合理的诗学研究，除了对当下的文学创作和批评实践进行及时的概括、总结，理论家首先面对的就是传统诗学这一理论资源。中国现代学者在使传统诗学向现代性靠拢，进而实现创造性转化方面，取得了可观的成绩，给后来者的研究提供了可资借鉴的方法。不客气地说，20世纪末期，中国文学理论家虽然提出古代文论的当代转换问题，也进行了热热闹闹的讨论，却少有人能拿出一些扎扎实实的成果，现代学者们的研究成果足以使他们汗颜。
中国现代学者对于改造古典诗学、实现传统诗学的现代转换具有明确的意识，朱自清在《诗文评的发展》一文中说，“我们正在开始一个新的批评时代，一个从新估定一切价值的时代，要从新估定一切价值，就得认识传统里的种种价值”[1]。不惟如此，他们在具体研究中还表现出方法论上的自觉。朱光潜在1942年的《诗论·抗战版序》中提出：“当前有两大问题须特别研究，一是固有的传统究竟有几分可以沿袭，一是外来的影响究竟有几分可以接收。”[2]他还指出，中国传统诗学缺乏科学性，“中国向来只有诗话而无诗学”，原因之一即在于“中国人的心理偏向重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考”，这恰恰是科学的理论研究所必须的要素。他提出了科学研究的目标和途径，认为“诗学的任务就在替关于诗的事实寻出理由”，而“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要的方法”[3]。
中国现代学者改造传统诗学的模式有三种：一是在实证研究的基础上，对古典文本进行现代性的阅读和阐释，对相关诗学概念、范畴考辨分析，在此基础上，或标新念，或立新说；二是赋予传统诗学概念或范畴以新的内涵和意义，使之再生为现代诗学概念、范畴，并用它解释新的文学现象或重新阐释古典诗学文本；三是借用现代西方诗学思想对传统诗学概念或命题进行分析、解释，试图从中寻绎诗学发展的一般规律，从中提炼出新的诗学概念、命题，以之给现代诗学实践注入新的活力。
一
朱自清和钱钟书是传统诗学实证研究方面的代表。二人属典型的学院派学者，其研究方式以探赜索隐的考据功夫见长，具有浓厚的乾嘉学风，其研究成果建立在大量的事实论据和资料考证的基础上，绝非空疏的抽象思辨和推断。不过，这种实证研究并非皓首穷经钻故纸堆，最终坐实一些已经存在的观念，而是为了发展出新的诗学观念。谈文讲道不脱离现实，论艺不拘于前人成说，阐述传统诗学观点或理念时多有创见和发挥，可谓中国现代学者共有的特色。以朱自清而论，他在清华大学中文系教书时，就立意“用新的观点研究旧时代诗学，创造新时代诗学”[4]。王瑶回忆说，“他以为绝对的超然客观，事实上是不可能的，所以考证必须和批评联系起来，才有价值。”[5]李广田在评价朱自清的研究工作时说，“综合朱先生的批评工作，大致可以归纳出两点，一是历史的观点，一是现实的观点。运用历史的观点，其目的在‘求是’，也就是在探求真实。”历史考证功夫“是一种科学工作”[6]，他还说，“朱先生诗学批评的第二个观点就是现实的意义，现实意义的目的在‘致用’”[7]，“朱先生不但肯定了诗学的实用价值，而且作了很多具体而切实的解释与指陈”[8]。
的确，朱自清在研究传统诗学时充满了现代精神和意识。以他的《诗言志辨》一书为例，朱自清对中国传统诗学的基本命题“诗言志”“温柔敦厚”的诗教本质以及“比”“兴”“风”“雅”等范畴，从历史发展的角度进行了辨析，弄清了它们在历史上的演变和确切含义，在此基础上提出了新见。周作人曾把“言志”和“载道”看成是两个对立的诗学命题，并认为这两个方向构成了中国诗学发展的主流，这一观念在新诗学的发展中影响甚大，得到学界的普遍认可。朱自清在爬梳剔抉大量诗学史料后指出：“‘言志’的本义原跟‘载道’差不多，两者并不冲突”[9]；此后他在《诗学的标准与尺度》中再次申述：“‘言志’其实就是‘载道’”[10]。这种见解突破了常说，给人们研究古代诗学提供了一个新的视角。“比”“兴”“风”“雅”等范畴在传统诗学中历来被诗家纳入修辞学和诗学风格学的范围，朱自清列举了诗学史上对这些范畴的诸家之见，指出这些范畴在传统诗学中的价值决非仅止于修辞学或风格学的层面，“风雅”在价值意义上“兼包赋比兴”，而比兴之“譬喻不斥言”或“主文而谲谏”的旨趣，实质上暗合“温柔敦厚”的诗教精神，这也就是在中国传统诗学中“‘比兴’这名称用得最多”的原因。