（朱国华译 范静哗校）
您说对了，我的好爵士！是得有些法规保护后天获得的知识整体。
就以我的一个优秀学生来说，他可真谦逊和勤奋！从最早的语法课开始，他就一直珍藏着一个小笔记本，上面记满了成语。
他收集老师的每一滴唾沫星子，二十年后，总算屯积了一笔可以卖弄的知识财富；难道这些东西不该象房子或金钱一样属于他吗？
保罗．克洛岱尔：《缎鞋》，第三日：第二场
存在着一种文化商品的经济学，但是它具有一种特殊的逻辑。社会学力图建立一些条件，以便文化商品的消费者以及他们对于文化商品的趣味得以生产；同时，对于在某个特定时刻被认为是艺术品的种种物体，社会学也力图描述占有它们的各种不同方式，并描述被认为是合法的占有模式得以构成的社会条件。但是，除非日常使用中狭义的、规范的意义上的“文化”被引回到人类学意义上的“文化”，并且人们对于最精美物体的高雅趣味与人们对于食品风味的基本趣味重新联系起来，否则人们便不能充分理解文化实践的意义。
尽管卡理斯玛意识形态认为合法文化中的趣味是一种天赋，科学观察却表明，文化需要是教养和教育的产物：诸多调查证明，一切文化实践（参观博物馆、听音乐会、以及阅读等等）以及文学、绘画或者音乐方面的偏好，都首先与教育水平（可按学历或学习年限加以衡量）密切相联，其次与社会出身相关。[2]家庭背景和正规教育（这种教育的效果和持久性非常依赖于社会出身）的相对重要性，因教育体制对各种不同的文化实践的教导和认可程度的不同而不同；如果其他因素相同，那么社会出身的影响则在“课程外的”和先锋的文化中是最为强有力的。消费者的社会等级对应于社会所认可的艺术等级，也对应于各种艺术内部的文类、学派、时期的等级。它所预设的便是各种趣味（tastes）发挥着“阶级”（class）的诸种标志的功能。获得文化的方式取决于使用文化的方式。要理解这些方式的重要性，就必须看到，正是文化实践的难以估量的作用区分了种种不同的、有高低之别的文化习得（acquisition）模式，如早期的或晚近的、源于家学或源于学校的、以及按这些习得模式为特征而区分出来的不同阶级【例如“饱学之士”或者世俗之士(mondains)】。文化亦有其自身的贵族头衔和血统，这些头衔由教育系统授予，血统则按进入贵族阶层的资历深浅而衡量。
对文化贵族阶层该作何定义一直是斗争的关键所在；这种不同集团之间的斗争从17世纪至今从未间断。这些集团对于文化的观念，对于文化和艺术品的合法关系的观念都各不相同，因而在习得条件——这些性情乃是其产物——方面也不相同。[3]即使在教室里，对于占用文化及艺术品的合法方式的主导性定义，也是有利于那些能够早早进入合法文化的人，他们生于有教养的家族，不受学科规范的约束，因为即使在教育系统内部，也总是把学术化的知识和阐释贬为“经院性的”，甚或“学究气的”，而受到赞赏的是直接的经验和简单的愉悦。
典型的“学究气的”语言有时会说“解读”艺术作品；这种“解读”的逻辑为上文所述的对立提供了客观基础。在此情形中，消费是交流过程中的一个阶段，也就是一种译码或者解码的行动，而这便要求实践地、无误地把握一种密码或者代码作为其先决条件。在某种意义上，我们可以说，看（voir）的能力即是知识（savoir）或概念的功能，也就是词语的功能，即可以命名可见之物，就好像是感知的编程。只有当一个人拥有了文化能力，亦即拥有用以编码艺术品的代码，一件艺术品对他而言才具有意义和旨趣。有意识或无意识地将或隐或显的感知图式和欣赏图式付诸实施，构建了绘画的或音乐的文化，并成为认同某个时期、学派或者作者典型风格的隐含条件，并且在更一般意义上成为熟识美学享受所预设的作品内在逻辑的隐含条件。