对比、平衡，那么，审美的需要又要遁入自己的对立面，又要去寻觅非理性及其外部形式即非对称了。

较低级的审美欲望表现于用对称图来表达对象的系统结构。例如，6世纪的忏悔录列出了关于数学的精确性和匀称结构原则的罪与罚。第一次尝试时，从思想上克服全部习惯性错误，结果形成了一个非常机械的、非常容易识别的对称方案。习惯性错误一旦受到这个原则的束缚，理智就可以极其迅速地将它们控制住，似乎不大会有什么阻力，人们一旦从内心里理解了对象本身的意义，毋需从与其它对象的关系中来借鉴这个意义，那么，这个原则的形式就不打自碎了。所以，在这种情况下，人们要把各要素首先弄成对称的美学魅力也就失去了光彩。

现在我们来好好地认识一下对称在社会形态中所起的作用，看看表面上的纯审美需要是如何由事情的实用性引起的，换句话说，审美动机是如何在表面上按照纯粹的实用性而产生的形态中起作用的。举例来说，我们在各种古代文化中发现，军事、税务、刑警以及其它组织都是每十人组成一个特别的单位，十个这样的基层单位又组成一个高一级的一百人的单位。这种对称组织结构的原因想必是为了一目了然，容易标识，便于管理。社会从这些组织结构上演化而来的颇具独特风格的形态是单纯实用性的产物。但是，我们还知道，这所谓“一百”，结果往往是徒有其名。那些百人团体有时多于一百人，有时不到一百人。例如，中世纪巴塞罗那的元老院号称百人机构，而实际上大约有两百名议员。偏离了组织机构最初的实用性，实用性只不过成了一种虚构，这说明单纯的实用性已经转变成了在社会事务中带有建筑学倾向的审美性，变成了对称的魅力。

根据通行的原则对各要素作相同的安排，这种对称的倾向为一切专制的社会形式所独有。尤斯图斯·默泽尔在177年写道：“教团的先生们巴不得把一切都变成了简单的教规，好让我们离开提供丰富多彩的财富的自然的真正意图，为自己铺平通向强迫一切都按照那么几条教规行事的专制的道路。”对称安排很容易由一点形成对多点的牵制。由于有一个成对称安排的参照点，不对称的反感就会持续得更长久，显得更直接、更明显，好像内部结构和各部分的界限不规则、有差异似的。所以，卡尔五世要把荷兰的所有不公平的政治结构和法律拉平，要把它们改造成为一个所有各部分都公平的机构。当时有一位同时代的历史学家写道：“他憎恨扰乱他的对称思想的陈旧的特权和不听话的特许。”人们有理由把埃及的金字塔当作东方的大暴君们所建立的政治结构的象征——完全对称的社会结构，社会的各个要素在范围上越高越小，在权力的高度上则越来越大，直至集中到平衡地统治整个金字塔的塔顶。如果这个结构形式也是丛他们的专制主义需要的单纯实用性产生的，那么就会形成形式上的纯美学的意义。对称的魅力，连同对称的内部均衡性、外部完美性和各部分与一个统一的中心的协调关系一起，势必会产生美学吸引力的效果，对众多的思想实行专制，要它们绝对服从一个国家意志。

因此，自由的国家形式相反的是倾向于不对称的。狂热的自由主义者麦考莱（Macaulay）非常直率地强调说这是英国立宪的真正优点。“我们根本不去考虑什么对称，”他说，“然而对实用性却考虑良多。鉴于实用性是一种异常现象，所以我们永远不排除异常现象。即令问题涉及到特殊情况，需要制订范围更广的规定时，我们也不制订这种规定。这是从约翰国王到维多利亚女王的整个时期我们的二百五十届议会权衡斟酌所得出的准则。”这就是说，他们拒绝了对称的愿望和将其思想作由点及面的推导的逻辑完善性的愿望，因为这样的愿望只能有利于每个要素按照它们自己的条件毫无约束地肆意发挥，整体当然也就可以胡作非为了。在这种不对称中，即通过个性衰亡的对应面将个性衰亡从偏见中解脱出来，这里面除了所有它的具体动机以外，还有一种美学的魅力。从麦考莱的话中明显地听出有这种弦外之音，它出自这样的感觉，即这种政体是所谓国家内部生活最理想的表现，是最和谐的形式。