朱自清进而指出，古人“论诗尊‘比兴’，所尊的并不全在‘比’‘兴’本身价值，而是在‘诗以言志’，诗以明道的作用上了”[11]。朱自清对传统儒家“温柔敦厚”的诗学观念在历史上的沿革变化进行细密的辨析之后，指出概念“无论怎样发展，这意念的核心只是德教、政治、学养几方面——阮元所谓政治言行——也就是孔子所谓兴、观、群、怨”[12]。这一看法从根本上道出了以儒家思想为本位的传统诗学的精神实质，廓清了传统诗学研究中的雾障，解除了历代通人解诗的认识之蔽，从而表明朱氏的研究并非不问世事的书生之见。
钱钟书的学术路向和朱自清貌似一致实则不同，他研究传统诗学的目的，旨在总结诗学发展规律，解决文学创作中存在的实际问题，《谈艺录》是这种研究类型的代表。在该书中，钱氏在参校大量诗学史材料的基础上，对文体和风格流变、作家的创作才能、天才与学养功力、创作手法和创作表现中的具体技巧等进行了精到地阐释。钱钟书对研究对象虽注重细密的考证和分析，但他更注重中外不同国度和时代的理论家对同一观点间的互相比较和印证，这是他在研究方法上与朱自清的不同之处。钱钟书重视诗学比较研究，与他对诗学规律具有普遍性的认识有关，他在《谈艺录》序言中说，“取资异国，岂徒色乐器用”，“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。如果说，朱自清比较注意从“史的观点”即从“时间性”或曰历时的角度对有关概念进行考辨，钱钟书则更为重视“空间性”或曰共时方面的比较研究。美国汉学家胡志德（Theodore Huters）认为，钱氏的诗学研究，“明显意图就是使诗学遗产成为人们所能理解的和有用的……他意欲调停传统和现代文化的更新需要”[13]。
《谈艺录》涉及中国传统诗学的许多重要问题，在此没有必要对其所有观点加以论述，我们只须通过有关的典型例证指出钱氏研究的精神和目标指向。
“理趣”是中国古典诗学的一个重要范畴，中国传统诗学注重诗的含蓄性，历代诗家对以理入诗都持十分审慎的态度。钟嵘曾讥评魏晋时期的玄言诗“理过其辞，淡乎寡味”，“皆平典似《道德论》”（《诗品·序》）。“理”“趣”之间的关系，实即“理”与“情”“思想”与“形象”之间的关系。钱钟书在引述大量诗话材料的基础上，参证佛老之学、魏晋玄言、禅宗公案、宋儒理学，对二者之间的关系重新理解后做出了新的阐释和定位。“不泛说理，而状物态以明理；不空言道，而写器用之载道。拈形而下者，以明形而上；使寥廓无象者，托物以起兴，恍惚无朕者，著述而如见。譬之无极太极，结而为两仪四象；鸟语花香，而浩荡之春寓焉；眉梢眼角，而芳悱之情传焉。举万殊之一殊，以见一贯之无不贯，所谓理趣者，此也”[14]。钱钟书不但对“理趣”这一古典范畴进行了新的界定，而且对“形象”与“思想”之间的关系做出了辩证的理解，“理之在诗，如水中盐、蜜中花，体匿性存，无痕有味，现相无相，立说无说。所谓冥合圆显者也。”[15]钱氏此处所讲之理就是现代文学理论界所谓的“形象大于思想”、思想必须通过形象显现之义。
灵感、天才与功力、学养之间的关系，也是中外诗学史上聚讼难决的问题，西方自柏拉图至康德，都有把天才与灵感神秘主义化的倾向。中国传统诗学中亦不乏此种情形，宋代严羽所谓“诗有别材，非关书也”（《沧浪诗话·诗辨》），即为例证。钱钟书针对中国传统诗论中的“妙悟”之说，“性灵”之论，“性情”之言，考镜源流，辨析正误，剥离了上述诸说中的神秘主义成分，在此基础上提出了合理的陈述。关于“妙悟”说，钱钟书承认它有一定的合理性，“学道学诗，非悟不进”；但他指出“妙悟”离不开后天的修养和知识积累，“夫‘悟’而曰‘妙’，未必一蹴即至也；乃博采而有所通，力索而有所入也。”[16]“诗中‘解悟’，已不能舍思学而不顾；至于‘证悟’，正自思学中来，下学以臻上达，超思与学，而不能捐思废学。犹夫欲越深涧，非足踏实地，得所凭藉，不能跃至彼岸”[17]。他强调“悟”离不开“学”，前者恰是后者努力的结果：“一切学问，深造有得，真积力久则入”[18]。关于“性灵”说，钱钟书认为前人“每将‘性灵’与‘学问’对举，至称‘学荒翻得性灵出’，即不免割裂之弊”；钱钟书认为“性灵”同样离不开学问的培养，“今日之性灵，适昔日学问之化而相忘，习惯以成自然者也。