《哈姆莱特》自1602年出台以来，引起了西方各时期各派思想家、理论家、作家最广泛的注意。西方大型批评文集《莎士比亚评论集》的编辑者哈斯和斯哥特指出：“在西方，言及文学评论之数量，没有哪一部作品可与《哈姆莱特》相提并论。”①《哈姆莱特》之批评史不只是西方理论界关于“哈”剧的接受史，同时也是西方文学理论批评自身发展过程的缩影。科学地总结这份宝贵的遗产对我们认识文学批评规律，发展我们的“哈”评以至文学批评，无疑具有重要意义。
关于西方《哈姆莱特》评论（以下简称“哈”评）前人已做过大量的总结整理工作，如哈利·列文先生等专以此题著过书、立过说。不过，由于他们大都把注意力集中在了各时期批评家们的批评观点、批评结论上，而未顾及其批评过程，未深究批评家们是怎么得出结论的──他于何处着眼，从什么地方入手，即忽略了文学批评的一个中心环节批评主体的批评视角，因而他们所做的一般仅止于概要式地复述论者的观点，而未能深刻发掘各批评观点之间的内在联系以及“哈”评总的发展轨迹。
从批评主体的批评视角出发，我们就会看到，300多年的西方“哈”评史并不是一连串突发的理论观点的累加，不是杂乱无章的，相反，有着某种内在的必然的联系。三个多世纪以来，西方《哈姆莱特》的批评从情节点评开始，经人物解析，发展到晚近的意蕴开掘，经历了一个由表入里、由浅到深的过程，而这一过程正与西方人由表入里、由局部到整体之认知思维水平的发展过程同步同构，其规律性昭然可睹。本文在此拟从批评主体的批评视角出发，对西方三个多世纪来“哈”评的历史发展及内在规律，作一些具体的分析考察。
17、18世纪──整体直观的情节点评
17世纪中叶至18世纪前期正是古典主义思潮风靡欧洲大陆之时，莎士比亚的创作与当时的艺术原则相去甚远，所以未得到评论界应有的重视。尽管如此，由于莎剧特别是“哈”剧本身不可掩抑的艺术光彩，因而仍引起了部分人的密切注意。英国的汉莫、约翰孙，法国的伏尔泰就是这时期涌现出来的著名的“哈”评家。
汉莫于1736年发表的《〈哈姆莱特〉悲剧评论》堪称是“哈”评史上第一篇正规的批评文章。在这篇文章中，汉莫指出，《哈姆莱特》是莎士比亚剧作中最成功的一部，原因是它写得严肃悲壮，完整统一。《哈姆莱特》是莎士比亚根据沙克索·格莱姆《丹麦史》中有关哈姆莱特的记述改编而成的，作者在改编过程中剔除了其中一些不合理的成分如人物的疯狂举动等，选择精美的情景入剧，使作品显得严整有机。不过，作者在改编过程中，故意在其悲壮情境中穿插进一些喜剧因素，并无来由地让哈姆莱特装疯，把他写成一个犹豫不决的人，这或与作品悲剧气氛不合，或与剧情的发展不协调，不能不说是败笔②。
汉莫之后的另一位重要“哈”评家是法国的伏尔泰。他认为，《哈姆莱特》创作是失败的，它“既粗俗又野蛮”，“是一个烂醉的野人凭空想象的产物”③。首先，作者在作品中塞进了一些荒诞离奇的东西，与生活真实不合，令人不可理解：“第二幕，哈姆莱特疯了；第三幕，他的情人也疯了；王子杀死了他情人的父亲，就象是杀了一只耗子；而女主角则跳了河。”“哈姆莱特，他的母亲、继父一起在台上喝酒，大家在桌旁唱歌、争吵、欧打、撕（应为“厮”──编者）杀。”④其次，作者在剧作中故意插入了一些插科打诨式的喜剧因素，破坏了剧作严肃悲壮的气氛：“人们在台上为她（奥菲利娅──笔者）掘墓，掘墓人说着一些与他们身份相吻合的脏话，手上还拿着死人的骷髅头；哈姆莱特以同样令人厌恶的疯疯癫癫的插科打诨来回答他们可悲的粗话。”⑤再次，作品在哈姆莱特复仇的主要线索之外加进了一些不相干的情节，如福丁布拉斯征服波兰的故事等，破坏了作品的整一性。当然，他也不能不承认莎剧本身仍有其不可取代的艺术优势──即它震撼人心的艺术魅力，他说：“最离奇的是，在使英国戏剧至今如此荒唐、如此野蛮的这些粗俗而不合法则的情节中，在《哈姆莱特》里我们可以发现一些无愧于最伟大天才的崇高特点。”⑥