美学的力量对社会主义和个人主义之间的矛盾这种社会现实的影响十分明显。社会作为一个整体便成了一件艺术品，其中的每个部分由于其对整体的贡献都具有一种明显的意义，由一个统一的方针有目的地决定一切生产，而不是自由诗般的偶然性来决定（现在是个人的作用偶然地对总体带来利益或损害）。生产要绝对协调，不要搞浪费精力的竞争和个人之间的相互斗争。这些社会主义的思想观念毫无疑问是对美学感兴趣的，而且——不知还有什么原因人们要拒绝接受社会主义的要求——它的上述思想毕竟驳倒了那种说什么社会主义只是产生于肚皮的需要，它也只能以肚皮的需要为归宿的普遍见解。社会问题不仅是一个伦理学的问题，而且也是一个美学问题。合理的社会组织——完全不考虑它的个人感觉效果——有很强的美学魅力，它要把整体生活变成艺术品，而现在的分散生活几乎不可能会这样。我们的观点所能概括的形态越集中，美学范畴的应用就越会明显地从个别的、思想上可以认识的形态上升为社会形态。

这里涉及到像机器所能达到的同样的美学魅力问题。绝对实用，运转绝对可靠，阻力和摩擦力极小，最小的和最大的零部件之间非常啮合，从表面上看来这是赋予机器本身的特有的美。这种美是工厂的管理部门所津津乐道的，社会主义国家更是一再强调这种美。

单纯从表面上来看，这种独特的、社会主义展示自己的合理性并似乎要用来使社会生活风格化的、对和谐和对称的兴趣，是因为社会主义的乌托邦总是按照对称的原则对它的理想城或理想国进行详细的设计，居民点或建筑物的布局不是圆形的就是正方形的。在康帕内拉的太阳城里，首府的平面图是经过仔细的数学测量的，居民的工作日以及他们的权利和义务的规定也同样是很细致的。社会主义蓝图的这种一般特点仅仅是以粗略的形式证明，和谐的、内部平衡的、克服了一切非理性的个人主义的人类行为结构的思想产生了很大的吸引力。有趣的是，如果完全撇开这种结构的物质效果，那么这种结构还会作为纯形式美的东西构成社会形态中的一个永远不会完全消亡的因素。

如果我们把美的吸引力作了这样的理解，即认为对美的想象意味着思考上的省力，意味着以最小的努力，展开最丰富的想象，那么，像社会主义者所致力的那种对称的、没有对立的群体的建立，就完全满足了这种要求。个人主义的社会利益是不均等的，意向是势不两立的，它的各个发展阶段是断断续续的，因为它只是由少数人所支持的。这样一种社会使精神显得不安宁、不坦然，要绞尽脑汁才能觉察它，要竭尽努力才能理解它。而社会主义的平衡的社会则在组织上是统一的，在布局上是对称的，在共同的中心里，它的活动的相互接触能够使人不费什么脑筋就可以最大限度地感觉到它所遵循的思想，作出社会形象的概括，这是一个事实。这个事实的美学意义比抽象的形式所显示的美学意义可能更会影响社会主义社会的心理状态。