缺少特定代码的观赏者会感到莫名其妙，完全迷失于声音和节奏、色彩和线条的混乱之中。他没有学会适应适当的性情，便会在艾尔温．潘诺夫斯基所说的“能感特性”（sensibleproperties）方面突然寸步难行。他会把一张兽皮看成是毛茸茸的，把花边视为精美的，或者在这些特性所引起的感情共鸣层次上，提到“质朴的”色彩或者“欢悦的”旋律。他不可能从“我们在日常经验基础上所把握的意义的初级层次”转到“意义的二级层次”，亦即“符号所指的意义水平”，除非他所掌握的那些概念超越了能感特性，并能认同作品特殊的风格特性。[4]因此，与艺术品的遭遇并不是一般人以为的那样是一种“一见钟情”，而作为艺术爱好者的愉悦感的移情行为，即共鸣（Einfｕhlung），预设着一种认知行为，一种解码操作，这意味着一种认知获取行为的实施，一种文化代码的运作。[5]
这种关于艺术感知的典型的知性论理论直接抵触了那些艺术爱好者的经验，而与合法的定义非常接近；家庭圈子内部对合法文化的熟悉是不加判断的，这样的获得过程倾向于鼓励对文化的迷恋经验，这意味着忘记获得过程。“眼光”是历史的产物，历史则是教育再生产下的历史。这一点对于现在被认为是合法的艺术感知模式千真万确，这种艺术感知模式即审美性情，也就是自为且自在地将艺术作品以及世间一切事物看作形式而非功能的能力；艺术作品指被指定作如此理解的作品，亦即合法的艺术作品；世间一切事物则包括尚未被圣化的文化物体——例如，以前某个时期是原初艺术，现在则是大众摄影或庸俗艺术——以及自然物体。“纯粹的”凝视是历史的发明，它与艺术生产的自律场域的出现紧密相连，这种场域之所以自律是因为它能够把自身的规范强加于其产品的生产和消费双方。[7]像所有后印象主义绘画这样的艺术只是某种艺术意图的产物，这种意图宣称表征模式高于表征客体，这样的艺术要求无条件地关注形式，而以前的艺术只是有条件地提出这一要求。
艺术家的纯粹意图就是这样一个生产者的意图：其目的在于自主，也就是说，完全成为他的产品的主人，他不仅倾向于拒绝由学者和作家先验地强加的“编程”，而且，按照行事和言说的古老等级秩序的惯例，也拒绝事后对他作品所添加的阐释。“开放作品”具有内在而故意的多义性，这种作品的生产可以理解为诗人对艺术自主性的征服过程的最后阶段。尾随着诗人步履的是画家，他们一直依赖于作家及其“展现”和“疏证”的工作。维护生产的自主性，即是将艺术家所能控制的因素置于首位，即形式、方式、风格等，而非“主题”这种外部指涉物，因为后者包涵着对于功能的屈从，即使这种屈从只是在最基本的层面，即表征、指代、陈说某物这一层面上。这也意味着拒绝认同任何必要性，除非这种必要性被铭写在所讨论的艺术规则的具体传统之中：如从模仿自然的艺术到模仿艺术的艺术的转变，便是从它自身的历史中获得了种种实验甚至与传统的断裂的全部源泉。一门艺术如果越来越包含着对自身历史的指涉，便要求从历史角度感知；它要求人们述及它时不要从外部指涉物、被表征对象或所指定的“现实”的角度进行，而是从过去及现在的艺术品的宇宙的角度进行。审美感知是差异的、关系的，并且注重导致风格得以形成的种种偏离（ｅcarts）；与此相同的是，它也是在一个场域中发生的，这与艺术生产一样，所以它必然也是历史性的。所谓的天真画家在艺术场域及其具体传统之外活动，他们外在于艺术史；就像他们一样，“天真的”观赏者不能具体把握艺术作品，因为艺术作品只有与某种艺术传统的具体历史联系起来才具有意义或价值。高度自律的生产场域所要求的审美性情与某种具体的文化能力不能分离。这种历史文化发挥着逻辑相关性(pertinence)原则的功能，这种原则使得人们能够在供人凝视的事物中，辨别出全部的区分性特征，并且由于这些特征被有意识或无意识地置于可能的其它选择的宇宙中加以参照，因而人们能够只辨识出这些特征。