【内容提要】 轴心期文明的基本特征之一，是通过改铸古代神话找到人类如何和睦共处的方式。埃斯库罗斯的悲剧，成为轴心期思想家改造古代神话、思考城邦政治的典范。首先，悲剧作家的经历、表演的舞台和面对的观众，都具有浓厚的政治色彩；其次，埃斯库罗斯笔下城邦内部冲突造成的恶劣影响让我们看到，消弭冲突的唯一途径，是胜利者接纳部分旧力量，以达成城邦新的平衡与和谐；再次，奥瑞斯提斯传说的演变和埃斯库罗斯对它的改造，充分体现了埃斯库罗斯悲剧的雅典城邦特征；最后，雅典人民的实际作为，恰当地体现了悲剧作家希望实现的政治文化。
【关 键 词】埃斯库罗斯/雅典城邦政治/政治冲突/神话的演变
在卡尔•雅斯贝斯有关轴心期文明特征的论述中，人类对自身及其历史的思考占据了重要地位。刘家和先生曾在对古代印度、希腊和中国轴心期文明的比较研究中，高屋建瓴地讨论了人类精神觉醒的内容与条件，并利用柏拉图和亚里士多德的论述，对轴心时期希腊人的平等观作了比较全面和深刻的分析，同时涉及了希腊人关于人神关系、人性问题的论述。①可能因为主题的限制，刘先生对轴心期时代希腊人际关系的另一重要方面：城邦内部冲突及其调适，不曾给予专门论述。然而对雅斯贝斯来说，轴心期文明的基本特征之一，是“人们殚精竭虑地寻求人类能最和睦地共同生活，实行最佳统治的方法”。在此过程中，理性不断向神话发起挑战。在巴勒斯坦，“斗争进一步发展为普天归一的上帝之超然存在。反对不存在的恶魔，最后发生了反对诸神不真实形象伦理的反抗。宗教伦理化了，神性的威严因此而增强”。但在某些地区，它并不表现为对普天归一的上帝的创造，而是表现为对传统神话的思考和解读，“神话成为语言的材料，用以表达与原意极不相同的含义：它转变为寓言。在此转变过程中，神话得到改造，并在新的深度上被理解。它是在旧神话整个儿毁灭之际，按照新样式创造的神话”。②证之于古代希腊历史，则对神话加以改造以解释新的城邦时代的政治，非雅典悲剧尤其是埃斯库罗斯的悲剧莫属。因此，本文将考察埃斯库罗斯的《奥瑞斯提亚》三部曲对神话的改造，以及在此基础上对城邦政治生活的思考。
一、雅典政治语境中的悲剧
当我们把戏剧作为政治思想的材料加以研究时，首先，遇到一个最为根本的问题：悲剧中尽管不乏涉及现实的题材和剧本，例如，弗里尼库斯的《米利都的陷落》、埃斯库罗斯的《波斯人》等，但必须承认，绝大多数悲剧的背景被置于神话中遥远的过去，既非雅典，甚至不够希腊。其次，悲剧毕竟是文学创作，而且以远古的神话传说为背景，其主要人物不是国王，就是英雄，与当时雅典民主的政治生活相去甚远。最后，文学作品有自己的创作规律，神话故事虽然可以改造，但毕竟基本情节已在民间广为流传。剧作家们进行创作之时，是否能够在其中灌注自己的政治理论，不无疑问。学术界有关这个问题的争论，恰当地反映了把悲剧作为政治思想材料的困境。③
就我们的立场而论，戏剧作为政治思想的史料固然需要我们慎重对待，但相关的研究已经证明，至少就雅典的某些悲剧而言，其主题和内容都与公元前5世纪雅典的政治息息相关。埃斯库罗斯本人目睹了僭主政治的被推翻与克里斯提尼改革；希波战争时，埃斯库罗斯正当盛年，亲自参加过马拉松战役，可能还参加过公元前480年的撒拉米斯战役或次年的普拉提亚战役；雅典帝国创立和埃菲阿尔特改革时，他即使不是积极参与者，也至少是一个比较清醒的旁观者，埃菲阿尔特改革在雅典激起的深刻动荡，他不大可能完全无动于衷。虽然他晚年可能出走西西里(据称去西西里两年后就去世了)，但他的现存作品都创作于雅典，大多涉及当时城邦政治的运作。《祈援女》的背景被置于遥远的过去，但其中的国王需要等到阿尔哥斯人召开公民大会后，才能决定是否给予达那奥斯的女儿们庇护；《波斯人》直接涉及当时雅典的政治，有为地米斯托克利唱赞歌的嫌疑；《阿伽门农王》谴责国王为了一个人尽可夫的女人，让众多阿尔哥斯壮丁死于非命。④如果没有公元前5世纪雅典帝国的建立和雅典对盟邦司法事务的干涉，埃斯库罗斯大概不会想到，把奥瑞斯提斯的审判移到雅典的战神山议事会；如果没有雅典民主政治的发展，他或许更不会想到，贵为女神的雅典娜，居然在审判这样一桩人间的谋杀案时，需要凡人帮忙；该剧最终的结局：复仇女神安居雅典，成为保护雅典安全的神灵，也只有雅典人埃斯库罗斯才能想出来。⑤
悲剧创作和上演的环境，表明它具有浓厚的政治色彩。悲剧的政治特性，首先表现在悲剧上演的场合。悲剧一般在城市酒神节上演。它本身就是城邦组织的一种官方活动，在卫城下的酒神剧场上演，与公民大会会场、议事会大厅、雅典广场等相距不远，是雅典政治的中心区域。在节日的组织上，官方色彩更加浓厚。悲剧诗人由执政官挑选，负责资助悲剧表演的人也由执政官选定。表演开始前，10将军上前向神奠酒献祭，其次是展示提洛同盟盟员缴纳的贡金，宣布给予那些为城邦做出贡献者以奖励，最后是年满18岁的雅典阵亡者孤儿的武装游行。仪式的政治含义，表现在城市酒神节本质上是民主城邦的一种节日活动，观众为民主政治下的公民；对贡金的展示显示了城邦的强大；对个人的奖励，则是为公民树立榜样，以鼓励公民更好地为城邦服务；至于孤儿的游行，显示了城邦对阵亡者的优渥，表现了城邦的延续，希望后代们像父辈一样会为城邦献身。⑥
悲剧的观众是集会中的雅典公民。在可能不少于17，000人左右的观众中，虽然有不少非公民成分，例如外侨、外邦使节，甚至可能有妇女、儿童或者奴隶，但主要是雅典公民，数量可能在6，000人至7，000人之间。考虑到雅典陶片放逐法投票的最低标准为6，000票，陪审法庭总共也只有6，000名陪审员，那么，这个数字就足以代表雅典公民群体。为了补偿公民因观看悲剧造成的经济损失，国家可能还给予适当的补贴。对悲剧表演进行评价者，是议事会指定的裁判，他们以10部落为单位选出，而部落正是克里斯提尼创立的民主政治的核心。克罗利正确地指出，雅典的悲剧表演，是“城邦把自身搬上了舞台，而将城邦置于那样的位置，从中受益的是听众”。它与雅典的公民大会、陪审法庭和议事会一道，构成了行动中的城邦。⑦