美学中的对称意味着某个要素与它跟所有其它要素交互作用的制约关系，同时也意味着以这种制约关系为特征的范围的局限性。而不对称的形态由于每个要素都有独特的权利，则允许有更大的自由范围和广泛的相互关系。社会主义的内部组织，每一次向社会主义形态接近都是在有严格局限的范围内发生，都是排斥与外部势力联系的这一历史经验，都是跟上面所讲的这一点相一致的，这种局限性既是对称的美学特点，也是社会主义国家的政治特点。结果是，由于没有国际交往，所以人们普遍强调，社会主义只有对整个文明世界统而治之的可能，但是不可能统治任何哪一个国家。

可是，美学动机的作用还在于，它至少同样能够有利于完全不同的社会理想。实际上，今天所感受到的美几乎还只具有个人主义的性质。美实质上是个人的感觉，不管个人感觉跟大家的特点和生活条件相反也罢，截然对立也罢。在这种反常的、逆众的个人自我对立和自我孤立中，多半其实是浪漫主义的美，即使我们同时在伦理上对它加以批判，也还是如此。个人不仅是一个整体的一分子，而且其本身就是一个整体。而作为整体，就不再会适应社会主义所需要的那种对称结构，正是这一点是富有美学魅力的。即使是最完美的社会机制也就是机制而已，它缺乏哲学上所说的作为美的条件的自由。所以，连最近出现的世界观，伦勃朗的和尼采的极端个人主义的世界观，也完全是审美动机的产物。现代美感的个性主义走得如此之远，以至于人们连鲜花（尤其是时髦的人工栽培的花卉）都不愿意扎成花束了，就让它们一朵一朵的，最多也不过是把它们单独分开扎。每一朵花都是独立的，它们都有美学个性，并不组成一个对称的统一体。相反，非人工培育的、似乎还保持着其物种的固有属性的野花却偏偏要扎成令人喜爱的花束。

同类的诱惑与不调和的对立的这种联系，表明了美感的独特原因。关于这种独特的原因，我们还不大清楚，所以我们就以为，对象的物质实用性，对象为获得和提高物种生命的目的性，也就是对象的美的价值的出发点。物种通过试验认为有用的、因而使我们感到兴趣的东西（倘若这东西存在于我们中间），虽然我们作为个人现在还没有领略到对象的现实实用性，但它对我们来说或许也是美的。通过长期的历史发展和遗传，对象的现实实用性早就完全搞清楚了，使我们产生美感的物质动机源于久远的年代，赋予美以“纯形式”的、某种超自然的和非现实的性质，就像同样的美化气息笼罩着往昔年代的自身感受一样。不过，有用的概念是各种各样的，在不同的适用时期，甚至在各个不同的适用时期的不同范围内，往往有截然不同的内容。

尤其是一切历史生活的那些大的对立面：个人仅仅是社会的成员和要素，社会仅仅是个人立足的基础，由于各种各样的历史条件，社会的结构和对个人的评价交替看好，每时每刻都以变化多端的比例混为一体。由此可以设想，对一种社会生活形式的审美兴趣可能会像对另一种社会生活形式的审美兴趣同样强烈。个性消失了的整体和谐对于个人的自我成功也具有同样的美学魅力，这显然是矛盾的。如果一切美感是一种升华，一种理想化，一种超然的形式，物种的适应性和实用感以这种形式继续在个性中起作用，而那种现实的意义只是作为一种精神化的和形式主义的东西赋予这种适应性和实用感，那么，上述矛盾就不言自明了。所以，在我们认为社会的对立因素可能有同样强烈的魅力的审美感觉中，反映出了历史发展的多种多样性和各种矛盾。

