本文节选自《吾土吾民：农民的文化表达与主体性》一书的第一章第一节，标题为编者所拟。
近年来，中央多个“一号文件”以关注农村为主题，强调农村的政治、经济、文化、社会和环境意义。但是，我们在媒体上看到的却是两个截然相反的、矛盾的呈现。一方面，是新农村建设、民间非物质文化遗产抢救带来了农村文化的复兴，农民们载歌载舞、欢声笑语；另一方面，是农村凋敝，农民愁眉紧锁、不知如何安放未来。
固然，不同媒体采用不同的报道视角，不同的叙事框架，不同地域的实际情况都会不一样。但是，从传播效果来看，后者往往给人们留下了深刻的印象。比如2015年，关于多处农村丧礼上跳脱衣舞现象、毕业农村留守儿童集体服药自杀的媒体大讨论；2016年，“上海姑娘逃离江西农村”“东北农夫组团约炮”的假新闻，X博士“一个视频软件的中国农村”引爆互联网……在这些媒体呈现的、触目惊心的事实面前，诸如《感受农民笑得开心》的报道显得那般的苍白无力。孰真孰假，变得并不重要。因为在媒体话语中，一方被建构为“还你一个真实的农村”，另一方被建构为“政绩”和“宣传”。
且不论这种简单二元分法在学理上的粗暴与机械。单是在逻辑上，便说不过去。既然农村如此破败，农民如此愚昧，为什么湖南卫视要热播《向往的生活》？为什么那么多城里人要向往农村，要逃离北上广呢？
什么是农村？什么是农民？
从梁漱溟的“求所谓中国者，不于是三十万村落其焉求之？”到费孝通的“在乡村里可以看到中国大部分人民的生活……对他们（乡民）生活的认识应当是讨论中国改革和重建的重要前提。”毛泽东正是因为认识到了这一点，发动乡村社会和农民的力量，参与革命，结为“工农联盟”，成为革命的主体，才取得中国革命的胜利。
这里面有太多复杂的议题需要讨论，但是，仅仅从理论出发，进行观点的争鸣没有太大的意义。因为，每一个当下，都有深厚的历史根源，尤其是经历了20世纪中期以来的社会变迁，中国农民的情感结构、价值观念和世道人心都发生了转变。它需要研究者在“局内”和“局外”之间游刃有余地穿梭，对历史和社会“庖丁解牛”。因此，传播学需要一场关于农民文化的民族志。
这让我想起，在民族志田野中，遇到的两个故事。一个是2013年8月20日中午，我在西安市慈恩镇的临时宿舍，吃着馍喝着汤，问农民艺人吕崇德一生中最愉快的时光是什么，他说：
那是（19）70年的事情，修桥峪水库，有两年，一个是跟着老师学习音乐知识、学习乐器，二个是排小节目，比如《兵撤十八弯》、《红绸舞》，我还教社员碗碗腔……
另一个故事是华县民间摄影师张韬讲给我听的：
2006年春节前，我陪同县文化局长，代表县政府给皮影艺人送慰问品到了赵振才的家。一进院子，局长便大声喊道：“赵师，县长看你来了。”赵振才双手摸着门框，慢慢地移动着脚步，从屋里出来了，走到檐台上便“扑通”一下，跪倒在地上，一边磕头，一边连声说：“感谢县长，感谢政府，感谢共产党！”
吕崇德，1944年9月出生，与共和国一起长大，曾在全世界十几个国家巡回演出，为什么他回忆往事的时候说出的却是1970年？为什么偏偏是那段时间让他快乐？赵振才，1927年出生，为什么会向着二十斤米和十斤油跪倒，是贫困至斯，还是如社会学者常说的作为“弱者的武器”的“表演”？他们在试图表达什么？他们为什么要用这种方式建构历史和表述现实？
如果我们这两个故事放到另一个背景下：2009年底，《人民论坛》杂志历时20多天，组织了一场名为“盛世危言：未来 10年10个最严峻挑战”的大型问卷调查，8128人参与了投票，结果显示“主流价值观边缘化危机”被列为中国未来10年的10大严峻挑战之一。这“在一定程度上反映了我国当下意识形态领域面临的复杂情况和人们的复杂心态。”作家张炜说，这是一个“全民性的精神恍惚”的时代；学者李彬说，这是一个“失魂落魄”的时代。曾经作为主流意识形态的马克思主义逐渐边缘化，面临信任危机；千百年来的儒家精神，“温良恭俭让”“修身齐家治国平天下”被市场经济冲击得遍体鳞伤；而西方自由民主的所谓“普世价值”，在中国却因水土不服，依旧无法一统天下人心。