最为关键的是悲剧的内容与政治联系密切。我们不应忘记，雅典人“发明了民主政治，却缺乏正式的公共教育，以及我们视为普遍的国家机构，他们需要获得尽可能多的帮助”；悲剧剧场“被视为雅典公民主要的教育者之一……对这些普通公民而言，在他们作为民众集会和自治政府中平等者公开论辩的积极参与者时，悲剧剧场是一个重要的部分”。古代作家大都认为，诗人是知识的传播者和公民的教育者。⑧柏拉图希望将史诗和戏剧赶出他的理想城邦，正因为他认识到悲剧和诗歌对公民有巨大影响，希望以他的哲学取代诗歌实现教育公民的功能。⑨
更重要的证词来自当时的剧作家。在公元前405年上演的喜剧《蛙》中，阿里斯托芬想象雅典在三大悲剧作家去世后，悲剧创作后继乏人，于是酒神狄奥尼修斯深入阴间，希望将三大悲剧家中的一个请回阳世继续创作。剧作家们为了返回，各自阐述理由并批评对方，埃斯库罗斯在批评欧里庇得斯时，说了下面这段话：
诗人的特殊责任是隐瞒那些残暴的事情，不应当表演或者传授它们，如同孩子们有自己的老师指导一样，城邦拥有他们的诗人，因此我们必须叙述那些高雅的东西非常重要。⑩
欧里庇得斯也承认悲剧作家有教育公民的责任，当埃斯库罗斯质问人民为什么崇拜诗人时，欧里庇得斯如此回答：“因为他们的技艺和良好的建议，这样我们会使城邦中的人民变得更好。”如果诗人的做法相反，把好人变成了恶棍，那等待他的是死刑。(11)
悲剧剧情的发展方式，也与当时的政治运作相似。在雅典人的公民大会上，主席团首先将需要讨论的问题提出，然后是不同意见之间的交锋，最后是对新决议案进行表决，并宣布其成为法律。在悲剧中，推动悲剧剧情发展的，主要是演员与歌队之间的对话。一方提出某个观点或者问题，双方就此进行争论，得出真相。索福克勒斯的《奥狄普斯王》是其最典型的表现，整个剧情围绕着奥狄普斯的罪行展开，代表底比斯人的长老、先知特瑞西阿斯和奥狄普斯等参与对话，最后获得真相，奥狄普斯受到惩罚(自我惩罚)。其整个事件的进程，与雅典公民大会的议事程序如出一辙。
就埃斯库罗斯本人的悲剧而论，无论人们如何否认，他现存悲剧中的第一部《波斯人》就直接与现实政治相关，回顾了公元前5世纪初那场波澜壮阔的战争，并且把胜利分别归于雅典伟大的水师与多利安人的长矛。他的《奥瑞斯提亚》三部曲，尤其是最后一部《降福女神》(也译《复仇女神》)，也明显与现实政治相关。他把阿伽门农的家乡从荷马的迈锡尼搬到了阿尔哥斯，让奥瑞斯提斯在剧中承诺与雅典人结盟。此处显然暗指公元前462年雅典与阿尔哥斯的同盟。在该剧的最后，他直接提及战神山议事会作为法庭的古老与审判职能(至于他对埃菲阿尔特改革的态度，这里并不重要)，并且吁请复仇女神接受雅典娜的劝说，在雅典卫城上安居，从此保护雅典，让雅典免除内部斗争的困扰，以共同对外。学者们公认，这是对公元前462年埃菲阿尔特改革以及主持改革者被暗杀、几乎引发雅典公开冲突的暗示。(12)剧作家有意提及当代的事情，却不表露自己的任何政治见解，似乎不太可能。
基于上述论证，我们有充分的理由把悲剧作为政治思考的材料进行解读。
二、《奥瑞斯提亚》三部曲论城邦的冲突与调适
如众多学者已经注意到的，希腊城邦政治的一个重要特征，是内部冲突不断。从某种意义上说，内部冲突是城邦的“痼疾”，雅典等少数城邦虽然能够通过扩张较长时期地保持城邦内部的和谐，但绝不是没有冲突。如卡特利奇指出的：“事情的真相，是古代希腊式的民主乃一种多数人决策的体系，它的基础是冲突而非一致。我们也许可以称其为一种零和游戏，或如他们实际所说，是一种竞赛(agon)。在他们那种透明的、面对面的制度中，每次就重大政策进行的投票都面临冲突爆发的危险，或者如已故的伟大的尼科莱•罗侯如此精彩地证明的那样，事实上就是一次冲突受到控制的表达。因此，古代普遍受到欢呼的政治理想是homonoia，字面的意思是‘一心一意’，或曰彻底的一致，但那恰恰是因为它从来也不可能在实践中实现。”(13)而希腊城邦所以出现这样的情况，是因为它的政治与社会结构。那里没有常备军、没有维持秩序的警察；法庭诉讼中，原告如果要实现控告，需要自己把被告带到法庭。所谓的政府，是一批由业余公民轮番充任的议事会议员和所有公民都可出席的公民大会，数量很少的官员如将军、执政官、市场监督等，则由公民以抽签的方式轮流担任，而且一般不能连选连任。也就是说，现代人最经常看到的国家官僚机构，在希腊城邦根本不存在。虽然部分学者把希腊城邦视为无国家的组织不免过分，但强制机构，特别是针对公民的强制机关不够发达，却是基本的事实。(14)全民参与国家管理的必要代价，就是政治冲突的频发。
卡特利奇的评论可能夸张了一些。毕竟公元前5世纪的大部分时间里，雅典保持着内部的和平，而且一致对外，击败了波斯，创建了爱琴海地区的帝国，一度成为与斯巴达并驾齐驱的两大霸主之一。但正如芬利指出的，表面看上去相对的和平，并不意味着内部缺乏政治斗争。陶片放逐法的应用、执政官由选举改为抽签、将军地位的上升、盟国的贡金问题、西门的被流放、执政官对第三等级公民开放、津贴制的实行，“审查官员的审计委员会的设置，违法提案起诉的引入，陶片放逐法的废弃；该世纪末对法律的修订与立法委员会的设立。难以想象在采取这些以及其他措施时，没有出现反对、辩论、骚动和冲突”。尤其是公元前462年的埃菲阿尔特改革，导致战神山议事会的权力几乎都被剥夺殆尽，议事会、公民大会和陪审法庭的权威急剧增强。这次被现代学者目为雅典进入激进民主时代的改革，肯定引起了雅典社会内部激烈的争论。历史文献确实不曾留下任何记载，但改革领袖埃菲阿尔特破天荒地遭到暗杀，说明了当时斗争的激烈。(15)但雅典的特殊之处，是她居然避免了公开的冲突。那么，是什么让雅典化解了如此严重的危机？对埃斯库罗斯悲剧的分析，也许可以从一个侧面部分解答这些问题。
