引 言
在过去相当长一段时间中，一方面中国的影视行业是一个高度计划、完全国营、体制封闭的垄断性领域；另一方面，影视生产又是一种高投资、高成本、高技术的专业性领域，政策门槛与技术门槛的双重性，限制了个体的、民间的、民营的影视创作和制作的发展，客观上也催生了独立于行业体制之外存在的所谓“独立影像”现象。在西方国家，独立制通常是相对于如时代华纳、哥伦比亚这样的大公司制作而言的一种影视生产模式，而在中国，这种“独立制作”则是一个与“行业体制内制作”相对应的行业体制外的制作模式。在实行影视作品拍摄和播映许可制度的背景下，中国内地所谓的行业体制内制作，通常指由国家广播电视电影行政部门或具有批准许可权的其他政府机构、国家广电媒体批准制作或者播映的影视制作。而所谓“独立影像”是指没有进入这种体制内的审批程序或者没有在体制内的主流媒介渠道播映的影像作品。在媒介技术形态上，这些作品既包括传统的电影胶片（8mm、16mm、35mm胶片等）、电视视频（BTEA或VHS），同时也包括日渐兴起的数字影像（普通DV或HDV）。在作品类型上，既包括长短不同的剧情片、纪录片、实验片，也包括录像装置。而到2000年以后，随着国家影视产业政策的调整，民营获得了影像生产的合法权利以后，独立影像甚至直接进入了体制内，越来越接近于西方国家所谓的“独立制作”的概念了。
中国内地的这种“独立影像”，是特定历史时期的一种特殊的影像生产方式。它是在当时影视领域封闭状态下，民间影像生产力的一种释放方式。这些独立影像作品，一部分作为行业体制内作品的补充，甚至与体制内生产方式合作，通过各种渠道进行传播；一部分作为一种民间文化形式，在非主流的渠道中小范围流通。正是这样一种方式，既为当代中国留下了各种不同态度、不同层面的影像记录，同时也为中国影视业培养了一批青年创作和制作力量；还有一部分影像作品作为一种多元文化，进入了国际文化交流渠道。尽管在1990年代，由于特殊的社会环境，独立影像有时会与体制规定之间发生一些冲突，但大多数独立影像并没有自觉的明显的政治意识形态诉求，更多的还是体现了一种独特的文化记录价值，成为当代中国影像文化的组成部分。
应该说，1990年代以来中国的“独立影像”往往具有一定的复杂性。比如在“身份”方面，《我毕业了》、《天安门》、《阴阳》常常被归入上世纪90年代中国最重要的独立纪录片之列，但时间在拍摄《我毕业了》、《天安门》的时候，已经是中央台的编导，可这两个作品完全是自己出资拍摄的。而康健宁虽是宁夏电视台的副台长，但纪录片《阴阳》却并非职务行为，而是自筹资金拍摄的。从制片（资金）方面看亦是如此。独立制作人段锦川的《八廓南街16号》是中国最著名的独立纪录片之一，并曾获得到目前为止中国纪录片界在国际上的最高荣誉——法国真实电影节大奖。尽管影片一开始没有能够进入国内主流的传播渠道，但中央台却是该片最主要的出资人。此外，段锦川的《沉船》、蒋樾的《三峡》等纪录片同样也是由中央台出资拍摄的。在传播方面，虽然绝大多数独立制作都不在主流体制之内传播，少数作品甚至成为被禁止的所谓“地下电影”，但也有部分作品经过修改进入了体制内流通渠道。比如段锦川、蒋樾等在体制内拍摄的《八廓南街16号》、《沉船》、《三峡》，与BBC等国外电视台合作的《拎起大舌头》、《幸福生活》等在修改后都已经在中央台播出。张元的第一部影片《妈妈》（1990）、管虎的《头发乱了》（1994）、章明的《巫山云雨》（1996）等影片完全是自筹资金拍摄的，按西方的标准它们就是独立制片，但在中国，这些作品后来都分别购买了国营制片厂的厂标，通过了审查，还进入了发行放映环节，变成了“体制内”的作品。
