司各特 著 吴万伟 译

穷困潦倒的文人从格拉布街挤进美国大学校园的小树林。

1956年，诗人、批评家和斯坦福大学教授伊沃·温特斯（Yvor Winters）出版了一篇随笔（后来收录在很薄的一本引起争议的书《批评的功能》中，）探讨“现代文学批评家的问题”。他写道，第一个问题是“找到一种生活方式，使其能够开发智力，实践艺术，养家糊口。大学显然提供了解决办法，但是这个问题至少值得简要讨论一番。”

在随后的几十年---从1960年代初期人造卫星之后，退伍军人法案高等教育高潮，经过那个十年后期的校园暴乱和此后的扩张、紧缩、危机和恢复等时期，讨论即便不是穷尽一切至少一直很广泛。作为该阶段人文学科课程基石的文学研究一直是思想和文化战场的冲突点，经常把大学搞得鸡犬不宁。即使在英语专业学生就业能力令人怀疑永远是幽默的来源时，学生应该学什么和如何学的问题仍然被当作具有致命的政治严肃性的问题来对待。

20世纪70年代和80年代，文学界陷入对“理论”感到恼火的大发作，意思是指责研究诗歌和散文的途径全都根源于晦涩难懂的欧洲哲学。90年代的战场争论的是有关公认的伟大作家（大部分是死去的白人男性）的经典和将课程扩展到不仅包括从前被忽略的作家和作品，而且包括在“文化研究”招牌下的新的令人激动的广泛的非文学作品（越来越空洞的）。最近，这个战场再次发生移动，一边是热衷技术的前瞻性的“数字文科”途径支持者，一边是捍卫传统学校文化的保守派，双方已经摆开阵势决战。

但温特斯预言了一个更加根本性的问题，一个决定随后很多混乱的矛盾。批评家在大学的家建立在从哲学上看错误的路线之上，那是高度具有争议性的学科势力范围。批评家发现其找到养家糊口的院系如今已经被学者和各种艺术分析家所支配---就温特斯而言就是诗歌---他们的工作基本上是根据准科学的、客观的方法进行的。温特斯本人是这个基尔特的正式成员，在1928年获得斯坦福的博士学位。里面的成员是研究者、语文学家、历史学家、书目提要编著者，他们受到的训练（至少在原则上）是基于研究内容的美德和意义做出评价。

此外，他们在习性和道德上也不同于依靠自己搞创作的艺术家：“教授通过他们认为的对文学的严肃研究来谋生；但创作文学的人并不严肃，在教授的观点看来，事实上有时候被认为不适宜研究和讲授。传统上，这两个群体相互都瞧不起对方。”困在校园的批评家从容漫步于交叉火力的交锋区。学者们认为批评家是从荒野的、非理性的、思想上令人怀疑的艺术家领地闯进来的外人，而艺术家们反过来也认为他是叛徒。

学界批评的繁荣不是没有争议的。相反，争议是它赖以生存的氧气。

温特斯在这部作品和其他文章---最重要的收录在《捍卫理性》文集中，没有试图休战，宣称整个工程是个错误。将自己置身于普遍接受的有关文学的浪漫观点，即文学是最具表现性的、本能性的情感追求，他坚持学者和诗人类似，至少那些值得阅读的诗人和值得听听的学者都是从同一个源泉汲取营养，追求同样的目标---真理（大胆地说）。因此，批评不是占据艺术和知识的中间地带，而是证明两者等同。如果批评家当了教授，他们需要讲授一些东西：一套主张和程序而不是一堆印象和怪念头。维斯特没有涉及批评的基本任务是做出判断的观点，他提出一首诗的审美价值不是要去论证而是要去证明。在其他地方如在《屁话解剖》（The Anatomy of Nonsense）中，他通过一系列公理和三段论展开论述：

能说诗甲（如约翰·顿的（Donne）的《圣十四行诗》或者本·琼森（Jonson）或莎士比亚的一首诗比诗乙（威廉·柯林斯（Collins）的《晚颂》更好或者正好相反吗？如果不是，能够说这两首诗歌的任何一首都比诗丙（比如萨姆·麦吉（Sam Magee）的《火葬》更好吗？如果答案都是否定的，那么任何一首诗都和其他诗一样好。果真如此，那么所有诗歌都没有任何价值了。但这显然不真实，因为这与我们很多人的感受不同。如果答案是肯定的，那么接下来的问题是这个答案只是意味着对说话者来说一首诗比另一首诗更好，还是意味着一首诗在内在品质上比另一首更好。如果是前者，那么我们都是印象主义者，也就是说是相对主义者或者神秘主义者或享乐主义者。如果是后者，我们就假设存在支配诗歌体验的稳定原则，诗歌（就像法官）必须基于这些原则进行评判。