与汉莫、伏尔泰以故事情节的严肃整一性为评论准则不同，此阶段的另一位重要“哈”评家约翰孙则以生活的丰富多彩性为品评准绳。正是基于此，那些在伏尔泰眼里不堪忍受的戏剧处理，在约翰孙那里便成了不可多得的艺术造化。约翰孙指出：莎士比亚的剧作每一部都有独到之处，《哈姆莱特》特色在于情节极丰富生动。剧本状写了如此多的事件以至单是它们的概要就能编织一篇丰富生动的故事。作品剧情在喜剧性场面和悲剧性场面的相互转换中进行，在轻松欢快的笑声和严肃深刻的哲理思考中交相展开；出场角色时时变换更新，人物各具特点，栩栩如生。当然，其中也不无败笔：1)剧本中有许多场景无助于情节的发展；2)哈姆莱特的装疯没有足够的理由；3)哈姆莱特在剧中虽是主角，可是他始终处在被动的地位，他的行为多受情势左右，出于不得已；4)剧本结局的某些处理也不合情理，如哈姆莱特和雷欧提斯在决斗中掉换武器就缺少根据；5)最后好人坏人均同归于尽，见不出作品的倾向性和作者的道德正义感来。⑦
从以上综述可以看出，这些早期“哈”评家尽管各人的评价标准不同，对剧本所持的态度也不一样（伏尔泰贬多于褒，约翰孙褒多于贬，汉莫褒贬相当），但他们的批评视角却完全一致，都把注意力集中在了作品的情节结构上。这看似偶然而实际上并不偶然。西方社会在18世纪中叶前，还基本处在人类社会文明的初级阶段农业社会阶段。这时期的生产工具主要是较原始的手工工具，生产落后，科学技术发展水平低下，主体认知事物的能力和水平受到很大限制。人们对事物的认识一般仅滞留于其外部，还无法深入到它的内核给予具体透析，用恩格斯的话说就是：人们“虽然正确地把握了现象的总画面，却不足以说明构成这幅总画面的各个细节”⑧。与之相联系，人们在艺术上也多致力于作品外部因素。就创作而言，从古希腊的荷马到文艺复兴时期的卜伽丘、拉伯雷、莎士比亚再到18世纪的菲尔丁等无不把创作重心置于精心地构造和安排引人入胜的情节之上；就理论认识而言，这阶段的很多论著都把理论焦点放在讨论如何组织安排情节结构问题上，如被人们奉为理论圭臬的《诗学》三分之二以上的篇幅所讨论的就是悲喜剧的情节安排问题。文学批评作为人类认知方式的一种，自然无法超越时代，西方早期“哈”评家之所以不约而同地把注意力都集中在作品的外在情节结构上，这显然与人类早期整体直观的认知水平及思维方式深刻联系在一起。
在传统的叙事体文学中，情节结构编织题材内容，构筑形态体式，构成一作品的基本框架。西方早期“哈”评家抓住了情节也就等于抓住了作品的整体构架，因而便高屋建瓴式地把握住了全作风貌，既看到了它的艺术优势如情节的严整、丰富生动、离奇性及其震撼人心的艺术力量等，也正确地指出了其中一些与情理不合的艺术处理如哈姆莱特的装疯、延宕等，从而启开了“哈”评家们的热门话题，为后代的《哈姆莱特》研究打下了坚实基础。
不过，情节结构虽是传统叙事体作品的基本成分，但仅是它的外部框架而已，对它的密切注视虽有利于评论家比较全面地把握作品全貌，但却无力引导接受者进入到作品的内部去。正因为这样，以汉莫为代表的早期“哈”评家虽曾在整体上把握了“哈”剧全貌，揭示了剧作的一些基本问题，可未能深入到作品中去，触及其中的一些本质因素如人物性格、主题思想等，因而不能也不可能对上述基本问题做出比较令人满意的回答。
如果把一部作品比作一架人体的话，情节结构便是它的骨架。骨架虽是人体最基本的成分，但并不是它的全部，更不是它的核心，人体除了外在骨架外还有内在血肉以至灵魂。把握一个全人仅至于其骨骼远远不够，同理把握一部作品也显然不能仅限于其情节。18世纪中叶以后，随着社会的进一步发展、人们认识水平的提高、思维方式的改变及“哈”评家们的批评视角的转变，西方“哈”评又上了一个新台阶。