神来兴发，意得手随，洋洋只知写吾胸中之所有，沛然觉肺肝所流出，人己古新之界，盖超越而两忘之。故不仅发肤心性为‘我’，即身外之物、意中之人，凡足以应我需、牵我情、供我用者，亦莫非我有。”[19]这种分析既给创作中的灵感论留下了合理的存在空间，又剔除了其中的神秘色彩，给灵感的原因提供了心理学维度的解释，这就从根本上超越了前人之见，使传统诗学焕发出新的生命活力。钱钟书同样否认传统诗学中把性情神秘化的倾向，针对王济所言“文生于情”之论，钱钟书指出，“情非文也。性情可以为诗，而非诗也”[20]。承认后天学习的重要作用，给艺术模仿和创造找到了一个合法性依据。因此，钱钟书认为艺术是有规律可循的，“诗者，艺也。艺有规则禁忌”[21]。他虽承认“艺之成败，系乎才也”，即承认艺术家在创作中确有高出常人的天分，甚至在有的时候起着决定性的作用，但他认为天才本身仍需学养的浸润和浇灌，而且在创造时同样要遵循艺术创造的一般法则：“有学而不能者矣，未有能而不学者也。大匠之巧，焉能不出于规矩哉”[22]。由此可见，钱钟书的传统诗学研究确实表现出超乎常人的渊博之处，但也并不像有的人说的那样，其成果只是一些资料卡片的堆积，他在对前人观点的分析和比较中时常透露出自己的睿智之见。
二
诗学范畴是构成诗学形态的基点，传统诗学能否向现代形态转化，在很大程度上取决于传统诗学范畴能否获得现代意义，实现自身生命的更新。在实现传统诗学范畴向现代转换方面，宗白华的探索是相当成功的。
宗白华是一个美学家、诗人型学者，他所关注的往往是一些关乎文艺创作存在形态以及生命活动本身的诗学概念、范畴。他考察和研究中国文艺史，在分析古代艺术精神时，从生命哲学的角度，对一些传统诗学范畴或给予重新阐释、赋予新义，如意境理论，或对前人虽然常用却未加界定的范畴给予明确的解说，如“充实”“空灵”“神韵”“迁想妙得”等。
宗白华对“意境”所做的个案分析，很能体现出他改造传统诗学范畴的路子。
在传统诗学观念中，意境是指艺术作品表现出来的一种心物契合、情景交融的意象世界。因此，其价值在于给人们鉴赏艺术作品或对作品风格分类提供标准。宗白华在对中国艺术精神的探索中，却把它视为一个具有终极意味的理论范畴来看待。他在承继古代意境理论基本内涵的基础上，提出了新的理解：“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也渗入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说，‘皆灵想之所独辟，总非人间所有！’这是我的所谓‘意境’。”[23]显然，宗白华对意境的理解，主要是着眼于它给人们所提供的意义价值，从创造的角度而非欣赏的角度；他是从目的层面而非手段层面上界定这一诗学范畴的。
宗白华对意境的理解与他对人生的理解是紧密联系在一起的，他把人生分为“五种境界”：功利境界、伦理境界、政治境界、学术境界、宗教境界，分别对应于“利”“爱”“权”“真”“神”五个意义层次。他认为“介乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美”[24]。宗白华的分析显然受到了近代西方美学思想的影响，但他又确乎超越了西方美学的认知模式；因为，在西方近代认识论和心理学的影响下，西方学者通常把人的心理机能和结构分成三个维度，即知、情、意，这心理的三层结构分别对应于知识层次的科学、美学、伦理三个门类，宗教因属于超验世界，通常被认为只能信仰而不可言说。西方学界一般认为审美境界是沟通科学和伦理之间的一架桥梁，但它的位次在于伦理之下，更无法和宗教相提并论。宗白华却把审美境界拔高到仅次于宗教境界的层次之下，把它从一般风格类型的概念丛中析离出来，从而使“意境”成为一个具有本体意味的范畴，这当与中国哲学传统的“天人合一”的思想有关。
宗白华认为，“意境”的创造与艺术家的人格修养及其对宇宙人生的领悟有很大关系，因为“这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼泼的心灵飞跃而又凝神寂照的体验中突然地成就”[25]，“艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地”[26]。这一认识就在艺术风格学和艺术创造的心理学之间建立起有机的联系，丰富了意境范畴的内涵。