公元前467年上演的《七雄攻打底比斯》已经对城邦内部的斗争及其后果有所揭露。如前所述，在古典时代的希腊城邦中，冲突时常发生。那些在斗争中失败的一方，有时会召请外来援助以恢复自己的地位，或夺回自己的权力，进而引起城邦公民队伍的分裂。埃斯库罗斯在这个问题上似乎颇为纠结。城邦理应受到尊重：公民的命运完全系于城邦的命运。城市一旦被攻破，会遭到敌人的洗劫，男子遭屠杀，妇女和儿童被奴役。(16)因此，对那个为保卫底比斯献身的埃特奥克勒斯，尽管他是争斗的一方，而且可能不无错误，底比斯人仍“决定依礼埋葬他于自己的国土。他抗击敌人的侵犯，战死在城门前，为保卫城邦的祭坛，神圣地死去，如同青年们应该献身的那样”；对波吕涅克斯的处置则完全是另一种情景，他虽然也是底比斯人，“尽管他已经死去，但仍对城邦神犯下了严重罪孽，他亵渎神明，招来外邦军队进攻城市。让他不被礼遇地埋葬，只能从翱翔的鸟类那里享受葬礼”。(17)即使是他的亲属也不得收埋他的尸骨。然而，传令官与安提戈涅之间的对话，虽然是希腊神话固有情节的要求，但也预示了埃斯库罗斯在这个问题上的犹疑。他似乎认为，虽然波吕涅克斯确有错误，但他本人此前曾遭遇错误的对待，而且已经付出了生命的代价，理当得到死者应有的葬礼。对于底比斯禁止埋葬波吕涅克斯尸体的命令，他一定程度上持保留意见，尤其是结尾部分，代表底比斯少女的歌队竟然在这个问题上陷入了分裂：左半歌队追随安提戈涅为波吕涅克斯举行葬礼，右半歌队却随着伊斯墨涅，根据底比斯议事会的决定，伴送埃特奥克勒斯的遗体，并且唱出了她们的理由：“因为他与神明和宙斯一起，拯救了卡德摩斯人的城邦，使它免遭外邦军队的狂涛巨浪的猛烈冲击，倾覆而毁灭。”(18)考虑到在索福克勒斯的悲剧中安提戈涅单枪匹马埋葬波吕涅克斯以及为此付出生命的代价，埃斯库罗斯这里的处理更加耐人寻味。结局的不确定(该剧并未明确交代安提戈涅此后的命运)，也许是他希望以此昭示城邦内部斗争可能带来的悲惨后果，呼吁公民之间的团结，让“不友好的纷争，失去理智的争吵”，以及它引起的兄弟相争、入侵和死亡远离城邦。(19)
《阿伽门农王》、《奠酒人》和《降福女神》是现存希腊悲剧中唯一的三部曲，也是学者们公认的埃斯库罗斯悲剧中最具政治理论色彩的几部，只是对作者希望表达的具体主张，学界争议不少。或认为埃斯库罗斯意在为公元前462年的改革辩护，或认为其是旧贵族秩序的支持者，或强调作者意在呼吁雅典不同派别消除分歧，走向团结。(20)如果我们把三部剧本结合起来观察，并且把它与《七雄攻打底比斯》联系起来讨论，最后一种看法或许最具说服力。
三部剧本的背景都是希腊神话中遥远的过去。埃斯库罗斯首先强调了正义的原则，以及违背正义可能带来的后果：仇杀和报复。(21)特洛伊人因为帕里斯的傲慢(hybris)，遭遇正义(dike)的报应，其国家被摧毁。然而，摧毁了特洛伊的阿伽门农，自己也犯了傲慢的错误，而且他的傲慢是祖上遗传。因为帕罗普斯违背誓言杀死帮助过他的车夫，遭遇报应，他的两个儿子提埃斯特斯和阿特柔斯在争夺王位时，相互杀死了对方的儿子。阿特柔斯尤其过分，在夺取王位后，居然杀死了自己兄弟的儿子，并且做成肉羹让提埃斯特斯吃下。虽然提埃斯特斯派儿子埃吉斯托斯杀死阿特柔斯，夺取王位，但在他本人死后，儿子埃吉斯托斯旋即被阿特柔斯的两个儿子阿伽门农和麦涅拉俄斯赶走。在阿伽门农远征特洛伊期间，埃吉斯托斯又利用阿伽门农的妻子克吕泰涅斯特拉对丈夫祭献女儿的仇恨，成功勾搭上王后，并在阿伽门农自特洛伊回归时，让克吕泰涅斯特拉设计将其杀死，再度夺得王位。然而，正义的果报再度来临，在阿波罗的帮助和鼓励下，阿伽门农的儿子奥瑞斯提斯成人后返回阿尔哥斯，杀死了自己的母亲和奸夫埃吉斯托斯，成功为父亲复仇。三部曲的序幕，便是特洛伊战争结束，阿伽门农归返和被杀，它的前两部体现的是神灵的正义，即复仇：因为祖上的恩怨和正义的要求，仇杀代代相传，但最后的谋杀者奥瑞斯提斯因为谋杀了自己的母亲，遭遇复仇女神的追赶，不得不满世界逃亡。在尊重希腊神话传统的同时，埃斯库罗斯对传统做了不少改造，并在其中灌注了自己的某些理想。
《阿伽门农王》秉持《七雄攻打底比斯》的传统，从一个女性的角度，描述了特洛伊被攻陷后的悲惨处境：
被征服者和征服者的声音听起来
也会像他们的命运，分成两半。
有些人扑倒在丈夫或兄弟的尸身上，
孩儿扑倒在他们的生父的遗体上，
他们已不能用自由的喉咙
为自己至亲之人的命运哭泣。
另一些人为战后整夜掳掠而劳累，
饥饿地吞吃着城里可能供应的
任何早餐，不是按份额分配，
而是看各人得到的命运阄签。
他们现在已住在被攻占俘虏的
特洛伊人的家宅里，终于摆脱了
受霜露侵袭的露宿，也不需放哨，
可以像有福人那样安静地睡眠。(22)
