虽然电影一直受到工业和市场的推动和制约，但是具有某种知识分子的思想性和引领性特征的电影思潮，却一直是推动电影文化和电影艺术发展的重要美学力量。从最早期的表现主义、象征主义电影，但后来的意大利新现实主义、法国新浪潮、欧洲现代主义电影，在电影历史上都以其某种知识分子的“作者性”成为电影发展的里程碑。即便高度产业化的美国电影，新好莱坞的出现也体现了某种作者性对旧好莱坞的标准化生产的颠覆。而在中国，这种带有一定作者性的电影，由于与北京电影学院、中央戏剧学院等专业艺术院校的老师和毕业生有着密切联系，人们往往冠以“学院派”的称号，而以北京电影学院谢飞、郑洞天教授等为代表的所谓中国电影“第四代”，以及以北京电影学院78 级毕业生张艺谋、陈凯歌、田壮壮、张军钊等为代表的所谓中国电影“第五代”在上世纪80 年代到90 年代初期的创作，则是“学院派”最典型的作品。
“学院派”电影的最大特点就是有一种美学自觉来引导创作。这种美学自觉，一方面来自于创作者自身的专业修养、文化知识和社会阅历，另一方面来自于与当时的文化理论思潮、理论评论界的知识互动。上世纪80 年代到90 年代的“学院派”电影创作，伴随着这种美学自觉始终会有一个自我反省的主体在电影中出现，体现出作者自我认知的过程。符号学、精神分析、象征主义、魔幻现实主义、存在主义等等这些文化理论观念、思想、话语概念等等都在作品中有不同程度的体现。学院性的知识体系引导“学院派”电影具有一定的思想深度和美学创新精神。虽然时过境迁，电影被产业化、市场化大潮所裹挟，但是大学在，“学院派”就会存在。学院毕竟是文化传承的一个枢纽，在大学中的电影人和从大学中走出的电影人，仍然可能具备某些“学院”特性。所以，“学院派”仍然还是一个开放的、正在进行的现象。而作为我们今天所讨论的“新学院派”电影，在一定程度上是在探讨在新的电影发展环境中，学院派应具有什么样新的时代特征。
如同在侯光明先生的文章《试论“新学院派”电影的产生、创作特征及其现实期待》中所阐述的“学院派”电影传统，从第四代到第六代导演，这三代导演虽然所处的历史环境、历史背景和现实命题有很大的差异，但它们有四个共同点，可能是一以贯之，也是今天我们在讨论“新学院派”电影时需要去归纳和研究的共同点。
第一，“学院派”电影最大的特点就是在开放的国际视野下融合中西文化。学院是文化的交流和汇集中心。从第四代开始，不管是长镜头美学，还是第五代影像美学，再到第六代电影，甚至直到今天宁浩对西方独立电影和商业艺术片的吸收，其实都体现了一个共同特点，就是中西文化的融合、中西影像的融合，这是“学院派”电影作品不同于一般创作的重要特点。自觉地吸纳世界电影的精华，往往使学院派电影体现出中国精神、世界价值的特点，这也是学院派电影比较容易在国际电影节获得认可的重要原因。
第二，学院派电影都体现了一种现实主义关怀。“学院派”电影虽然跟社会隔着一堵“墙”，自身不是处在利益变更最核心的地方，但是恰恰是这种“不在此山中”的旁观，使创作者会以更高的理想和更新的观念去看待现实。无论用什么样的艺术风格去表现电影，它的现实主义关怀始终是一成不变的。虽然学院派创作未必会采用传统的现实主义手法，也有用象征主义或新浪潮附带现实主义的叙事方式去表达艺术理想，但无论何种叙事方式都仍然充满着现实关怀。今天的《万箭穿心》、《狗十三》都是偏重现实主义的作品，特别像《狗十三》这部影片，在现实主义中带有一定寓意象征性，体现了典型的学院派创作风格。
第三，学院派电影都体现了一种自觉的人文主义价值观。“学院派”电影创作者，由于其知识分子的特殊身份，往往会带有一种具有人类共同性的文化价值观念。当一些电影人“唯钱唯权”的时候，“学院派”电影人还可能更多地坚持着自己的人文主义理性，表现出对个体的尊重，对人性的悲悯，对社会正义的追求，对人人平等的迷恋，对诗意生活的想象。从第四代的人道主义电影开始，这种人文主义价值观一直贯穿到今天。虽然“学院派”电影今天也面临各种挑战和危机，但始终坚守人文主义价值观是并且也应该是学院电影的传统，其实这同时也是文化发展的内在精神。
第四，学院派都体现了电影美学的自觉性。学院派电影，由于其“大学”特殊的继承创新的文化定位，往往在电影美学上都会追求对传统的超越，对惯性的颠覆，试图用更“陌生”的审美经验来扩展电影的表意能力。从第四代的“反缝合体系”，到第五代的“丢掉戏剧的拐杖”，到第六代的“坚硬的写实”，都体现了学院派电影在美学上的创新意识，这也使他们的电影一方面并不容易被市场广泛接受，另一方面却作为先锋文化引领了主流电影文化的丰富和变迁。