19世纪──局部入里的人物剖析
18世纪中后期，经过资产阶级工业大革命，英国以至欧洲一些资本主义大国大都步入了工业社会。大工业生产的一个突出特点就是产品的高度精确性，因为只有这样才能保证甲方的部件在乙方被套用。这种新的社会生产方式便在无形中促成了人们新的思维品格，即不象过去那样只满足于囫囵吞枣式地体察事物，而是要求对客体要有一个极具体、明晰、准确的认识。与之相关，理论界对“哈”剧的探讨也从过去外在情节点评转移到形象解析上，主人公哈姆莱特的性格成了评论家关注的焦点。因为哈姆莱特最突出的性格特点是犹豫不决，因而哈姆莱特的延宕及为什么延宕便成了这时期“哈”评探求的中心问题。哈姆莱特见鬼魂时曾答应要立即复仇，可后来却辗转徘徊，一拖再拖，这是为什么呢？
18世纪末的德国伟大作家歌德认为，其根本原因在于“时代整个脱节了”⑨，哈姆莱特想重整乾坤，但他却又是这样一个灵魂高尚、感情细腻、生性敏感的美丽王子，“没有坚强的精力”扭转乾坤；“一件伟大的事业担负在了一个不能胜任的人身上”，而“这重担他不能掮（应为“肩”──编者）起，也不能放下”⑩，因此只能观望、徘徊、等待。这里，歌德从主人公的禀性入手解答了他延宕的根源。
19世纪初的英国作家理论家柯勒律治认为，哈姆莱特“由于敏感而犹豫不定，由于思索而拖延，精力全花在做决定上，反而失却了行动的能力”(11)，他的延宕是由思想过剩所致。他是从人物行为特征的角度解释延宕问题的。
19世纪中叶的德国批评家卡尔·魏尔德认为，哈姆莱特是可以立刻杀死凶手克劳狄斯为父报仇的，可是他如何向大众证明这一切是出于惩处凶手、伸张正义，而不是出于个人野心呢？为此他在复仇前必须想方设法“暴露克劳狄斯，揭发他，使他的罪恶公之于众”(12)，因为“如果他杀了国王而无任何方式证明他本人的行为是正当的”(13)，那么他自己在人们的眼里就成了野心家、篡位者和凶手，成了众矢之的。而要将克劳狄斯的罪恶公之于众，这在短期内是不可能的，他延宕是由于摆在他眼前的任务太艰巨了。魏尔德的着眼点是人物所处的外部环境。
20世纪初的哲学家、理论家布拉德雷认为：“哈姆莱特的延宕直接基于他在一种特殊的境遇中所形成的变态心理──即他深刻的忧郁性”(14)。哈姆莱特曾对人生抱有极美好的人生愿望。后来父亲的死特别是母亲的改嫁给他心灵造成了极深的创伤。本来在他眼里他父母是人间恩爱夫妻的典范，他的父亲爱他的母亲，“甚至不愿让天风吹痛了她的脸”，母亲却倚在父亲身旁，“好象吃了美味的食物，格外促进了食欲一般”。可父亲死后刚刚一个月母亲就改嫁了，并嫁了一个远远不如前夫的人。在他眼里，她的行为不仅出自浅薄，更是因为她屈从了那卑劣的肉欲所致。他震惊了，“他的整个心灵被毒蚀了”。因为母亲的行为，他甚至对人本身失望了。他讨厌人生，对生活夫去了兴趣和热情，失去了行动的动因，从而变得犹豫、延宕(15)。布拉德雷所关注的是人物的内在心理。
20世纪中叶的心理分析学批评家琼斯认为，哈姆莱特的延宕“是由于他对他所承担的复仇任务的特殊的厌恶心理造成的”(16)。哈姆莱特从儿时起就在潜意识中对他所接触的第一个异性──母亲 ──就有一种性爱要求，而对母亲的配偶父亲却怀有敌意，他有一种内在的杀父娶母情结。后来克劳狄斯杀其父亲娶其母亲的举动，其实正是他自己在潜意识中想做的，他罪恶的叔父就是他自己的化身。因而就深层心理而言，他杀克劳狄斯就等于杀自己。他之所以延宕，根源在于他的潜意识(17)。琼斯是从性心理学的角度来解答哈姆莱特的延宕问题的。