征服者与被征服者命运的差异，在这里得到了生动的描绘。希腊人的战争确实残酷无比，尤其是在围城取得的胜利中，战胜者有时会将战败者的成年男丁全部杀死，将妇女儿童一律卖为奴隶。虽然希腊人一直把战争视为日常生活的一部分，而且很少提出反战与和平思想，即使是那些具有泛希腊思想的人物，也并不反对战争，只是不太赞成希腊人之间相互奴役，而主张进攻波斯罢了。(23)但这并不代表希腊人对战争的破坏毫无认识。埃斯库罗斯对特洛伊的描述，不过是希腊人之间相互征战最为严酷状态下的真实写照。对于战争发生的原因，埃斯库罗斯固然认为那是神灵的旨意，但像梭伦一样，他更多地倾向于人为的因素，具体地说，是特洛伊王子帕里斯的傲慢与过分。在第二场第六合唱歌中，埃斯库罗斯长篇大论地讨论了傲慢以及因此遭到的正义的惩罚。它为前面有关帕里斯破坏希腊人关于适度的规范，拐走热情招待他的斯巴达国王的妻子，进而遭遇神灵惩罚，为自己的城邦带来深重灾难的陈述，作了理论的注脚。(24)
然而，在埃斯库罗斯看来，阿伽门农为了执行对特洛伊正义的惩罚，自身又犯了傲慢的错误。为了远征军能够顺利起航，他居然祭献了自己的女儿，让作为母亲的克吕泰涅斯特拉非常愤怒，决心报复。从特洛伊返回时，阿伽门农更加过分，将卡珊德拉作为情妇带回，还要求合法的妻子好好对待她。对于谋杀的另外一位参与者埃吉斯托斯而言，阿伽门农的被谋杀，则是为提埃斯特斯和他本人的遭遇复仇。因为阿特柔斯曾经谋杀了提埃斯特斯的两个儿子，即埃吉斯托斯的兄长，并且把襁褓中的埃吉斯托斯放逐。(25)
可是，如此相互仇杀，在埃斯库罗斯看来，只会让复仇之神和战神阿瑞斯满意，是“黑色的阿瑞斯迫使亲人们相互杀戮，血流不断”，城邦却因此遭受灾难。长老们组成的歌队显然认为，作为国王的阿伽门农是合格的，因为阿伽门农统治城邦的基本做法，是希腊城邦的常态，“有关城邦和神明的其他事宜，我们将召开大会共同会商。我们应认真考虑，让那些良好的政制长久保留，若是有什么地方需要治疗，我们就不妨认真地医治或切除，拔除疾病可能造成的危害”。阿伽门农被谋杀后建立的政体，则是非法的僭主政治。(26)歌队对埃吉斯托斯统治的否定，为奥瑞斯提斯的复仇提供了政治上的依据。
《奠酒人》与政治的关系并不明显，它最主要的意图是说明奥瑞斯提斯复仇的正当性，即神灵的正义。这个正当性体现为子报父仇，哪怕仇人是自己的母亲。阿波罗对复仇的赞许，甚至以宙斯代言人的身份不断督促奥瑞斯提斯采取行动，不过是借神意强化了复仇的正当性。用埃斯库罗斯本人的话说：“一切都按宙斯的意愿，遵循正义的路线，对于恶言用恶言回报，这样做理所当然，好行动的胜利女神在大声呼喊，对凶杀回报以凶杀，谁的行为谁忍受。”(27)然而，与之前的复仇不同，奥瑞斯提斯要谋杀的毕竟是自己母亲，一个曾经哺乳过自己的女人，因此在复仇之前，他不能不有所迟疑。一方面，谋杀亲人者会遭遇复仇女神的追袭，杀人者会“惊恐不安，被赶出城邦，作为杀人者，受青铜长杆的驱逐”(28)。所以，在谋杀了埃吉斯托斯和自己的母亲后，尽管奥瑞斯提斯和歌队都信誓旦旦地宣称，复仇是神灵尤其是阿波罗的旨意，杀死埃吉斯托斯，不过是杀死一个奸夫，而杀死母亲，不过是杀死了一个“精通于勾引情人”、“欺骗族人的骗子，图财害命的强盗，用同样的计谋伤害过许多人，满足狂人的欲望”，而且从政治上予以证明，声称“宫廷摆脱了沉重的枷锁”，振兴有望。(29)另一方面，他终归不能摆脱谋杀带来的良心谴责，马上被负罪的念头控制，遭遇复仇女神的追赶，他也只能“作为放逐者离乡漂泊”，因此，在该剧的末尾，埃斯库罗斯对这种冤冤相报的复仇提出了怀疑：
第三次风暴终于袭来，
袭击了这王家宫闱，
风暴硕果累累。
提埃斯特斯可悲的飨宴，
首先开始了不幸的困难；
然后是为王者遭遇不幸，
阿凯亚人的军队统帅
被杀害于浴间；
今天是第三次拯救的风暴，
或者是灾难的结束？
带来灾难的狂怒变平静，
它将去何处？在哪里终结？(30)
埃斯库罗斯对代代仇杀的不满，成为他在《降福女神》中为仇杀的终结寻求出路的基本动力和主线。该剧前半部分的主角并非奥瑞斯提斯，而是阿波罗和复仇女神。阿波罗为奥瑞斯提斯洗净了沾满鲜血的双手，并指点后者逃亡雅典，“我们在那里会找到本案的法官、安抚的话语和解救你的办法，使你永远摆脱现今这苦难”(31)。阿波罗显然希望仇杀到奥瑞斯提斯这里能够通过雅典的司法手段终止。然而，在克吕泰涅斯特拉亡灵的刺激下，复仇女神们继续要求复仇。阿波罗谴责她们只注意到奥瑞斯提斯犯有弑母大罪，却忽视克吕泰涅斯特拉杀夫在先，奥瑞斯提斯只是代表阿波罗对克吕泰涅斯特拉的罪行进行惩治。“我看你对一些事情非常重视，对另一些行为却明显地疏忽。”后者无可辩驳，只能用“不是血缘凶杀”作为遁词。然而，对于城邦来说，无论杀人者和被杀者之间是否存在血缘关系，只要有人被杀，城邦就会受到污染。只有举行必要的洁净仪式，再经过城邦适当的审判，并“彻底地抵偿”自己的罪恶后，才能让城邦重回正轨。阿波罗虽然洗净了奥瑞斯提斯的双手，但他毕竟是煽动谋杀的一方，尽管他有足够的能力庇护奥瑞斯提斯，仍大度地作出让步，答应让第三方(女神雅典娜)主持这个案件的判决，即通过司法判决来终结这场家族仇杀。(32)而这种方式，不免让我们想起雅典最为经典的处理谋杀案的路径。
复仇女神无意接受阿波罗的让步，因为她们的使命就是掌管凡人中的杀戮，一旦杀戮发生，她们就会追踪杀人者，直到杀人者再被杀。第二场第一合唱典型地表现了复仇女神的特征：“我们会毁灭家族，若家族争吵结怨仇，友谊被代之以仇视，我们会迅速前去，不管他如何强大，新的杀戮会把他玷污。”(33)易言之，貌似公正的复仇女神是希望仇杀代代相沿，永无终止。对于城邦而言，这肯定是灾难。所以，城邦需要宽容，需要合法的制度与审判，来终结仇杀。
雅典娜受托审理案件的过程比较有趣。在发现奥瑞斯提斯后，她首先询问原告到达她的庙宇的理由。在了解原告的要求后，她并未马上作出判决，而是告诉复仇女神，“争讼双方各有一半发言权”，并且希望通过调查而非发誓来解决双方的纠纷，不免再度让人想起雅典陪审法庭中的审判模式。接着雅典娜询问奥瑞斯提斯他何以被复仇女神追杀，奥瑞斯提斯坦言自己在阿波罗的激励下，“杀死了我的母亲，我决不否认，为我那无比亲爱的父亲报仇恨”；他要求雅典娜“判断我的行为是否正确，我甘愿接受你的任何判处”。(34)