在很大程度上，只要接触作品就可以便当地掌握这种能力。人们无须通过什么明确的规则或标准就能认识熟悉的面孔，而我们所说的通过接触作品便能掌握的那种东西则与此类似，是一种不言而喻的学习，并且这种掌握一般保留在一个实践的层面上；它也是使得人们能够在毋须清楚地区分或者明晰地陈述出构成其独创性的那些特征的情形下，辨别不同风格，亦即某个时期、某种文明或者某个学派独特的表达模式。这一切似乎意味着，即使职业估价员的全部判断所赖以建立的标准，即那些界定“典型作品”的风格特点的标准，也通常是晦暗不明的。
纯粹的凝视意味着与面向世界的日常态度的断裂，而考虑到纯粹凝视得以实现的条件，这种凝视也是一种社会分离。我们可以相信奥特加•伊．加塞特（OrtegayGasset）的说法，他认为现代艺术的特征是一种对于一切“人性的”东西的系统拒绝，所谓“人性的”亦即与独特的或卓越的所相对的类属的、普通的东西，也就是“平常”人赋予“平常”生活的激情、情绪和情感。这就好像是“大众美学”（这里的引号表明的是这是一种“自在的”而非“自为”的美学）基于对艺术和生活之间的连续性的确认，这便意味着形式隶属于功能。这一点在小说特别是戏剧的情形中看得很清楚：工人阶级受众拒绝任何形式上的实验及其全部效果，因为这样会通过引入一种对于已被接受的惯例（关于风景，情节）的距离，将会疏离观赏者，阻止他在感情上投入以及对作品的角色充分认同（我这里想到的是布莱希特的“间离效果”或者在法国新小说中情节的支离破碎）。美学理论将超然及非功利性视为认可艺术作品之所以是艺术作品的唯一方式，亦即作为自主的、自律的（selbständig）作品，而与此相对的是，“大众美学”忽视甚或拒绝那种对于“轻松的”感情投入和“粗俗的”享受的拒斥，而这种拒斥便是对于形式实验的趣味的基础。并且，对于绘画或摄影的大众判断所源自的“美学”【实际上只是一种情理(ethos)】正好与康德美学截然对立。为了把握审美判断的具体性，康德力图区分使我们愉悦的东西和使我们满足的东西，说得更概括一点，即力图区分非功利性与理性功利；非功利性是沉思所具有的独特美学品质的唯一保证，而理性功利性则界定着善。当康德作如此区分时，工人阶级民众却希望每一个意象明白无误地发挥一种功能，哪怕只是符号的功能，他们的判断也常常很明确地牵扯到道德规范或愉悦性。无论是否弃或赞扬，他们的评价总有一个道德基础。
大众趣味把适用于日常生活情境的情理图式运用于合法的艺术作品，从而系统地将艺术之物化约为生活之物。这种趣味投入在虚构与表征作品中的严肃性（或说天真性）本身，刚好反证了纯趣味起的作用是终止“天真的”感情投入，而这种投入又是它与必然性世界的“半透明”关系的一个维度。知识分子可说是相信表征——文学、戏剧、绘画——更胜于被表征之物，而普通人则主要期望支配着他们的表征和惯例能够允许他们“天真地”相信被表征之物。纯粹美学植根于与自然世界或社会世界的必须性保持随意距离的距离的道德或确切说情理之中，这有可能呈现为一种道德不可知论（当道德越轨成为艺术偏见的时候就可以看得很清楚），或者呈现为唯美主义；这种唯美主义把美学性情视为普遍有效的原则，并将资产阶级对社会世界的贬斥发挥到了极点。纯粹凝视的超然性不可能与一般的面向世界的性情彼此分离，消极的经济必须性的制约导致了这种性情的产生，亦即是一种悠闲生活的产物，这种具有吊诡性的产物倾向于与必然性保持一种积极的距离。