而今天当我们在学院派电影的传统下，讨论“新学院派”电影的时候，可能会面对两个新语境的挑战。第一个语境就是当前我们所处在的“政治文化过敏期”。上世纪80 年代到90 年代，学院派电影的兴起，在很大程度上得益于那个取得了广泛共识的改革开放的黄金时代。一切都可以重新思考，一切都可以自由创造。但是，今天中国正处在一个复杂的社会转型阶段，社会矛盾错综复杂比，社会利益群体差异巨大，历史和现实纠缠不清，所以我把目前的这个状态叫做“政治文化过敏期”。这一“过敏期”不仅仅体现在政府管理机构，其实也体现在社会的各个方面，体现在理论家、批评家，体现在社会的普通电影观众都处于过敏状态，一有差异，观众、网民就会上纲上线、扣帽子。这种现象虽然在前三十年存在过，但在思想解放、改革开放时期我们基本上“脱敏”了，但最近十年我们又重新进入社会过敏期。比如对电影《归来》的批评就是一个非常典型的例子。许多批评其实根本不是政府有关部门的意见，也不是管理机构的意见，但是就会有一堆“过敏”的观众、网民对电影进行上纲上线的批评。这样的“过敏”会导致“学院派”电影从自我的生存到价值观的坚守和选择等一系列问题处理中，遇到一些困惑和压力。像曹保平导演的几个作品，都就面对着这样一些困惑，都引起了一些非常不一样的评价。从这个角度上来说，过敏的环境，对学院派电影的题材选择、主题开掘、意义表达都带来了种种超出以往的限制。
第二个语境是商业文化的泛化。电影需要商业，但是商业文化的泛化导致目前的电影人已经忘了电影到底是什么样的商品。电影作为一种商品它不是普通商品，而是艺术商品。离开了艺术，电影就成为了唯利是图的商品。但是，唯商品化、唯市场化、唯票房的倾向，对“学院派”电影的发展带来了巨大的影响。一方面，学院派电影人很难不被市场所诱惑，从而可能失去电影的艺术底线；另一方面，学院派电影很难被市场认可和接受，从而陷入创作生产和传播的危机。
正是由于这两大语境的影响，我们今天总结的这些所谓“新学院派”电影的影像，其实存在非常大的差异性，既有明显偏商业的作品，也有一些偏作者诉求的作品，还有一批现实主义作品。这三大类作品的混杂，导致学院派的边界也特别模糊。
可以说，社会过敏期、电影唯市场化这两大问题带来一个疑问，就是“学院不存，派将焉附？！”如果“学院”都不存在了，这个“派”怎么可能出现呢？换句话说，在讨论“新学院派”电影的时候，我们首先需要正视的是“学院”是否存在，或者是今天的学院是否还是昨天的那种学院？行政化、商业化对学院的影响，可以说也是前所未有的。在商业文化泛化后，一方面学院越来越开放、大学越来越开放，越来越跟社会互动。但另一方面我们会发现，学院也越来越像公司，越来越像党政机构的附属研究机构。在这种情况之下，我们“学院派”电影可能面临的冲击和压力是非常巨大。争项目、谋利益、搏眼球、抢名利这些现象在学院中，越来越具有破坏力。学院作为世界文明的传承创新中心的地位本身就面临严峻考验。所以，在这种大背景下，“新学院派”电影的复兴，首先必须是学院精神的复兴。
在这种情况之下，我们今天讲“新学院派”电影，可能就需要在新语境之下重新去复兴“学院派”电影的四大传统。这四大传统在今天这样一个新的语境之下，如何能够发扬光大。人文主义作为一种尺度，不管哪个时代，都需要我们坚守。现实关怀和现实关注，我们今天也需要去关心，只不过我们用不同的影像方式去关怀现实，可以有多样性、差异性，但是不能没有对现实的关注，第六代影像的后期就有点脱离对社会的关注，更多的是在关注一些边缘、底层、非主流群体，导致了一定程度的与社会主流之间的隔绝。我们今天要重新关注现实、关注社会，关注大家共同关注的现实，使我们的影像作品能够像上世纪80 年代那样有更大的影响。我们不一定追求高票房，但是我们要追求电影跟社会的共鸣，追求电影参与推动社会的进步。
同时，新学院派电影的“新”，要更多重视在数字技术影响下电影艺术技术的创新。随着新技术的出现，无论是制作、发行、放映，甚至到前期大数据对策划的影响，所有的这一切是我们学院的优势。学院要利用技术和艺术的专业性，提升我们电影的创新能力。尽管各所学院的今天，也许在政治和商业方面受到的阻力非常大，但是在艺术技术的创新方面可以扬长避短。人们通常说，纽约大学更偏重艺术电影，更偏重现实主义电影；南加大更侧重艺术技术创新，或者更侧重能够引领电影技术艺术变化的一些元素。那么中国的新学院派电影，也可以在美学上形成自己的独特性。如同社会需要大学一样，电影也需要学院电影。关键是，学院电影要为电影产业、电影文化、电影美学、电影市场带来不同的“学院”特色和创新。而学院派电影的复兴，更关键的是学院要有学院的精神，“独立之思想，自由之精神”存则学院之精神存，学院之精神存则学院派电影之灵魂存。