随着中国改革开放的进程，影视行业也如同中国的各行各业一样，首先从制作环节开始，逐渐向社会、向民间、甚至向海外境外开放，而独立影像也逐渐被体制所接纳，甚至改造。许多曾经制作独立影像的影视创作者，如张元、王小帅等等，已经成为中国新生代的主力导演，拍摄了一系列在国内外公开放映的体制内影片，并且得到了政府的肯定和支持。即便像吴文光这样的“独立”的纪录片导演，如今也成为联合国与国家劳动部合作执行的电视项目的组织者。在今天，独立影像的“地下”符号意义已经消失，它更多地与民间、民营、私人等“制作方式”联系在一起。如果说，国家一系列影视政策的调整，降低了影视行业的政策性门槛的话，那么，DV的出现和普及，则大大降低了影视行业的技术门槛。影像产品的生产和流通，开始变得大众化、多元化，甚至带来了一种非职业化的大趋势。
应该说，独立影像本身，只是影像的一种生产和传播方式，并不必然地趋向于主流与非主流。在过去我们对独立影像的表述中，我们可能放大了它的“非主流”甚至“反主流”倾向，事实上独立影像中也包含了大量主流的道德价值、人文关怀、国家意识的传达。因此，客观地来分析和反省20年来中国独立影像的生产方式、传播方式和创作内容，应该是一件有重要学术价值的研究工作。
这里呈现给大家的报告，就是对20年来中国独立影像发展状况的一种“描述”，或者说提供的是一份备忘。通过这份“备忘”，我们可以看到，中国的独立影像，不仅为中国影视行业培养了一批人才，同时也为中国文化留下了众多民间记录。虽然我们这些记录的真实性、客观性、诚实性以及艺术性差异明显，但我们却可以肯定，它们同样是我们经历的中国现实的一种记录，这种记录不仅体现在记录的文本中，也体现在记录者的记录方式上。至少，我们在清理当代中国的影像文化时，不应该遗忘这些影像的价值。
今天，当DV的普及使我们每一个人都可能成为“独立影像”制作者的时候，重新回顾20年来中国独立影像的进程，我们感受到的肯定既是一种技术的进步，也是一种社会的进步。影像，这样一种“专业”的、“垄断”的、“贵族”的话语表达方式，如今已经平凡化、普及化、大众化了，越来越多的普通人有了影像表达的权利和能力，就像文化普及、文盲减少以后，越来越多的人拥有用语言文字表达的权利和能力一样。中国的独立影像进入了一个新的阶段。
中国独立影像发展历程
在通常情况下，判断一个作品产品是否“独立制作”可以有三种方式：
（1）在“身份”上是否独立于主流体制之外。即制作人（或制作公司）与主流体制之间是否存在行政或法律意义上的隶属关系，或股权上的关联关系。按照这一标准，“单位的人”、公司的签约雇员或子公司从事的相关职务（业务）行为都不是“独立”。反之则可成立。
（2）在制作资金的来源上是否独立于主流体制。由于投资人有权决定作品（产品）的内容走向，最重要的是还享有作品（产品）的版权，因此由资金来源来判断独立与否是最常见的一种方式，这即是说，主流体制投资的作品通常就不是独立制作。
（3）在拍摄和播映上是否具有“合法性”。中国的影视制作的合法性可以简单归结为两点：制作资格和流通资格。自建国以来，中国对于影视制作的各个环节——从生产的资格到剧本申报与审批立项，从成片审查到发行、放映/播出以及出国参赛/参展的许可——都有严格的政策要求。