艺术风格的涵义可以解释为是艺术风格在我们与事物之间所产生的不同距离的结果。一切艺术都改变了我们最初对真实性的自然洞察程度。艺术一方面使我们了解真实性，使我们跟它所固有的以及最内在的意义关系更加密切，在外部世界的冷漠的陌生背后向我们显示存在的灵性，通过这种灵性使我们接受和理解存在。然而，除此之外，每种艺术也造成一种与事物的直接距离，使魅力的具体性减弱。仿佛远方山峦上笼罩着的薄雾，在我们与事物的具体性之间蒙上了一层轻纱。这种对立面的两个方面产生了同样强烈的魅力，这些魅力之间的对立，这些魅力对艺术作品要求的多样性，使每种艺术风格都具有自己的特点。自然主义，自然主义与一切真正“风格化”的对立，看来主要的是它接近对象。自然主义艺术要从世间的每一细小事物中发掘它们的自身意义，而风格化的艺术则要在我们与事物之间预先规定对美和意义的要求。一切艺术都产生于对真实性的直接印象的土壤，尽管真实性也只有在这种土壤上生长的时候才成为艺术。艺术为了使我们相信它的真实性和意义，首先需要的正是一种内在的、下意识的反应过程。对自然主义艺术来说，这种反应是最容易不过了，所以并不要求欣赏者要有那么明确的、广泛的主动性，而是最直接地使他们接近事物。因此，自然主义艺术常常有性感的描写（尽管这本来是毫无必要的），因为这是能够使整个神经系统冲动兴奋的最快速、最直接的出发点，这里，对象和主观反应最接近。

然而，即使是自然主义，当我们在注意到它偏爱在最平常不过的生活中，在低级和平庸的生活中寻求自己的题材的同时，也并不缺乏对事物作远距离影响的微妙魅力。因为，当我们完全理解题材的时候，对十分敏感的情感来说尤其会产生艺术作品与直接感受之间的奇特的距离。如果不那么敏感的话，为了使情感体会这种距离的魅力，则艺术作品需要题材本身的距离更大些，如意大利风格的风景画、历史剧等等。审美感越是蒙昧天真，题材的艺术塑造效果必定越富有幻想，与现实的距离更大。敏感的人不需要这种像是物质上的支持，对他们来说，题材的艺术塑造中有着与题材有距离的整个神秘的魅力，对这种距离的沉闷压力的解脱，从自然到精神的飞跃。艺术塑造的题材越详细、越低级、越庸俗，他们对上述种种的感受就越强烈。

我们或许可以这样说，与接近的魅力相比较，现代的艺术感基本上是非常强调距离的魅力的。现代的艺术感懂得，不仅要通过自然主义的暗示手法来获得含蓄的魅力，而且，这种尽量从含蓄中来理解事物的奇特倾向更成了现代多诸方面的共同特征。对空间和时间上含蓄的文化和风格的偏爱便属于这种特征。朦朦胧胧的东西很能激发起许许多多捉摸不定的想象，从而满足我们多方面刺激的需要。可是，由于所有这些异样的朦胧的想象跟我们最切身的和物质的兴趣没有关系。因此不大会有什么感觉，但对意志薄弱者来说，却会激起他们的快感。所以，现在还可以强烈地感受到残缺不全的艺术品、毫不掩饰的影射、格言、象征和不成熟的艺术风格的魅力。所有这些在一切艺术中惯用的形式都使我们跟事物的完整和完美保持着一段距离，好像“隐隐约约”地告诉我们，并没有把真实情况十分明确地表达出来，而是留了一手。本世纪的文艺风格在巴黎和维也纳发展到了十分完美的境地，它避开了对事物的直接表述，只是抓住了某个细节，对无关紧要的地方仅仅是三言两语一笔带过，只要用一段很有针对性的描写即能达到艺术表现与情节的统一。害怕过分接触物体是“畏触病”所特有的基本病征，是用力直接接触就会感到疼痛的触觉过敏的结果。因此，现在大多数人的聪敏、才智和洞察秋毫的敏感还表现于逆反欣赏上，即如：人家不答应某件事而轻易受到伤害，不中人家的意而被明确地拒绝，被许多人，甚至是被大多数意趣相投的人所排斥，等等，而正面的欣赏，例如坚决答应、高兴地无条件地接纳所满意的人、在短短的时间内就有效地获得某种能力等等，反而认为是很大的缺憾。自然主义本来是想用简单的形式摆脱与事物的距离，力求接近事物，直截了当地表述事物，但是这种尝试却令人失望，人们几乎不为它所折服。于是，敏感的人便不再去碰它，就好像碰到烧红了的煤块似的，赶忙缩了回来。不仅对苏格兰学派所推崇的绘画反应如此，对从左拉主义到象征主义的文学反应如此，而且对科学的倾询也是如此：如果相信直接依赖事实的唯物主义在尚未了解事物之前就通过精神媒介来褒贬事物的“新康德主义”或主观主义世界观面前退缩，如果要求对一切科学的一个个具体问题作一般性概述的呼声超过了详细的专门论著，如果伦理学上平庸的“实用性”不得不在高尚的、往往是宗教般虔诚的、与杂念毫不相干的原则面前退却，情况就是这样。