总之，19世纪的“哈”评家们，从歌德到布拉德雷以至琼斯，虽各自所持的理论方法不同，观察角度有别，批评结论也大相径庭，可在批评视角上却表现出了绝对同一性，这就是都把注意力集中在了哈姆莱特形象及其核心性格特征延宕上。文学是人写的，同时也是写人的，它以人及人的活动为表现重心。如果说情节关注的主要是人的行动的话，那么性格之关注点则主要是人的思想、情感、意志等，即人之所以会这样而不会那样行动的根据所在，是更为内在的因素。由于西方19世纪的“哈”评立足于这一更为深刻的审视点上，因而其触角一开始就延伸到了作品深处，触及到了“哈”剧之本质因素人物形象，揭示了他们丰富复杂、深刻感人的特点，并从不同方面深入具体地回答了其核心问题哈姆莱特的延宕问题，加深了人们对剧作的理解，将《哈姆莱特》研究推向了一个新阶段。不过由于他们把注意力全集中在了主人公及其核心性格上，而忽略了他与其他人以及作品艺术形象与其它艺术形式之间的复杂关系，因而其分析是孤立片面的，明显带有只见森林不见树木之弊；不仅如此，他们还将艺术形象与真人等同起来，对之进行生理的或心理的，思想的或感情的，社会的或生物的解剖，从而将艺术评论导向了歧途，即将作品与生活简单比附的非艺术理解。
19世纪以人物为审视点的《哈姆莱特》批评虽具有深刻具体之优势，但它也存在着无法拒斥的致命弱点，即其局部片面性和非审美性，这不仅不能给接受者一个宏观视网，使之全面把握作品，而且还往往将人们导入非艺术理解的迷径。因而，当这种批评被布拉德雷推向极端时，便引起了理论界的普遍质疑。20世纪后，随着社会的发展、人们认识水平的提高和思维方式的变化，理论界便在自觉不自觉中把批评目光转了新的层面──作品意蕴层面。
20世纪──完形抽象的意蕴开掘
20世纪以来，西方发达国家逐渐从工业社会步入了后工业社会。科学技术空前发展，传统的经典力学为爱因斯坦的相对论和普朗克量子力学所代替，经典科学描绘的关于世界的清晰明白的“机械图景”也为相对论、量子论描述的复杂多样的世界图景替换。早期那种机械的、分析的、实证的、分门别类的研究方法，已无法适应人们对事物复杂性、丰富性的认识要求了，代之而起的是对世界的宏观系统综合的考察，用系统方法整体地把握事物已成了人们自觉不自觉的认知方式。
随着人们认识水平的提高、思维方式的变化，人们审视文学作品的角度也发生了根本变化：1)不再着意突出作品某一因素（特别是人物形象），而是强调作品整体，将之视作是由许多因素构成的有机体，是一个系统；2)不再把作品视为是某种外在于它的因素（如社会生活或作家思想情感）的载体，而认为作品本身就是一个自足体，它的意义并不是外加的，而在它本身，是由其内在各种子系统相互作用生成的，批评家的任务就是深刻地发掘这种掣制各子系统的内质“系统质”。
与之相联系，这时期的“哈”评也有了新的转向。此后人们不再以作品之单个人物形象为批评焦点了，而是把注意力逐渐转移到了作品之系统质意蕴上了。20世纪的“哈”评虽然名目繁多，学派林立，可从批评倾向看主要不外乎以下三类：历史学派、新批评学派和原型批评学派，而它们关于“哈”剧所共同关注的问题首先是：“作品的意蕴何在，它到底诉说了什么？”