尽管艺术显然为美学性情提供了最大的空间，但是，并不存在这样一个实践领域，使得对于首要需求和冲动的纯粹化、高雅化和崇高化目标不能自行其道；也不存在这样的实践领域，使得生活的风格化——也就是使形式高于功能、方式高于实质——不会导致同样的效果。并且，有人有能力将平庸甚至“普通”的客体赋予美学的地位（因为“普通”民众将这些客体占为己有，尤其是出于美学目的而占有），或者将某种“纯粹美学”的诸原则运用于日常生活中最为日常的事项（例如烹饪、服饰或者装潢），这些行为完全颠倒了大众性情，把美学附属于伦理学；再没有比这些能力更具有区隔性、更与众不同的了。
实际上，联系种种现实和虚构的方式不同，相信它们所拟仿的种种虚构和现实的方式也不同，这些方式或多或少总具有一些距离和超然性，它们借助于被设定为先决条件的经济的、社会的条件，与社会空间中各种不同的可能位置密切相联，并因而把秉有不同阶级、阶层特性的性情（习性）系统联系到了一起。趣味进行区分，并区分了区分者。社会主体由其所属的类别而被分类，因他们自己所制造的区隔区别了自身，如区别为美和丑、雅和俗；在这些区隔中，他们在客观区分之中所处的位置被明白表达或暗暗泄漏出来。而统计学分析的确显示，与文化实践中相类似的结构上的对立，在饮食习性中也可以看到。在数量与质量、实质和形式之间的二项对立对应着自由的与必然的趣味之间的对立；必然的趣味所追求的是最“真材实料”和最实惠的食品，而自由的趣味——或说奢侈——则把着重强调（菜肴外观、服务、就餐等）方式，并倾向于以风格化的形式来否定功能，与这两者之间的对立相联系的是与必然性的距离远近。
趣味科学和文化消费科学始于一种决非美学的越轨：它不得不废除将合法文化造就为一个单独宇宙的神圣边界，这样才能发现一些合理的关系，使得表面上不可调和的“选择”统一起来，例如对于音乐和食物、绘画和体育、文学与发型的不同偏好。把美学消费重新强行整合到日常消费世界中去，便废除了康德以来构成高级美学基础的那种对立，即“感觉趣味”与“反思趣味”、肤浅快感与纯粹快感之间的对立；肤浅快感即是化约为感觉快感的那种快感，而纯粹快感则是从快感中提纯的快感，它被预设为道德高尚的象征，并被预设一种尺度，以衡量界定真正人性的崇高性的能力。产生自这种魔性区分的文化是神圣的。文化封圣确实能将一种类似于圣餐变体论的本体论上的提升授予了它所触及的客体、人以及诸种情境。下述两段引语中便可发现充足的证据，它们简直可说是为了愉悦社会学家而写的：
给我最大触动的是这一点：在我们的首演舞台上任何事物都不可能是淫秽的；歌剧中的芭蕾舞女，即使是裸体的舞者、仙女、小妖精或女祭师，都保持了一种不可亵渎的纯洁性。”
“有一些淫荡的姿势：那些冒犯眼睛的模拟性交。显然，这还是无法认可的，尽管在舞蹈常规中添加这些姿势确实赋予它们一种象征的和美学的性质，这一性质在电影院观众眼前天天招摇的亲热场景中并不存在……至于裸体场景，除了说它简短而且从戏剧性角度看并非很有效，我们还该说些什么？我并不是说它是贞洁的或无邪的，因为没有什么商业性的东西可以作如此描述。我们只能说它并不令人震惊，而且其主要目标是出于票房的噱头……在《头发》一剧中，裸体没能达到象征性。[9]
对低级的、粗鄙的、庸俗的、腐化的、卑下的——一言以蔽之，自然的—快乐的否定，建构了文化的神圣空间（sphere），这一否定意味着确认某些人的优越性，这些人能够满足于永远将粗俗拒之门外的升华的、精致的、非功利的、无偿的、高贵的快感。这就是为什么艺术和文化消费总被预先安排好——且不论是否是有心和故意为之——要去实现让社会差异合法化的这种社会功能。
注释：
[1]本文译自Bourdieu,P.,Distinction:ASocialCritiqueoftheJudgementofTaste（London,RoutledgeandKeganPaul,1984）.