这个论证既密不透风又荒谬可笑，有某种“为傻瓜看的康德”的吸引力。它附着在具有可持续的反向策略魅力的观点上。温特斯花费大量论证的精力鼓吹怪异的反经典，坚持默默无名的或边缘化的传单作者和核验者比那些名家更加优秀。英国文艺复兴时期的伟大诗人是伊丽莎白一世御用诗人巴纳比·古奇（Barnabe Googe）。19世纪美国诗人的巨星不是爱默生或者惠特曼而是默默无名的十四行诗人琼斯·夫里（Jones Very）。温特斯能够证明。

我把温特斯从其不公平的默默无闻中拉出来的意图不是嘲笑其确定性，而是称赞他的诚实。（我想补充说他的散文、诗歌和教学理应得到更多的承认）因为批评开始其片面的迁移，从1920年代开始，到世纪中间速度加快，穷困潦倒的文人从从格拉布街挤进美国大学校园的小树林。温特斯想确认批评家的地位当之无愧，它能够心安理得地受人尊敬，自豪地跻身其他艺术和科学之中。

文学批评做到了这一点，但并非以他认为愿意或应该的方式，而是比任何批评家的公认权威更大的力量推动的结果。

二战后，在重新繁荣的校园---国立和私立研究型大学获得政府和基金会的大笔金钱，进步的文理学院，公立的附属学院纷纷创立以满足迅速壮大而且雄心勃勃的中产阶级的需要。越来越强大的技术社会，不断扩大的人口，流动性增强，多样性增加，文学研究进入一系列的冲突和合并过程。温特斯这样的批评家加入了诗人、小说家和其他“创造性”写作者的行列从文学市场转向国立或私立大学寻找肥差和栖身之地。

在门口，他们根据新的常常没有明说的功能差异被分为不同类别，在其他学科，这种区分也被复制出来。学校还聘请作家和艺术家实践者前来任教，虽然他们还没有完全摆脱不严肃的标签，但仍然可以作为年轻人的角色榜样。他们的课堂往往被称为工作坊，专注于训练写作技巧而不是传授知识。

批评是其教学法的一部分，诗人温特斯可能承认和认同，作为有特别焦点和实践性的批评，并强加在某些学生身上。影视艺术专业学生忍受“批评”，由老师和同伴进行的自我破坏的批评，表面上有建设性但常常非常残酷。创造性写作工作坊有其自己的版本，这些写作新手通常在大声阅读某些东西后，保持沉默，由老师和其他学生对作品解析，指出在句子、线索、形象、或总体结构方面的优势和不足。这是在最直接的和功能性的评价性批评，涉及更大问题如口味和有关世界的更广泛观点的批评被排除在外。我们这里弄清什么更好或更坏（诗甲或诗乙），不是解释，确定上下文、哲学思考或纳闷它到底什么意思。

那种批评在校园中占据自己的位置，有时候占据整个系。不是通过揭露其不相关性解决艺术和学术之间的分裂，批评被作为充满活力的新生力量严阵以待随时准备战斗的学术形式确立起来。文学教授---语言史家、评注版编辑、有关著名或不著名作家的学术专著的作者等都开始自称批评家。大学出版社以这个标签出版他们的著作。该领域因为能量巨大和善于争吵而繁荣起来，因为这个新学科试图同时理清其基本原则，并满足新课程、新教材和会议话题等越来越多的要求。

如果批评家当上了教授，他们就需要讲授一些东西：一整套的教义和程序而不是一堆印象和怪念头。

学界批评的繁荣不是没有争议。相反，争议是其赖以生存的氧气。过期的学术期刊充斥曾经迫切如今显得无足轻重的噪音：温特斯本人、芝加哥大学亚里斯多德派和新批评的其他倡导者之间的争吵，新历史学派、心理分析师、性别理论家、马克思主义者之间的争吵；文学史的回归；基于神经科学和进化论心理学的新途径崛起等。有时候，这些争吵反映了人文学科内外的其他参与，在其他情况下是为了自我和名誉而开始的肮脏政治斗争。真正的冲突并不是什么样的学界批评应该占上风，而是学界批评是否能够和应该存在。