雅典娜在基本了解双方的要求和原因后，作出了一个出人意料的决定：“事情太严重，任何凡人对它都难做判决，我也无权判决在强烈愤怒中发生的人命案。”由于奥瑞斯提斯已经按照习俗净罪，复仇女神的情绪又特别强烈，诉讼却又发生在她的庙宇中，她不能一推了事，于是她决定：“组成一个永久的法庭，让一些陪审员起誓，审理凶杀案。你们需召请证人，搜集证据，为公正地审判提供有力的帮助。我去从我的邦民中挑选最优秀者，带来这里，公正地审理这案件，要他们牢记誓言，不违背法律。”(35)
雅典娜的做法引人注目。作为神灵，人类命运的操控者，她完全有能力帮助奥瑞斯提斯击退复仇女神。须知在荷马史诗中，她曾经多次帮助过奥德修斯、狄奥麦德斯等英雄们，甚至能够帮助凡人刺伤神灵。然而，时光转到公元前5世纪，雅典娜突然从荷马时代那个无所不能、为所欲为的女神，变得“畏缩”起来，不愿或者说不敢就凡人之间的纠纷作出判决，转而选择相信凡人会根据凡人制定的法律，作出公正的审判。笔者这里大胆揣测，这里发生变化的恐怕不是神灵，而是神灵的创作者。对荷马时代的英雄们而言，快意恩仇是他们的基本权力，为了自己的一时情绪，可以置共同体的利益于不顾(如《伊利亚特》中的阿克琉斯和阿伽门农)。一旦复仇成功，则会受到神灵的赞赏。但到公元前5世纪，城邦作为集体，已经压倒了个人的傲慢。为了维护城邦的利益，对内部的冲突，需要通过合法的审判化解，从而终结一代代的血腥冲突。用伯德莱克的话说，到城邦时代，“和善女神(即复仇女神)血债血还的正义已经显得不再充分，它已经被新的观念——法律的公正——所取代。法律的公正意味着通过法律程序而获得正义，它是神圣榜样的人类化身。同时，那种永无止境的世仇，注定将被法律的公正取代，相对于前者，后者更为仁慈”(36)。所以雅典娜特别点明，双方要寻找证人，搜集证据，以利审判。至于阿尔哥斯的凶杀案拿到雅典而不是阿尔哥斯审判，只能是公元前5世纪雅典作为提洛同盟盟国法官的现实，无意中流诸雅典公民埃斯库罗斯笔下的结果。
随后的审判过程是雅典陪审法庭运作的具体体现。雅典娜召集陪审员入庭就座，传令官要求人们安静，雅典娜作为法庭主持人，阿波罗作为证人出庭，复仇女神陈述理由，与被告奥瑞斯提斯质证。双方在法庭上展开论辩。复仇女神指责奥瑞斯提斯谋杀母亲，奥瑞斯提斯旧话重提，一是阿波罗要求他那样做，一是他母亲犯下双重罪行。接着是阿波罗作为证人出庭，与复仇女神之间唇枪舌剑地论战。双方都不约而同地讨好陪审员和主持人，极力陈述对自己有利的证据和理由。论战完毕后，雅典娜作为主持人，要求陪审员根据正义的原则，在敬畏神灵的前提下庄严地作出投票和作出判决。此时诗人让雅典娜就法庭的地位作了说明：“这个陪审法庭将永远存在，永远存在于埃勾斯的人民中间。”“愿我创设的法庭不受利诱，虔敬、严格，成为这方土地的警觉守卫，当人们安眠的时候。”而她为雅典法庭留下的法规，应当是永恒的。当计票员宣布双方票数相等时(雅典娜似乎已经预见到如此)，雅典娜宣布被告无罪开释。(37)
如果说整个审判过程是雅典司法体系在舞台上的再现，显示了埃斯库罗斯心目中雅典法制的公正和陪审员的虔敬，则判决发生后的情景，更多地可能体现了剧作家个人的愿望。一方面，他让胜利者奥瑞斯提斯因无罪开释、能够平安返回城邦而欢欣鼓舞；另一方面，他并没有让失败者复仇女神失望而归，而是通过主持人雅典娜婉言说服她们留在雅典，让她们享受雅典人给予她们的祭祀和尊敬，并保佑雅典国家繁荣昌盛。梅耶因此特别指出，在劝服复仇女神时，雅典娜两次使用了peitho(说服)一词，把城邦政治机构变成了原告与被告进行沟通的平台，并最终促成了和平的均衡。“随着双方的这番妥协，那极具毁灭力的失败者不但找到了和平的出路，同时也保证了雅典城长期的福祉。通过新的职务，复仇女神成为城邦内在秩序的捍卫者，因此他们也摇身变成了‘降福女神’(Eumeniden)。”妥协的达成，表面上看是旧秩序的失败，但新秩序通过让步，“让失败者体面地加入自己的阵营”。所以，“新秩序之所以能扩大影响力并持存下来，恰恰在于它不但对旧秩序给予了尊重，而且能以中庸之道行事”。具体到现实政治，则是埃菲阿尔特的改革剥夺了战神山议事会所代表的旧秩序的权力，但新秩序也付出了血的代价：埃菲阿尔特被暗杀。剧作家通过复仇女神之被接纳入新秩序，希望借此表明，“现实中的贵族议会也(重新)成为民主制的一部分”。(38)结合三部曲的前两部以及《七雄攻打底比斯》的剧情，我们或许可以得出这样的结论：剧作家希望雅典人通过合法的途径，消除冲突，让新旧秩序相互融合，实现和谐，共同为雅典城邦的强盛努力。雅典娜劝说复仇女神接受新使命的几句台词，也许是埃斯库罗斯思想最为明显的体现：
请你不要降灾于我的国土，
挑起血腥杀戮，损害年轻人的
美好心灵，酣醉般愤怒疯狂；
不要使人们犹如斗鸡，
在他们的心中注入阿瑞斯般的戾气，
使他们相互热衷于内部争斗。
让战争完全发生在国门之外，
任何人都可以在其中竞求荣誉，
但我不需要任何家内争吵。(39)
在接受了雅典娜赋予她们的新使命后，降福女神们再度表达了希望城邦不再有相互仇杀、永远和谐的愿望：
我祈求那内乱纷争
不要再在这城邦出现，
它对灾难永不会餍足。
大地尘埃常常吮吸
公民们流出的黑血，
满足强烈的处罚欲望，
愿你不要再希望城邦
互生仇怨产生新杀戮。
昔日敌视争斗，
而今和睦亲近，
心怀共同的憎恶情感，
人们驱除苦难的良计。(40)