如何涵养吾土吾民的世道人心，是这个时代的重要命题。
因此，把吕崇德、赵振才和《人民论坛》的调查放在一起，是希望可以藉此重新思考20世纪的历史，重新回到历史文化传统、社会主义革命和建设实践，以及亿万民众的日常生产生活中寻找到一种凝聚人心的精神价值。
如果说在阿兰·巴丢那里，20世纪是一场“远征”，那么中国革命与社会主义建设的经验和教训，或者说中国实践为寻找人类未来可能的更为美好的社会形态所做出的努力和付出的代价，成为这场“远征”中悲壮的史诗。但该“史诗”却成为中国知识分子和人民，尤其是工农群众可供调动的共同的历史记忆与文化资源，为21世纪中国未来发展的文化方向提供了一定的可能性。
回到20世纪的历史语境之中，我们发现中国农民与社会主义的意识形态、革命实践是联系在一起的。中国的革命实践，是亿万中国人民的实践，革命的主体是“工农联盟”。因此中国农民，以及农民所生活的乡村，对于社会主义中国的意义非同一般。
政治上，吕新雨和赵月枝认为农民阶级“以被压迫的普遍性来伸张它的公共性和正义性，并逐渐赢得全社会的意志”，并作为新中国的“主体”，“承接国权，完成了民族国家再造的大任。”经济上，庞大的乡村社会和农民人口是中国经济发展的大后方，只要产业资本在城市遇到危机就会把代价转向乡村，因此，温铁军认为中国的农民和乡村社会“承担并部分化解了整个产业危机的后果或者代价”。中国农民有没有文化，农民的文化是什么？是几千年来传统的勤劳俭朴、安分守己？是继承中国革命的传统，“人民性”、“战斗性”、富于改造世界的激情和带有历史主体性的自豪感？还是埋头挣钱，崇尚物质消费，“天下熙熙，皆为利来；天下攘攘，皆为利往”？ 此中蕴藏着丰富的意义与价值，其文化遗产究竟是什么？如何挖掘和继承，并从中发现和再造“文化之中国”“自觉之中国”和“自信之中国”？事关当下的社会主义道统、中国共产党执政的合法性和中华民族的文化复兴。林春认为，中国特色的经验与模式，一定来自中国革命和社会主义传统，包括政治权力、道德自信、人民的支持和广泛的组织动员能力等等。
在这样的语境中，我将皮影戏纳入传播史的范畴，作为农民文化表达的一种方式，试图回答如下问题：
第一， 农民如何表达自己的文化及其变迁？
第二， 农民的文化表达如何体现吾土吾民的情感结构、价值观念和世道人心？
第三， 农民文化表达的当代价值是什么？我们又如何从中激活农村文化的活力？
我始终相信农民是文化与表达的主体。
本书中，皮影戏最为主要的叙述者们是一群操着关中方言的影戏艺人和普通农民，他们是皮影戏的承载者，对这个故事最有发言权。我反复地访问老艺人，从他们的回忆中去想象皮影戏的辉煌；我也跟随着当下还在农村演出的班子，观察演出场景和观众们的反映；我住在关中的农村，体会普通村民的日常生活，了解他们对生活的想法和意见。我一直坚信，在皮影戏的故事里，艺人和村民是主角，他们的叙述至关重要。我不仅从他们那里获取基本的历史信息和客观材料，还要从他们自己独特的叙述方式中去发现更深层次的历史场景和主观心态，去讨论这些信息和材料对他们来说意味着什么。简言之，我依靠农民的口述来建构我对共和国文化史的理解和书写的基本架构。
但是，农民作为政治经济的实体，作为文化的持有者，他们是如何参与和讲述这段历史的，成为历来研究的薄弱点，尤其是传播史研究则更少涉猎农民传播实践史。但他们表达的可能性，表达的形式、内容和意义，应当得到关注。尤其是得到有志于立足本土，探索中国问题、中国经验和中国道路的传播学者的关注。
在近半个多世纪的历史变迁中，我发现主要有三种力量参与和主导农村的传播实践。
第一，文化传统。不仅包括戏曲、剪纸等具体的文化形态，还包括农村社会的传统、历史和秩序等方面，千百年来形成文化惯性，对农民生活的方方面面均有影响。