在我们的文化的许多方面都能明显地感觉到这种保持一定距离的倾向。十分清楚，我认为这肯定是事物的本质的、内在的关系。只是因为它并未直接道明这一点，所以我姑且把它归究于保持距离的量的关系，这只能算是象征性的近似的说法。家庭的解体与厌恶“家庭的单调”这种不堪忍受的困境感不无关系，这种困境感往往使现代的人有一种被束缚在最亲近的人群圈中的感觉，常常使他们陷入不愉悦的纠葛之中。轻而易举地进行更大范围的交往加剧了这种“畏触病”。“历史的精神状态”、同空间和时间上更广的利害关系的大量内心联系，使我们对于跟人和事物的亲近和接触而突然发生的情况越来越敏感，越发觉得不知所措。不过，我认为害怕接触的一个主要原因是货币经济的日益深化。对先前的自然经济的破坏越演越烈，虽然它并未使自然经济关系破坏殆尽。货币作为一个调解机关，作为一个公分母，在人与人之间周旋，在人与商品之间周旋，必须首先规定他（它）们各自的价值，才能使他（它）们相互转换成另一种价值。自从有了货币经济以来我们就不再直接面对经济交流的商品了。因为有了货币的媒介作用，我们对商品也就失去了兴趣。商人所注意的不是它们本身的实际意义，而是以中间价值来衡量它们值多少钱。当所有的具体的东西川流不息地过去时，他们的目的意识一次次地停留在这个中间阶段上，犹如停留在利害关系的中心和静点上，非常矛盾——他们对这些东西本身本来就是中意的，可是只有在这种没有反映特点和质量的标价上对东西作出评价以后才能知道它们的价值水平和需要的程度。这样，货币就把自己的作用扩大了，它使我们跟商品的关系越来越密切，直接的印象、直接的价值感和直接的兴趣都受到了削弱，我们跟商品的接触被突破。于是，我们就感到商品好像经过了调解似的，使它们的完全、特殊和直接的存在无可非议。

所以，现代文化光怪陆离的现象似乎都有一种深刻的心理特点。抽象地讲，这种心理特点可以说是人与其客观对象之间距离扩大的趋势，它只有在美学方面才有自己最明显的形式。如果像自然主义和感觉论时期那样，某个时期出现的现象同时又交替出现于另一时期，而窟些时期对事物偏偏又非常能自我适应，能接受事物的整体现实，那么，这种互相交替现象就不应该会引起混乱。因为，恰恰是两个极端之间的动摇不定说明就是那种已经产生每一种极端的神经衰弱。一个同时祟尚鲍克林和印象主义、自然主义和象征主义、社会主义和尼采的时代显然是以一切世俗的极端之间的动摇不定的形式获得其最大生活魅力的。只有最超然的形式和最粗陋的理解、最微妙的魅力和最平淡无奇的魅力才能使虚弱的、在高度敏感和无感觉之间动摇不定的神经重新兴奋起来。

*本文选自齐美尔《桥与门——齐美尔随笔集》，涯鸿/宇声译，上海三联出版社，1991年。