至此，波及阿尔哥斯的三代仇杀，终于通过城邦的制度，由人类的正义恢复了正常的秩序。这个结局，仅仅存在于埃斯库罗斯的悲剧中。对传统神话的这种改造，体现了作者期望城邦和平、走向强盛的强烈愿望。
三、埃斯库罗斯对传统神话的思考与再造
如本文开头所引雅斯贝斯的言论表明的，轴心期文明的一个重要特征，是人们通过对旧神话的改造，寻求人类最能和睦相处、实行最佳统治的方法。前一部分对埃斯库罗斯悲剧的分析，选取了他对城邦冲突及其调适方法的思考作为例证，因而集中于埃斯库罗斯悲剧的文本本身。本部分则期望通过对奥瑞斯提斯神话历史的梳理，来探索埃斯库罗斯对他继承的旧神话的改造，以及这一改造中所体现的埃斯库罗斯特征。
希腊神话到底是产生于更早的原始印欧人的传说，还是出现于迈锡尼时代，抑或仅仅起源于黑暗时代甚至古风时代初期的希腊人中，学术界似乎并无定论。(41)但就阿伽门农家族的仇杀与奥瑞斯提斯的传说而论，我们目前所能见到的最早文字版本是《奥德赛》。那里没有提及阿伽门农家族之前的仇杀，但提到了阿伽门农被埃吉斯托斯谋杀以及奥瑞斯提斯成人后回乡报仇、杀死母亲与奸夫的故事。但是史诗明显站在奥瑞斯提斯一边，谴责埃吉斯托斯和克吕泰涅斯特拉是“丧失理智，超越命限”(42)，对为父报仇的奥瑞斯提斯，则极尽肯定，并把他作为奥德修斯不够成熟的儿子特勒马科的样板，鼓励后者与求婚人斗争。女神雅典娜规劝特勒马科的一段话，最能体现神灵或曰诗人自身的态度。当雅典娜听完特勒马科关于求婚人的抱怨后，她要求后者应当马上成熟起来，外出打探父亲的准确消息。如果父亲真的已经去世，则应当迅速返回家乡，为父亲举行葬礼，把母亲改嫁。在那之后，
你要全心全意地认真思虑，
如何把你家里的这些求婚人屠戮，
或是采用计谋，或是公开地进行。
你不可再稚气十足，你已非那种年纪。
难道你没有听说神样的奥瑞斯提斯
在人间赢得了荣誉？他杀死杀父仇人，
诡诈的埃吉斯托斯，谋害了他显赫的父亲。
亲爱的朋友，我看你长得也英俊健壮，
希望你也能变勇敢，赢得后代的称誉。(43)
雅典娜俨然以导师身份，要求特勒马科像奥瑞斯提斯一样，对他家里的108名求婚人进行斗争，把他们全部杀死，夺回对家庭的控制权，以此赢得声誉。因为奥瑞斯提斯杀死母亲及其奸夫后，胜利地夺回了对迈锡尼的统治权，赢得人间和神灵的普遍赞誉。后世所说的奥瑞斯提斯被复仇女神追击，并且接受审判洗净罪恶的后续情节，在《奥德赛》中根本没有出现。诗人唯一交代的，是奥瑞斯提斯在复仇成功后，邀请阿尔哥斯人饮宴，暗示奥瑞斯提斯没有任何阻碍地登上了王位，根本没有提到谋杀亲人可能让城邦遭遇的污染。(44)所以雅典娜要求特勒马科效法奥瑞斯提斯，屠杀所有求婚人。至于谋杀了那108名伊大卡的精英之后，会在城邦中引起什么样的骚动，似乎如在奥瑞斯提斯的故事中一样，根本不在雅典娜考虑范围之内。因此，这里我们看到的，只有快意恩仇，没有对城邦内部和谐的担忧。
荷马之后，还不断有人写作奥瑞斯提斯的故事。据说吕底亚的克桑托斯曾创作一部名为“奥瑞斯提斯”的诗歌。可惜他的诗歌基本失传，仅存篇名。公元前7世纪到公元前6世纪的抒情诗人斯特西科鲁斯曾创作了不少与神话有关的诗歌，包括一部两卷的《奥瑞斯提斯》。无论是语言还是情节，以及诗歌所包含的道德训诫，斯特西科鲁斯都对荷马有所增益与改造。据后来的作家记载，他对奥瑞斯提斯的故事也有所发明。阿伽门农的家乡被从荷马的迈锡尼搬到了拉哥尼亚的阿米卡莱；他被杀后曾在克吕泰涅斯特拉的梦中以蛇的形象出现；奥瑞斯提斯有了一个乳母，还有了卷发；阿波罗支持奥瑞斯提斯复仇等。(45)然而这部诗歌也基本失传，具体内容已不得而知。值得注意的是，他对奥瑞斯提斯的神话进行了不少增益和改造，其中之一是把阿伽门农的家乡从迈锡尼改到斯巴达，而非埃斯库罗斯笔下的雅典。
品达也比较详细地叙述过奥瑞斯提斯的故事。在《皮提亚颂诗》第11首(46)中，他叙述了克吕泰涅斯特拉因女儿被献祭而气愤，最终与奸夫谋杀阿伽门农的故事，也提到了奥瑞斯提斯被乳母搭救、成人后回国杀死母亲与奸夫。但在那里，奥瑞斯提斯是在战神的帮助下杀死仇人的。但是，品达同样把奥瑞斯提斯当作斯巴达人，其家乡在阿米克莱。根本没有提到奥瑞斯提斯杀死母亲后被复仇女神追赶和接受审判的故事。
在创作《奥瑞斯提亚》三部曲时，埃斯库罗斯明显继承了古风时代已经流传的奥瑞斯提斯传说的某些细节，特别是斯特西科鲁斯的某些发明。(47)但是，对希腊神话的改造，到公元前5世纪的悲剧创作时并未停止。据统计，在我们今天知道的将近600部悲剧作品的名称中，近一半题目用过两次以上，最多的《奥狄浦斯王》居然被不同作家写过12次。这也就意味着，几乎所有悲剧作家都会继续对希腊神话的题材加以改造，以创造出人意料的情节，吸引观众的眼球。“从情节的角度看，希腊悲剧的历史，是持续地改铸已经为观众所知的故事的历史，它们是我们或许称为悲剧论辩体系的一个部分。”(48)
但是，三部曲的某些特殊之处，凸显了埃斯库罗斯通过改造希腊神话体现出的雅典人的政治关怀和思考。首先，并非所有三部曲的主题都是前后联系在一起的。在此之前，一个剧作家固然要给一次节日提供三部悲剧和一部萨提尔剧，但它们的主题并不必然相关，更不用说前后相继了。例如，与《波斯人》一起上演的，可能是《菲奈乌斯》和《格劳库斯》，后两者似乎与《波斯人》没有任何联系。在他之后的剧作家们所提交的悲剧，也经常在主题上缺乏联系。学者们猜测，第一个发明三部曲，并且用三部悲剧叙述前后相继的系列神话故事，可能就是埃斯库罗斯，而且他在自己的晚年一直坚持这样做。(49)那么，埃斯库罗斯对阿伽门农和奥瑞斯提斯神话的改造，具体体现在哪些地方？体现了怎样的政治思考？