通常人们提到中国的“独立”制作影像，往往是依据第三种标准，即在各个特定时期内没有履行相关申报申请程序或申报申请因各种原因未获得批准许可的主流体制之外的作品，它们或者没有出品权而自行拍摄（缺乏“制作资格”），或者没有通过审查或未经批准便擅自出国参赛参展（缺乏“流通资格”），或二者兼而有之。当然，随着DV和其他影像制作技术的普及，1990年代以后，大量的个人民间影像作品出现，甚至举办各种校园的、社区的、网络的影像展映活动，更是根本没有进入主流的广播影视行业的生产和流通体制，也成为一种更加广泛的独立影像现象。
1. 独立影像的兴起（1990—1993）
中国独立影像的开山之作一般公认是吴文光的独立纪录片《流浪北京》（1990）。这部只有70分钟的纪录片记录了先锋戏剧导演牟森，作家张慈（女），摄影师高波，画家张大力、张夏平（女）在北京的生活片段以及大量的访谈。这个作品直到今天还被许多人看作上世纪90年代以来最有代表性的纪录片之一，突破了此前中国专题片的创作模式，开创了一种新的纪录片风格。
吴文光的《流浪北京》于1991年参加了香港电影节、日本山形纪录片电影节等多个电影节，并产生了一定的影响。1991年12月，时间、王光利等人组成的“结构·浪潮·青年·电影实验小组”（即SWYC小组）在北京广播学院组织了一场“北京新纪录片作品研讨会”，放映并讨论了《流浪北京》、《天安门》、康健宁的《沙与海》等作品，这些作品又直接影响了当时与会的段锦川、蒋樾等人。
1993年，在日本山形纪录片电影节上，一下出现了前来参赛的六部中国纪录片：《1966：我的红卫兵时代》（吴文光）、《大树乡》（郝智强）、《我毕业了》（时间、王光利）、《天主在西藏》（蒋樾）、《青朴—苦修者的圣地》（温普林）、《藏戏团》（傅红星），在这六个作品中，除了最后一个作品，其它全部是独立纪录片。最后，吴文光的《1966：我的红卫兵时代》获得了“小川绅介奖”。这次电影节是中国独立纪录片的第一次集体亮相，它不仅初步展示了中国独立纪录片的作品，而且通过与小川绅介、怀斯曼等国外纪录片专业人士的交流与接触，中国独立制作人的纪录片创作开始由朦胧的探索走向理论上的自觉。小川绅介及其纪录片拍摄从价值观念上影响了这些制作者，而怀斯曼的“直接电影”理论则对段锦川产生了深远的影响，并直接催生了他后来的《广场》（1994）和《八廓南街16号》（1996）。
在独立电影方面，同样是在1989年，刚刚毕业于北京电影学院摄影系的张元拍摄了他的第一部作品，也是“第六代”导演的处女作《妈妈》，这部作品由张元自筹20万元资金拍摄，完成后购买了西安电影制片厂的厂标并通过了审查，进行了发行和放映，虽然仅仅卖出了3个拷贝，但应该还是体制内的作品。《妈妈》讲述了一位单亲妈妈抚养患有大脑损伤疾病的儿子的感人故事，本片在全球共参加了近百个电影节，仅有的几个拷贝几乎被放烂，获得了法国南特三大洲国际电影节评委会奖、柏林电影节青年论坛影评人奖等国际奖项。但是影片出国参赛事先未经相关部门批准，因违反广电部规定而受到处罚。后来有不少所谓独立电影都经历了“自筹资金——独立制作——出国参赛并获奖——国内未获放映许可”的循环。
1993年，张元再次自筹资金拍摄了他的第一部真正意义上的“体制外”作品《北京杂种》，影片描述了当时北京的一些处于社会边缘的青年人的生活：友情、性、背叛、摇滚乐……本片获得了瑞士卢卡诺电影节评审委员会奖。