宗白华还结合中国传统人生哲学分析了“中国艺术意境结构的特点”，并分别以“道”“舞”“空白”名之，分别指代艺术意境的“深度、高度、阔度”三个结构层次。“道”是宇宙生命的内在节律，“道”之“生生的节奏是中国艺术境界的最后源泉”，艺术家的最高使命就是通过他匠心独运的创造，“直接地启示宇宙真体的内部和谐与节奏”。“舞”则“是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征”，它体现着“最高度地韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度地生命、旋动、力、热情”[27]。“舞”的作用是“使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化”，“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。艺术表演着宇宙的创化。”[28]抽象之“道”必须经过艺术具象化的处理，方能使人感受到它的具体存在，体现出生命本身的律动，这很类似于黑格尔描述的宇宙演化的过程：混沌一体的绝对精神要经过外化的过程，体现为人类世界种种不同的精神形式，使人感受到它的神秘和伟大。对“空白”的解释也是从这里出发的。宗白华认为，“空白”同样是艺术意境的重要结构层次。“诗境、词境里有空间，有荡漾，和中国画面具同样的意境结构”。艺术唯其有“空”的成分的存在，才能“传出动荡”，“透出幽深”，才能“造境”。他把“空白”的意义升华到了这样一个层次：“艺术境界里的虚空要素”，“代表着中国人的宇宙意识”，“唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺术意境的实相”[29]。
可见，“意境”这一传统诗学范畴，经过宗白华的重新阐释，其内涵发生了重大改变。它已摆脱了单纯“意象”表现的色彩，成为一个肌质饱满，富有生命意味和情调，在阐释传统诗学时富有张力的一个新的诗学理论范畴。
在对古代诗学范畴注入新的内容时，宗白华并没有像西方学者那样完全以知性的方式来限定研究对象，把极富弹性的古典诗学范畴变成干巴巴的抽象概念，经他改造后的“意境”，虽具有分析性，又有很大程度的描述性，可供人们体验和怀想，是具象和抽象的统一，保有浓重的东方风味。
三
在借用西方现代诗学理论分析和阐释本土文艺现象、提炼和生发新的诗学命题方面，朱光潜取得了成功。朱光潜早年游学欧美，心仪西方文化，但早年传统文化的浸润又使他对中国传统诗学有着难以割舍的情结，他试图在中西诗学的交汇处找到阐释诗学发展规律的法门，这方面的研究成果就是他的《诗论》。
朱光潜十分看重他的“诗论”研究，他在晚年曾多次强调，“《诗论》对过去用功较多的诗这门艺术进行了一些探讨，用西方诗论来解释中国古典诗歌，用中国诗论来印证西方著名诗论。在我过去的写作中，如果说还有点什么自己独立的东西，那还是《诗论》。《诗论》对中国诗的音律，为什么中国诗后来走上律诗的道路，作了一些科学的分析。”[30]
在中国传统诗学史上，诗歌研究的著作可谓汗牛充栋，但其方法基本上以感悟式的点评为主，“诗话”多不胜数，科学形态的“诗学”却没有。朱光潜的《诗论》在这种意义上可以说是填补了这一方面的空白。因为，《诗论》对中国诗歌规律的探讨，从研究方法上采用了西方现代心理学、人类学、社会学、生理学等新的科学方法。例如，在诗歌起源问题上，中国传统诗歌研究都以历史学和考古学为基本的研究方法，朱光潜却认为二者的“证据不尽可凭”[31]，因为，在这两种方法之下产生的诗歌起源的观念，无论是“假定在历史记载上最古的诗就是诗的起源”或是“假定在最古的诗之外寻不出诗的起源”[32]，二者之外都可以找到反证。朱光潜认为，只有从“‘表现’情感”与“‘再现’印象”这一角度给予“心理学的解释”[33]，才可以化解以上两个错误观念之弊；诗的职能在于抒情，情感的表现和抒发是人之天性，朱光潜证诸中外诗学史上大量有关“表现”和“再现”的理论，判断“诗的起源当与人类起源一样久远”[34]。以现代西方心理学和社会学理论框架为背景，朱光潜把诗学研究中的历史视点转移到心理学的研究视点。