如前所述，在《阿伽门农王》和《奠酒人》中，埃斯库罗斯对所谓神灵的正义：以仇杀回报仇杀的做法，表示了适当的怀疑。然而在那里，虽然他对神话作出了某些改造，如让克吕泰涅斯特拉成为直接谋杀阿伽门农的凶手，凸显女性脱离其常规社会角色后的可怕，但基本的故事情节似乎以继承的成分居多。但最后一部即《降福女神》，可能完全是埃斯库罗斯个人的创造。通过把奥瑞斯提斯的家乡移往阿尔哥斯，以及奥瑞斯提斯被复仇女神追杀，埃斯库罗斯将第三部悲剧情节的舞台也移到了雅典。与荷马、斯特西科鲁斯以及品达比较，这无疑是埃斯库罗斯最为重要的发明之一。在他之前，似乎从无任何故事把奥瑞斯提斯的流浪和最终被开释与雅典联系起来。由于把戏剧的舞台置于雅典，埃斯库罗斯为后续所有剧情的发展，尤其是雅典娜出面组织法庭审判，以新的方式终结仇杀，提供了可能。也就是说，以雅典城邦的方式——通过人间的司法审判，而且是陪审法庭的审判实现正义——解决冲突，实现和解，是埃斯库罗斯作为雅典人的独创。“三部曲情节中占支配地位的是一系列暴烈的杀戮行为，而且都是打着正义的复仇旗号犯下的，因此，最后一个剧本在雅典建立了法庭，以避免连续的相互仇杀。这样一种从已因内争而破败的家庭向城邦意义上的社会秩序的转换，重新界定了结束悲剧的可能条件：在荷马那里，是家庭的适当秩序决定了社会的常态性，而在埃斯库罗斯这里，城邦及其机构成为必需的社会框架。因此，埃斯库罗斯把奥瑞斯提斯的故事准确地政治化(城邦化)了。”(50)
正是在这部完全由埃斯库罗斯自己发明的新剧作中，他首次想出让雅典娜组织法庭，挑选普通人为陪审员，采用雅典陪审法庭的方式审理案件，来实现终结仇杀的目的，让城邦重回和平。必须承认，埃斯库罗斯着实具有高超的创作技巧。他把这个道德和法律上都非常棘手的问题：理当为父报仇，但报仇的结果是弑杀自己的母亲。如果承认报仇合理，则必须原谅母亲的被杀。如果原谅母亲被杀，则意味着藐视城邦作为审判机构的权威，并在城邦内部引起新的纷争。面临如此艰难的抉择，也难怪雅典陪审员的投票出现了平局。虽然雅典娜以自己的出生与母亲无关，投下了具有决定意义的一票，使奥瑞斯提斯无罪开释，但面对咄咄逼人的复仇女神，雅典娜也无法置之不理。所以，她主动放下自己的身段，与复仇女神们谈判，让出自己的一块地方，给予复仇女神。至此，新秩序实现了对旧力量的接纳。论及此处，赛义德作出了与迈耶大体相同的评论：“总体上看，《奥瑞斯提亚》的结局，通过把旧的力量融入新的宇宙和政治秩序，证明新秩序如果希望延续，就必须给予旧秩序的某些部分以空间。”(51)借用戈德希尔的话说，埃斯库罗斯的处理，展示了“侵犯、暴力和分歧如何在家族和城邦中得到缓解，因此成为走向雅典城社会秩序目的性演进过程的一部分，即正义。三部曲最后象征性的游行，表示雅典城走向了代表社会秩序的雅典城，在那里，‘正义’战胜了‘复仇’那难以控制的暴力”(52)。
四、结语
希腊城邦的一般特征，决定了公民在国家中的主人翁地位。然而，民众广泛参与带来的重要结果之一，就是希腊城邦内部冲突的难以避免。一心一意固然无法实现，所能做到的，也就是尽可能地防止冲突的公开化。雅典城邦所以能够避免公开的冲突，保持较长时间的稳定，固然与芬利所强调的以扩张赢得稳定有关，或者像贝兰特所说，通过对外扩张，维护公民内部的团结。(53)但是，雅典人的政治智慧，所设计的政治制度，以及因此培养起来的政治文化，不会与稳定毫无关系。埃斯库罗斯通过改造古代神话创作的悲剧，正如雅斯贝斯所说，赋予了神话新的意义，比较充分地反映了公元前5世纪雅典人有关城邦治理的理念：城邦内部的冲突并不可怕，但通过内部机制的调适，以及冲突双方的相互让步，城邦的和谐仍然有望。“利用这种方式，悲剧不仅为民主制城邦新的政治架构重写了古代的神话和史诗叙述，而且对神话之间的相互联系进行探讨，提出了解释，突出、推进和发展了那些表达公民政治秩序观念(理想)的神话和宗教模式。”(54)
公元前5世纪中后期雅典人的作为，某种程度上证实了诗人所描绘的政治文化的真实性，一定程度上实现了诗人的期望。尽管贵族对雅典政治的不断民主化持续地表达着不满，但在大多数时间里，他们接受并容忍了新秩序的胜利。而雅典公民也继续选择伯里克利、尼西阿斯等贵族为他们的领袖。虽然战争的失败一度让民主政治被推翻，但经历了公元前5世纪末的两次寡头政变后，当雅典民主政治成为多数雅典人唯一可以接受的政体时，民主派并未对失败者穷追猛打，而是选择了和解，颁布了大赦令，由此赢得了包括柏拉图、色诺芬和亚里士多德等对民主政治不抱好感的思想家们的一致称赞。而雅典的民主政治，也在法制的基础上，在公元前4世纪获得了新的稳定和发展。(55)
注释：
①刘家和：《论古代的人类精神觉醒》，收入氏著：《古代中国与世界：一个古史研究者的思考》，武汉出版社，1995年，第571-599页。
②卡尔•雅斯贝斯：《历史的起源和目标》，魏楚雄、俞新天译，华夏出版社，1989年，第9-11页。
③在这个问题上，学术界有两种基本立场：一种可以法国学者韦尔南为代表，认为悲剧就是舞台上的城邦；另一种可以海斯为代表，更重视悲剧的美学和文学特性而非政治特征。刘家和先生的讨论基本不曾涉及悲剧材料。参见Neil Croally, "Tragedy's Teaching," in A Companion to Greek Tragedy, Justina Gregory ed., Blackwell Publishing Ltd., 2005, pp. 55-69。
④Suzanne Said, "Aeschylean Tragedy," in A Companion to Greek Tragedy, pp. 217, 221-222.