[2]Bourdieuetal.,Unartmoyen:essaisurlesusagessociauxdelaphotographie(Paris,Ed.deMinuit,1965)；P.BourdieuandA.Darbel,L’Amourdel’art:lesmusｅesetleurpublic(Paris,Ed.deMinuit,1965).
[3]性情（disposition）这一概念似乎特别适用于表达习性概念（habitus，可定义为由各种性情所组成的一种系统）所包含的东西，后者在本章后部分中便作如此使用。性情首先表示的是作为某种起组织作用的行动的结果，包含着与结构这一类词相近的意味；性情还表示一种存在的方式，一种习性状态（特别是身体的习性状态），以及尤其指一种癖性、倾向、脾性或趋向。（“性情”的语义丛在法语中比在英语中更广一些，不过正如本注所示，字面直译的对应词可以了。英译者）。P.,Bourdieu,OutlineofATheoryofPractice,(Cambridge,CambridgeUniversityPress,1977),p.214,n.1.
[4]E.Panofsky,‘IconographyandIconology:AnIntroductiontotheStudyofRenaissanceArt’,MeaningintheVisualArts(NewYork,Doubleday,1955),p.28.
[5]这种情况在如下情形中可以看到：由于被称为文化的这的利润。
熟识感绝不排除由于应用错误代码而造成的种族中心主义的误解。因而，我们现在倾向于运用在15世纪的绘画的感知图式与当时的直接受众（addressee）所采用的感知图式不同，而米歇尔．巴克桑达尔（MichaelBaxandall）的历史人种学的著作使我们能够考量将这两类感知图式辨别出来的全部因素。15世纪的“道德和精神的眼光”，即当时的一套认知的和评价的性情，既是他们感知世界的基础，也是他们感知对世界所进行的图像表征的基础。这种“眼光”迥异于现代文化观赏者观照艺术品时所运用的“纯粹的”种内在化了的代码的分配是不平等的，因而它在发挥着文化资本的功能时，就确保了区隔凝视（此凝视首先是纯化的，不以经济价值为参照）。正像合同所表明的那样，菲利普．里皮（PillppoLippi）、多米尼克．吉尔朗多利奥（DomenicoGhirlandaio）或者皮罗．德拉．弗朗西斯卡（PierodellaFrancesca）的委托人所关注的是“物有所值”。他们以一种商人的唯利是图的性情在探讨艺术品，他们瞄一眼就可以计算出数量和价格，并且采用的是某种令人惊讶的欣赏标准，比方说花在色彩上的费用，价值等级最顶端的是金色和深蓝色。认同这种世界观的艺术家们在这种趣味的引导之下，把算术的和几何学的策略应用于他们的作品中，以此迎合客户们对于测量和计算的趣味；他们还倾向于展现高超的技术，在此语境中，即是艺术家花费的劳动数量与质量的最为明显的证据。M.Baxandall,PaintingandExperienceinFifteenth-CenturyItaly:APrimerintheSocialHistoryofPictoricalStyle(Oxford,OxfordUniversityPress,1972).
[7]SeeP.Bourdieu,‘Lemarchｅdesbienssymboliques’,L’AnnｅeSociologique,22(1973),49-126;and‘OutlineofaSociologyicalTheoryTheoryofArtPerception’,InternationalSocialScienceJournal,20(Winter1968),589-612.
O.Merlin,‘Mille.ThibondanslavisiondeMarguerite’,LeMonde,9December1965.
[9]F.Chenique,‘Hairest-ilimmoral?’LeMonde,28January1970.
（译者：朱国华文学博士，复旦大学中文系博士后流动站）