英国作家杰夫·戴尔（Geoff Dyer）攻击“学界傻瓜铲掉自己的研究，给文学挖了坟墓”，攻击教授们扼杀了学生阅读充满想象力的作品的快乐。他并不感到孤单，现代教育本身经常出现的主题就是这种观点，即教育对艺术及其潜在创造者和迫切欣赏者产生了杀死灵魂的影响。学界与艺术的关系具有深刻的悖论特征。艺术总需要不受市场干扰的栖身之地，学界是赞助人和保护的源头。但购买这种安全也伴随着相当大的风险。大学是年轻人的热情和能量受到颁发证书的官僚机构约束和引导之地，其真正的工作是炮制大量除了本学科的人之外没有人阅读的文章和书籍。思想活动的规范化和标准化是大学的目标。

当然，这不是大学宣传册上说的话。大学在对未来的学生和整个社会做广告时，常常夸耀大学是自我发现和扩展可能性的地方，年轻人在通过初等和中等教育的打盹和挣扎之后，终于可以摆脱束缚，获得解放了。大学是迎接挑战和自我发现的地方，推销的关键词是“激情”，通常用来指代新的、勃勃雄心的、令人感动的敏感词。

哥伦比亚大学英语教授和著名文学批评家莱昂纳尔·特里林（Lionel Trilling）对现代大学的矛盾状况做出过敏锐的早期诊断。他的学术生涯横跨1930年代到1960年代，在思想界、新闻界和学术界都是赫赫有名的大人物。在1961年的文章“论讲授现代文学”中，他注意到文学“对文明的敌意”的大部分内容与人文教育天生的内在使命间的割裂。

他写到：“从我在哥伦比亚学院讲授现代文学课程的多年经验来看，讲课时总是顾虑重重，心里纠结得很。我的疑虑不是文学本身的价值问题，而是大学里究竟应该优先学什么。”托马斯·曼、弗兰茨·卡夫卡、劳伦斯和亨利·詹姆斯与20世纪中期美国青年的心理定势格格不入，这给特里林及其同事带来“一种绝望”。

这并不是因为我们的学生没有能回应观点，而是因为他们带着一种兴高采烈的模糊性回应观点、高兴的油腔滑调、欢快的权力意识、使用普遍认可的的或可接受的概括、和充满感激的好奇。他们好奇于形成想法和做出判断是多么轻而易举，语言对他们意图的抗拒竟然这么少。

特里林的担忧是温特斯辨认出来的东西的镜子形象。问题不是学术研究---至少是传统文科名校的聪明年轻人实践的学徒版本---不严肃，而是不够严肃。陷入暗淡和困难的是艺术。温特斯通过坚持艺术和学界之间的分裂建立在有关艺术情感表现和个人本质的浪漫错觉的基础上来解决这个问题。特里林虽然注意到“现在文学教育坚持相当程度的技术性”，但发现根本不可能把现代写作讨论包含在技巧探讨的范围内。为其辩护就是解决令人痛苦的个人问题，用自己关于性、异化、不公和死亡的思想去“凝视深渊”，然后为此写一篇学期论文。

现代美国高等教育的奇迹是它成功地实现了两个目标，解放和严格管制，把梦想者、异议者、反对崇拜偶像者都排入高度技能化的社会中分配好的角色，把最不妥协的、炙热的、充满想象力的作品---特里林的学生阿兰·金斯堡（Allen Ginsberg）的诗歌变成课堂讨论和命题作文的材料。如果没有人将其视为一种胜利---大学仍然是称赞的对象也是遭到包括自己人在内的很多人嘲笑和怀疑的对象，仍然是整个事情进展顺利的更好证明。就像文学市场作为其假装的竞争对手，学界为怪人和特立独行者留下存在的空间，也为惹人讨厌的思想家和作家留下了空间。它之所以做到这一点就是给予他们根本完不成的任务。

作者简介：

司各特（A.O. Scott ），《纽约时报》电影批评家。本文选自他的新书《靠批评活得更好：如何思考艺术、快乐、美和真理》。

译自：When Critics Become Professors By A.O. Scott http://chronicle.com/article/When-Critics-Become/235267