同一年，张元的同学王小帅自筹10万元资金拍摄了体制外的处女作《冬春的日子》，影片讲述了冬与春两个青年人灰色的爱情、婚姻故事。这部影片同样擅自参加了多个国外电影节，并获得希腊塞索斯尼克国际电影节金亚历山大奖以及意大利托米诺艺术电影节最佳导演奖，1995年还入选了英国BBC评选的世界电影史百部影片代表作。同期获奖的独立电影还有何建军的《悬恋》（荷兰鹿特丹电影节影评人奖）。“第六代”导演作为一个独立的群体开始在国内外都引起了关注。
2. 独立影像的发展（1994—1998）
1994年2月，鹿特丹电影节举办了中国电影专题展映。一个月后，3月12日，广电部下发《关于不得支持、协助张元等8人拍摄影视片及后期加工的通知》，处罚名单包括：田壮壮、张元、王小帅、吴文光、何建军、宁岱，其中，“《我毕业了》一片主创人员待查后通报”。当时张元正在筹拍的电影《一地鸡毛》由此中止，他的妻子宁岱拍摄了关于这一场停机事件的纪录片《停机》，之后，广电部公布了对《蓝风筝》、《北京杂种》、《流浪北京》、《我毕业了》、《停机》、《冬春的日子》、《悬恋》七部有违规行为的影片导演的禁令。
但独立影像制作仍然在地下继续发展。1994年，张元与段锦川合作，用16mm黑白乐凯胶片在天安门广场拍摄了一部纪录片《广场》，这部作品受到怀斯曼的《动物园》的启发，并采用了相同的“直接电影”的怀斯曼式的创作手法，“广场”成为了一个隐喻。本片在多个国际电影节上获奖。
在这一阶段，独立纪录片创作者进行了一定的调整，为了生存的原因，他们开始尝试与电视台合作。事实上早在前一年这种合作就已经开始了。1993年5月，中央电视台《东方时空》开播，其中的版块《生活空间》一开始只是一个类似《为您服务》的节目，它的第二任制片人卢望平（曾担任《流浪北京》的摄影）将蒋樾拍摄的《东方三侠》、《上班》、《票友》等几个短纪录片放到栏目内播出，出人意料地获得了许多好评，几个月后，新任制片人陈虻将《生活空间》正式定位为“讲述老百姓自己的故事”，一举在体制内确立了平民化的纪录片，此后纪实风格便风行全国。这可以看作是独立纪录片与体制最成功的一次互动。1997年，中央台社教中心纪录片部出资300余万元，筹拍《时代写真》系列纪录片。在圈定的十位导演中有多位独立制作者，其中包括段锦川和蒋樾，他们后来拍出了《沉船》和《三峡》。另外，中央台的《半边天》、《美术星空》等栏目，也一度成为独立制作者的聚集地。
这一阶段，几部在国内外比较有影响的独立纪录片先后问世。
首先是蒋樾的《彼岸》，作品从1993年开始拍摄，于1995年完成。作品一开始只是对先锋戏剧导演牟森带领一群孩子排练实验戏剧《彼岸》的记录，在这一排练以及最后的成功演出过程中，牟森、孩子们以及作为拍摄者的蒋樾都被一种理想主义的激情所震撼，但是在演出完成之后，牟森和孩子们都面临着残酷的生存的威胁，理想在现实面前显得如此不堪一击，孩子们的艺术梦想被现实击得粉碎。如果说《流浪北京》是为上世纪80年代的理想主义留下了最后的身影，那么《彼岸》则最终为那个“乌托邦的时代”画上了一个句号，它因此而具有了无限的苍凉意味，它是一个时代的悲剧性史诗。