第二，社会主义文艺。主要指1949年以来社会主义中国发展农村文艺的思路、方针、政策和方向等。社会主义文艺的动员能力与政治话语相结合，对农民的文化产生了深刻的影响。
第三，市场经济。改革开放以来，经济逐渐成为农村社会的重要力量，“文化搭台、经济唱戏”的思路主导者农村的文化实践。同时，“保护非物质文化遗产”的话语逐渐兴起。
为什么将皮影戏作为关中地区农民文化与表达的一种主要方式？
首先皮影戏是戏剧的一种，是传统农村社会主要的大众传播方式，具备了一对多的传播形态，以及娱乐、教化和仪式参与等传播功能。尤其是宋明以来，在数百年的乡村实践中，无论是剧本的口口相传、演出的技巧摸索，还是情感的表达以适应乡民的爱憎，皮影戏都是地地道道的农民的艺术，演出者是农民，观赏者也是农民，是农民跟农民之间沟通娱乐、审美、情感、记忆的一种媒介。皮影戏与关中农民的生产、生活有很深的相互介入、甚至唱皮影戏已经成为关中农民的人生或社区仪式，皮影是关中农民绕不开的表达方式和认识世界的方式。因此，从媒介形式上看，选择以皮影戏为案例，研究农民的表达具有一定合理性。
其次，皮影戏与农民一起经历了历史与社会的变迁，形成一种命运共生的关系。清朝白莲教起义期间，表演者是“悬灯匪”，皮影戏被禁演；人民公社时期，皮影戏被称为“文艺轻骑兵”，表演者是“皮影艺人”或“老艺人”；改革开放之后，皮影戏从式微到国宝，皮影艺人也从解决温饱的“手艺人”到作为艺术家的“文化传承人”。直到20世纪末农民依然是观众的主体。因此，可以将皮影戏视为农民近半个多世纪以来的一种主要的表达方式，分析农民寓于其中的生命体验和共同的历史记忆，进而提炼出具有宏观关怀的文化内涵。
依托皮影戏的案例，自下而上地去研究历史、社会变迁在具体文化实践中的表达，不仅可以看到“国家意志的表达”，而且能够发现“底层民众的生活图景”，即“是如何进行自我选择与生活”，“如何进行自我表达与实践的，他们改变了什么，保留了什么？”
赵旭东认为：“人的表达就是文化的表达，人借助文化的表达而实现自我的表达。”但是“文化是透过人的活动而实现的，是人的活动的结果。……作为人，我们所能够表达的不是那初始的呈现本身，而是转化了的但是又跟初始呈现相关联的表征。”这就将表达提升到一个更高的层面，表达农民的表达不仅仅是表达自己的语言和行为，更重要的是农民文化的表达；换言之，通过农民的语言和行为，表达农民的文化。因此，本书的研究对象是农民的“语言和行为”，内容是“思想感情”，目的是“文化”，而文化是有意义的。
具体来说，本书将对“表达”从以下三个方面进行操作性界定：
首先，表达的形式。农村的传播研究不能仅仅聚焦于农民对现代媒介的使用，而是更多的在生活的细节之中，如乡村舞蹈、民歌、民谣、绘画、传说、木偶戏、地方戏曲、板报或墙报等，卜卫将之称为“传统媒体”，认为它们“根植于当地的文化形态之中，成为那些无法接触到大众媒介、不愿意使用大众媒介或无法在大众媒介上发声的群体可利用的一种信息传递和娱乐的工具。”
其次，表达的内容。从延安的“新秧歌”到“样板戏”，从土地改革到分田入户，从人民公社到城镇化，从社员到农民工，每一个中国人都感受到，一个世纪以来，中国农村发生了复杂而深刻的变化。可是变迁的内在动力是什么？在此过程中，中国农民到底在做什么，说什么，想什么？他们对人生、对历史、对文化、对国家、对世界的种种看法，以及这些看法与生命体验、社会变迁、文化传统之间的相互渗透、碰撞和融合之关系是什么？具体来说，是农民与皮影戏相关的记忆、叙述和表演活动，也包括部分演出文本。
最后，表达的意义。农民表达出来的，无非是他们的所思所想、生活愿望与世道人心，即农民的文化。因此，本书将回到历史场景中，回到农民的生活和言行之中，探索与共和国历史息息相关的农民的表达，透析其背后的历史记忆、情感结构和当代价值。