⑤学者们发现，希腊神话在公元前7世纪大致定型，但相关故事仍被不断改写。让奥瑞斯提斯最后逃到雅典接受审判，以及与复仇女神和解，为埃斯库罗斯的发明。参见Paula Debna, "Fifth-Century Athenian History and Tragedy," in A Companion to Greek Tragedy, pp. 10-21; R. P. Winnington-Ingram, “Aeschylus,” in The Cambridge History of Classical Literature, Vol. 1, Greek Literature, P. E. Easterling and B. M. W. Knox eds., Cambridge: Cambridge University Press, 1985, pp. 293-295; John Gibert, “Greek Drama and Political Thought,” in A Companion to Greek and Roman Political Thought, Ryan K. Balot ed., Oxford: Blackwell Publishing Ltd., 2009, pp. 440-454。
⑥这个看法最初由戈德希尔提出，可能把悲剧过于政治化了，但他提出的某些看法，仍有值得注意之处。格里菲斯强调了民主政治与精英领导者之间的紧张。参见D. M. Carter, The Politics of Greek Tragedy, Bristol: Bristol Phoenix Press, 2007, pp. 35-49; Croally, "Tragedy's Teaching," pp. 61-62。
⑦Croally, "Tragedy's Teaching," pp. 63-64.
⑧Croally, "Tragedy's Teaching," pp. 56-60.
⑨张巍：《诗歌与哲学的古老纷争——柏拉图“哲学”(philosophia)的思想史研究》，《历史研究》，2008年第1期，第141-158页。
⑩Aristophanes, Frogs, 1053-1056, in Aristophanes, Vol. 4, Cambridge, MA.: Harvard University Press, 2002, pp. 168-169.
(11)Aristophanes, Frogs, 1008-1012, pp. 160-161.
(12)Paula Debnar, "Fifth-Century Athens and Tragedy," in A Companion to Greek Tragedy, pp. 9-10.
(13)芬利：《古代世界的政治》，晏绍祥、黄洋译，商务印书馆，2013年，第129-130页；Paul Cartledge, "Democracy, Origins of," in Origins of Democracy in Ancient Greece, Kurt A. Faflaub, Josiah Ober and Robert W. Wallace eds., Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 2007, p. 166。
(14)Moshe Berent, "Anthropology and Classics: War, Violence and the Stateless Polis," Classical Quarterly, Vol. 50, No. 1, 2000, pp. 257-289.有关希腊城邦国家性质的争论，参见石庆波：《城邦：无国家的社会——关于希腊城邦国家资格的争论》，《世界历史》，2011年第4期，第89-95页。
(15)芬利：《古代世界的政治》，第130页。
(16)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，《埃斯库罗斯悲剧》，王焕生译，译林出版社，2007年，第230页。
(17)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第272-273页。
(18)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第276页。
(19)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第263-264页。
(20)Carter, The Politics of Greek Tragedy, pp. 85-86; Gibert, "Greek Drama and Political Thought," pp. 445-448；梅耶：《古希腊政治的起源》，王师译，华东师范大学出版社，2013年，第133-236页。
(21)Winnington-Ingram, "Aeschylus," p. 288.
(22)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第297页。
(23)Berent, "Anthropology and Classics," pp. 269-285.
(24)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第300-301、319-320页。
(25)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第359、368页。埃斯库罗斯这里改造了荷马以来的传统。在荷马那里，谋杀阿伽门农的是埃吉斯托斯，而在埃斯库罗斯这里，变成了克吕泰涅斯特拉，并且把克吕泰涅斯特拉变成了一个凶神似的女人，视谋杀丈夫为乐趣，连续攻击了三次，当阿伽门农的鲜血喷溅在她身上时，她“高兴得不亚于正在抽穗的麦田接受宙斯的甘露滋润”，并把自己谋杀丈夫的右手称为“公正技师的作品”。参见《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第356-357页。
(26)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第322-323、354页。
(27)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第397-398页。第403页歌队的和曲表达了同样的意思。
(28)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第397页。
(29)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第440-442、444页。
(30)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第446页。
(31)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第454页。
(32)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第463-464页。
(33)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第471-472页。
(34)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第477-479页。
(35)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第480页。
(36)伯德莱克：《〈奥瑞斯忒亚〉的情节和政治意蕴探幽》，蒋鹏译，载刘小枫、陈少明主编：《埃斯库罗斯的神义论》，华夏出版社，2008年，第58页。
(37)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第484-496页。引文见第492-493页。
(38)梅耶：《古希腊政治的起源》，第185、191页。
(39)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第502页。部分语句根据Loeb Classical Library(勒布古典丛书)的英译本作了改动。
(40)《古希腊悲剧喜剧全集》，第1卷，第508-509页。
(41)王以欣对各家学说作了较好的归纳和分析，参见氏著：《神话与历史：古希腊英雄故事的历史和文化内涵》，商务印书馆，2006年，第36-84页。
(42)荷马：《奥德赛》，王焕生译，人民文学出版社，1997年，第2页。
(43)荷马：《奥德赛》，第13-14页。
(44)荷马：《奥德赛》，第50页。
(45)David A. Campbell, edited and translated, Greek Lyric, Vol. 3, Stesichorus, Ibycus, Simonides, and Others, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1991, pp. 133, 161; Charles Segal, "Archaic Choral Lyric," in The Cambridge History of Classical Literature, Vol. 1, P. E. Easterling and B. M. W. Knox eds., Cambridge: Cambridge University Press, 1985, pp. 186-197.
(46)Pindar, Pythian 11, in Pindar, Vol.Ⅰ, Olympian Odes, Pythian Odes, William H. Race, edited and translated, Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997, pp. 371-373. 在《尼米亚颂诗》第11首中，品达提到特奈多斯的阿利斯塔哥拉斯为奥瑞斯提斯的后代，而奥瑞斯提斯来自斯巴达的阿米克莱，因此也与雅典无关。参见Pindar, Nemean 11, in Pindar, Vol.Ⅱ, Nemean Odes Isthmian Odes, Fragments, William H. Race ed., Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1997, pp. 127-129。
(47)Segal, "Archaic Choral Lyric," pp. 188-189.
(48)Peter Burian, "Myth into Muthos: The Shaping of Tragic Plot," in The Cambridge Companion to Greek Tragedy, P. E. Easterling ed., Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p.184.
(49)Winnington-Ingram, "Aeschylus," pp. 282-283.
(50)Simon Goldhill, "Greek Drama and Political Theory," in The Cambridge History of Greek and Roman Political Thought, Christopher Rowe and Malcolm Schofield eds., Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 75.
(51)Said, "Aeschylean Tragedy," p. 227.
(52)Simon Goldhill, "The Language of Tragedy: Rhetoric and Communication," in The Cambridge Companion to Greek Tragedy, P. E. Easterling ed., Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 138.
(53)芬利：《古代世界的政治》，第141页；Berent, "Anthropology and Classics," pp. 269-276。
(54)Goldhill, "Greek Drama and Political Theory," p. 70.
(55)关于公元前5世纪末雅典政体的变革及其与法制变化的关系，请见拙文：《雅典民主政治的危机与民主信仰的重塑》，《史学集刊》，2012年第1期，第3-7页。