1996年，段锦川完成了他的代表作《八廓南街16号》，这个作品由中央电视台和西藏文化传播公司共同投资，实际上是庆祝西藏自治区成立40周年的一个套拍项目，对于创作者没有任何题材的要求或拍摄限制。八廓街是西藏拉萨最重要的街道之一，南16号是当地居民委员会所在地。本片贯彻了“直接电影”理论的精神，摄影机毫无介入地，以冷静、客观的镜头记录了在居委会里大量的各种不同的会议、调解纠纷、审小偷等工作和生活场景。段锦川曾在西藏电视台工作8年，对西藏的生活有深切的理解，本片仅用了4∶1的片比就得以完成，并于1997年获得法国真实电影节大奖，这是迄今为止中国纪录片在国际上获得的最高奖。
1997年，康健宁以自筹资金的方式完成了他最重要的作品《阴阳》。作品拍摄了宁夏“苦甲天下”的西海固地区一个叫陡坡村的小村庄，以一个阴阳先生徐文章为贯穿主线，通过打井、算命等故事，用一种批判精神审视了中国的传统文化，以及由此塑造的民族性格。
这一阶段其它重要的作品还包括：吴文光的《四海为家》（《流浪北京》的续集，当年几个主人公在海外的生活状态，拍摄于1995年），李红的《回到凤凰桥》（1994—1996），季丹与沙青在西藏拍摄的《老人们》、《贡布的幸福生活》，胡杰的《圆明园画家村的艺术家们》（1995）、《迁徙》（1995）、《远山》（1995）、《媒婆》（1996），冯艳的《长江之梦》，以及汪建伟的《生活在别处》（1999）等等。
在独立电影方面，张元的纪录片《广场》（1995）、《儿子》（1995）、《东宫西宫》（1996）、纪录片《钉子户》（1997）继续着他国外获奖和国内没有获得放映许可的惯例。1998年，他拍摄《过年回家》，在这期间张元得到了威尼斯最佳导演奖，回来之后又得了一个“禁拍令”。不过这次危机得到了圆满解决，《过年回家》成为他继《妈妈》之后，第一部进入体制内放映的影片，此后张元的影片基本上都在体制内制作了。
在这个阶段，何建军和王小帅仍然在体制内与体制外时沉时浮，章明在创作出《巫山云雨》（1996）之后也陷入了沉寂。而娄烨则在两个体制内作品《周末情人》（1996）、《危情少女》（1996）之后，凭借独立制作《苏州河》（2000）获得多项国际电影节大奖，影片被《时代》杂志评为“2000年十佳影片”之一。
1997年，贾樟柯的《小武》制作完成。1997年从北京电影学院文学系毕业的贾樟柯，此前已经凭借《小山回家》获得1995年香港独立短片及录像比赛故事片金奖。尽管比“第六代”导演晚几年，但贾樟柯却是新一代导演中作品最成熟，最具有“大师相”的导演，他的《小武》（1997）与《站台》（2000）在国际上获得多个奖项，这些作品之间相互勾连，隐然创造出了一个自成体系的反映山西农村、小城镇下层人艰辛生活的“贾樟柯的山西世界”。
这一阶段的独立制作还包括：杨福东的《陌生天堂》（1997），吕乐的《赵先生》（1998）、《诗意的年代》（1999），刘冰鉴的《男男女女》（1999），康峰的《谁见过野生动物的节日》（1998），王全安的《月蚀》（1999）等等。
3. 独立影像的分化（1999年至今）
1999年作为一个阶段的开始，是因为杨荔娜的《老头》带来了独立影像的转折。1996年，空政话剧团演员杨荔娜（杨天乙）偶然在自己居住的小区发现了一群每日聚集在一起的退休老头儿，这个从未进行过任何影像拍摄与制作的女孩拿起了一台小DV，开始了对这个特殊群体的记录。1999年，在拍摄了将近160个小时的素材之后，她将之剪辑成了一个90分钟的纪录片《老头》。在当年的日本山形纪录片电影节上，《老头》获得了“亚洲新浪潮”优秀奖，次年又获得法国真实电影节“评委会奖”。