历史学派是20世纪初最重要的莎学流派。其代表性的人物斯托尔的《哈姆莱特：一个历史的比较的研究》堪称是此时期“哈”评领域的力作。在这部著作中，作者首先指出，《哈姆莱特》作为一部艺术产品决不可与历史传记同日而语，决不是生活的复制品，而是作家的艺术创造，是一个独立的世界，它的意味并不在它外部的社会历史中，因而不能将它与生活简单比附。那么它写的是什么，意味何在？斯托尔认为，要回答它写什么就得从作者为什么要写它入手。所以他说：“我的宗旨不是进行一种落入俗套的研究，而是尽可能地探讨戏剧家的创作意图。”(18)那么，莎士比亚的创作意图是什么呢？斯托尔认为，16世纪中后期的英国剧坛，基德的复仇剧倍受观众青睐，这曾使基德所在的汉斯洛剧团受益非浅，为了跟汉斯洛剧团竞争，钱伯兰剧团也要求其编剧莎士比亚写出同样受欢迎的作品。而当时“无论是剧团还是观众，他们所欢迎的正是基德所写的《哈姆莱特》和《西班牙悲剧》那样的剧本”(19)，亦即复仇剧。为此，莎士比亚不能不后承基德复仇剧的传统，以赢得观众。就剧作本身看，它主要写“阴谋、命运和仇杀”，“其情节、冲突、人物性格之轮廓”明显留有基德旧《哈姆莱特》的特征，是一部地道的复仇剧。当然它在情节冲突、形象塑造、语言表现等方面对旧剧有诸多的发展和升华，这也是不可否认的。
与斯托尔相反，在新批评派“哈”评家斯珀津、奈特看来，作者的意图是靠不住的，要想了解一部作品是写什么的，只有一个途径，就是去考察作品本身。斯珀津把目光集中在了作品意象上，他在对莎士比亚各作品的意象进行了详细的统计、分类后指出：《哈姆莱特》世界是一个疾病的世界，其中反复出现的意象是病毒意象，剧中的几个主要人物的台词中充满了恶疾、毒疮肿胀等字眼，他们的“感情如此强烈，浮现于他们眼前的图象如此生动以至那些比喻就自然而然地在其语言中流溢了出来”(20)。换句话说，他们病态的语言正是他们病态的情感意识的外现。而这种个体的病态意识无疑是病态环境的产物。所以“他（莎士比亚──笔者）深切地体会到，它的问题决不是一个个性的问题，而是一种状态，超凡的神秘的状态。在那种状态下，个人是无能为力的。当然在这种状态中，个人有时也会起到沾染和传播细菌的作用，他自然应该受到谴责，但应看到，整个世界都腐烂了，从这种腐烂中滋生出来的毒菌弥漫了世界，……将世界置于一种悲惨的境界。这就是《哈姆莱特》的悲剧，它呈示给我们的主要是悲剧型生活的奥秘”(21)。奈特不是把《哈姆莱特》当作一首长诗而是当作一种叙事文学对待的。他的分析是从作品的整体框架入手的。在《烈火的车轮》(1930)中，他指出：“哈”剧的基本框架是哈姆莱特与他的宿敌克劳狄斯之间的斗争。哈姆莱特嫉恨、残酷、愤世嫉俗、厌倦人生，与从地狱中逃出来的鬼魂同道，满脑子是死亡意识，代表了死。克劳狄斯与他相反，仁爱、乐观、自信、愉快、欣赏追求人生，代表了生和生活。他周围的人虽然“有恶迹，愚蠢、浅薄，有许多缺点，但他们认定了生活的重要性，信仰人生，信仰他们自己”(22)，代表了生和生活。克劳狄斯和他周围的人与哈姆莱特之间的斗争便是生与死的较量。哈姆莱特嫉恨自己也嫉恨别人，“以残酷折磨别人为乐”，他是“潜于丹麦王国中的一种毒素。……在他的毒蚀下，人们一点希望也没有，只能一个个地死去，就象遇到了瘟疫一样”(23)。哈姆莱特是行走在生命中的死神。他是这部作品的中心人物，因此“哈”剧的问题是关于死的问题：“《哈姆莱特》的主题是死亡。”(24)
这时期的另一重要“哈”评家基托则认为，要理解作品的本意就必须从其深层基础悲剧结构出发。他在力作《戏剧中的形式和意义》(1956)中指出：从索福克勒斯的《俄底普斯王》到韦伯斯特的《马尔菲公爵夫人》，都写的是邪恶以及它所引发的灾祸主题。邪恶必将导致灾难，这差不多是所有悲剧作品的深厚蕴味，莎士比亚的《哈姆莱特》也不例外。作品一开始作者就引入了鬼魂这个超凡因素，并反复强调它，其意图很明显就是以醒目的方式揭露丹麦王朝内“凶恶逆伦的谋杀”恶迹；接着展露了其罪魁祸首新王克劳狄斯怙恶不悛，从而导致了整个丹麦王朝毁灭的情状。这个剧本在本质上“不是性格悲剧（不管其描写如何深入），而更象宗教悲剧；这就意味着我们必然要把剧情的每一部分联系到它的宗教与哲学”上去(25)。