朱光潜在对古代诗学研究中存在的问题进行梳理的同时，综合中国古代诗学范畴和现代西方审美心理学理论，提出了一个新的诗学命题，即“意象与情趣的契合”[35]，并以此阐释诗歌创造应有的境界。在朱光潜提出的这一命题中，“‘意象’即是‘景’”，是对应于客观的“物”的世界；而“情趣是可比喻而不可描绘的实感”，它是就人的主观世界而言。[36]他从克罗齐的“直觉”说出发，揉以王国维的“境界”说、立普斯的移情说、谷鲁斯的内摹仿说、布洛的心理距离说，以及叔本华和尼采的生命哲学理论，指出美的诗境应是一种主观与客观、感性与理性以及人与自然之间消除了冲突与隔阂的和谐状态，这是一种物我两忘的生命圆融之境。表面看来，这一命题所追求的精神归宿似乎又回到了道家“天地与我并生，而万物与我为一”的理想以及汉儒“天人合一”的信念，但在实质上却与二者有着天壤之别。因为朱光潜对这一美学命题的探讨是从审美经验的认识作为出发点，以现代科学理论和大量的实证材料为依据进行的实证分析，而不是像庄子或董仲舒那样，纯粹出于一种生命直观的感悟和和经验。
事实上，整部《诗论》都渗透了这种精神。他把诗学研究建立在以实证材料为分析依据，以严密的逻辑推断和哲学思辨为理论标尺的基础之上，把诗歌理论中的许多问题，诸如诗的起源、诗的表现、诗与音乐、绘画的关系、诗的声韵与节奏以及中国律诗产生的原因等，纳入实证考察和抽象分析的领域，使诗歌研究走出了传统诗学研究中以直观感悟和猜测为基础的经验研究的藩篱，使诗艺探讨成为一种理性的科学分析，建立起一种具有现代意味和性质的诗学理论，使中国诗歌研究的传统由经验描述转为科学分析，由“诗话”形态转型为“诗学”即科学的理论形态。
四
改造传统诗学是为了给新诗学的建构寻找支点。如何使传统诗学思想为后人所用，要看它能给后人提供多少可供吸收的养料，以及它自身能够具有多大的阐释空间，理论的生命力与它自身所具有的变化、衍生能力是密切相关的。不过，无论理论自身具有多少活力因子，它都不会自己把自身的规律和特点自动呈现出来，它需要理论家的挖掘和阐释。阐释是旧理论向新形态转换过程的酵母和催化剂，阐释者能力的高低将决定着传统诗学向现代诗学转换的程度和面貌。为此，研究者需要具有一种开放的胸襟和恢弘的气度，在研究中少一些宗派之争和意气用事的成分，更不能有浮躁的情绪，而是对研究对象持平和的态度，保持严谨求实的科学学风。如此，才能推进现代诗学的发展，在建设具有本民族特色和科学品位的诗学道路上，做出了相应的贡献。
注释
[1]、[9]、[11]、[12]朱自清：《朱自清古典诗学论文集》（下），上海古籍出版社，1981年，第544、190、283、301页。
[2]、[3]、[31]、[32]、[33]、[34]、[35]、[36]朱光潜：《朱光潜美学文集》第2卷，上海文艺出版社，1982年，第4、3、7、9、11、13、53、54页。
[4]吴组缃：《敬悼佩弦先生》，《朱自清研究资料》，北京师范大学出版社，1981年，第277页。
[5]王瑶：《念朱自清先生》，《朱自清研究资料》，北京师范大学出版社，1981年，第35页。
[6]、[7]、[8]李广田：《朱自清先生的道路》，《朱自清研究资料》，北京师范大学出版社，1981年，第15、16、17页。
[10]朱自清：《标准与尺度》，上海文艺书店，1948年，第22页。
[13]胡志德：《钱钟书的〈谈艺录〉》，《钱钟书研究采辑》，三联书店，1992年，第94页。
[14]、[15]、[16]、[17]、[18]、[19]、[20]、[21][22]钱钟书《谈艺录》，中华书局1984年，第228、231、98、99、199、206、39——40、40页。
[23]、[24]、[25]、[26]、[27]、[28]、[29]宗白华《中国艺术意境之诞生》，《美学与意境》，人民出版社，1987年，第211——212、210、212——213、213、217、218、221页。
[30]朱光潜《朱光潜全集》第10卷，安徽教育出版社，1993年，第531页。
原载《江苏大学学报》2003年04期