西方莎评家洛德让尼斯在谈到当代“哈”评时指出：“二十世纪的《哈姆莱特》批评虽然极其纷繁多样，但除了心理分析学派外，其余都有一个明显 的倾向即把人物放回作品中去了”(26)。换言之，也就是这时期批评家都把目光从作品元素转移到了作品整体构成上了。上述“哈”评家对“哈”剧意蕴的集中开掘便是这种转变的明显标志。意蕴（或言主题）是一部作品的灵魂所在，它由作品各因素的有机结合生成并统辖着各因素，又通过它们得以表现。由于20世纪的“哈”评家大都选取了这样一个既深刻又具体全面的视角，这便为他们多角度多方面深入把握作品启开了新的门径。这时期从斯托尔、许金等对思想艺术传统的探讨到斯珀津、克莱门等对意象的开掘，再到奈特对作品象征意义的研究、布鲁克斯·里斯维对语义的分析和基托、墨雷等对作品深层结构的发掘等，都是“哈”评界的新成就。这些评论家在整体把握的基础上对作品各构成要素进行了深入细致的分析探究，开辟了《哈姆莱特》研究的许多新领域，促进了西方“哈”评的大发展。另外他们对作品内涵的多层次、多角度地发掘也极大地丰富了人们对“哈”剧的认识。不过，由于他们大都把作品等同于一种工业产品，当作一种独立的系统，而没有意识到作为精神创造的艺术品与物质产品之本质的差异──
即它是人的精神灵魂本身，是人们主观性的审美体验的显现，因此完全抛弃了作家的审美意识及其产生的社会土壤而以某种抽象模式作为解读作品的前提，结果往往近乎谈玄，远离或曲解了作品本义。如斯托尔曾以莎士比亚时代的复仇剧为参照系，结果将莎士比亚的这部伟大杰作与当时闹剧式的《西班牙悲剧》等同视之。斯珀津以人类生活的某种普遍情状为视屏，结果将作品视为是对人生之一种形态──病态情状的揭示，而未意识到它深厚的社会具体性──即它与特定的社会状况和作家人生体验的联系。奈特以生死矛盾之模式来套作品，结果颠倒了作品本意，把正反面人物倒置了起来。基托以他关于古希腊悲剧的套子套《哈姆莱特》，结果将它与警世喻世的宗教剧等量齐观。
总之，意蕴的视角给20世纪的“哈”评家提供了一个系统具体考察作品的角度，但无可否认这种完形考察则是空洞抽象的。
建国以来，特别是80年代后，国内《哈姆莱特》研究出现了空前的繁荣景象，取得了显著成绩。不过，就理论层次看，大部分论者的注意力依旧集中于哈姆莱特等人物形象身上，并将之从作品中抽离出来，与真人比附，从社会性、阶级性方面或心理的角度给予定性，显然还处在西方19世纪局部孤立的人物形象分析层面上。更为严重的是这种模式不仅贯穿于《哈姆莱特》评论中，而且贯穿于外国文学以至整个文学批评领域。他山之玉可以攻石，认真吸取西方“哈”评的成功经验，相信对发展我们自己的“哈”评以至文学评论，使之走向世界将大有裨益。
注释：
①《莎士比亚评论文集》，盖勒开发公司1984年版，第17页
②⑦(12)(13)(16)(17)(20)(21)(22)(23)(24)分别见《哈姆莱特批评文集》，纽约1960年版，第95-100、118-119、251、250、123、137、209、212、160、165、157页
③④⑤⑥⑨⑩(11)《莎士比亚评论汇编》上册，中国社科出版社1981年版，第352─353、296、297、147页
⑧《马克思恩格斯选集》第3卷，第60页
(14)(15)布拉德雷《莎士比亚悲剧论》，麦克米兰公司1978年版，第108、119页
(18)(19)斯托尔《哈姆莱特：一个历史的比较的研究》，密尼苏达大学1919年版，第1、3页
(25)《莎士比亚汇编》下册，第440页
(26)《哈姆莱特面面观》，剑桥大学1979年版，第22页