这一“事件”对于中国独立影像的影响在于，DV的出现使一种个人化写作成为了可能，它不仅极大地降低了影像制作的技术门槛，更使影像制作者最大程度地摆脱了对于体制的依赖。同时，DV便携、随性、灵活、机动的特点使影像记录行为实现了对于生活的真实切入，极大地减少了对于原生态生活的干扰。杨荔娜在记录的过程中曾向中国独立影像的开创者吴文光进行过请教，而后者迅速从中发现了DV的这种革命性意义，正是这一事件，促使吴文光也拿起DV，拍摄了一个“走在路上”的流浪大棚歌舞团，这就是于1999年完成的作品《江湖》。
与《老头》在几乎相同时间完成的还有另一个作品，朱传明拍摄的《北京弹匠》。朱传明当时是北京电影学院图片摄影系的学生，他用向同学杜海滨借来的家用Hi8掌中宝摄像机，拍摄了一个在电影学院附近路边弹棉花的湖南青年。在粗糙的影像中，这个漂泊异乡的青年人面对镜头讲述了自己的生活和梦想，一个卑微小人物的苦痛忧伤和生命尊严。朱传明的这个作品第一次向人们证实，哪怕是用一个掌中宝，也同样可以拍出震撼人心的影像作品，而这正是个人化记录的魅力所在：它可能不专业，可能粗糙，但是它有动人的质感和旺盛的生命力。在1999年的日本山形纪录片电影节上，《北京弹匠》与《老头》双双获得“亚洲新浪潮”优秀奖。
杨荔娜的《老头》和朱传明的《北京弹匠》可能表明了中国独立影像“第二代”创作者的诞生，标志着中国独立影像进入了多元化发展的新阶段。
早期独立影像，尤其是纪录片的创作带有或多或少的精英知识分子立场。吴文光的《流浪北京》、《四海为家》、《1966：我的红卫兵时代》等片都以艺术家或知识分子为表现对象。段锦川作品中的理性思维能力，康健宁作品中深刻的批判精神，蒋樾对新启蒙主义的最后反省，这使得他们的作品大气、冷静而具有思想力度。这种创作倾向在后来的一些新作者那里得到了继承。比如王兵的长达9小时的纪录片《铁西区》（包括3个部分《工厂》、《铁路》、《艳粉街》，拍摄时间1999—2003），在这个具有超强的理性思想力的作品中，日益衰败的工厂、铁路与社区，以及存在其间的人们，成为了一个时代巨变的隐喻。
如果说早期的知识分子立场多少有点凌然高蹈的意味，那么第二代独立影像制作者的第一个新变化就是“向下沉”——对社会底层，对边缘群体的强烈关注。除了前面已经提到的杨荔娜的《老头》和朱传明的《北京弹匠》，同类的作品还有杜海滨的《铁路沿线》（2001），这部作品记录了在陕西宝鸡铁路边上生活的一群流浪者。本片在首届“中国独立影像展”上获得纪录片大奖，也引起了许多争议。同类的纪录片还包括胡庶记录两个“三陪”小姐的《我不要你管》（1999），英未未关于一对女同性恋生活的《盒子》（2001），陈为军关于河南艾滋病村的《好死不如赖活着》，赵亮关于吸毒群体的《纸飞机》（2001），朱传明关于一群在希望与绝望中挣扎的群众演员的《群众演员》（2000），杜海滨的《高楼下面》（2001）等等。
另一个新变化则是“向内转”——转向创作者个人隐秘的私人空间：痛苦、欲望、性、家庭、童年等等。这些作品的创作者多是女性：诗人唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》将镜头对准了自己以及自己的朋友们的痛苦、压抑的个人生活，她甚至在镜头前追问父亲当年对自己的体罚教育；杨荔娜的《家庭录像带》向父母、弟弟追问当年父母离婚的真相；王芬的《不快乐的不止一个》让父母以“背靠背”的方式讲述几十年来痛苦的婚姻生活。
还有小部分属于实验性的作品。比如睢安奇的《北京的风很大》（2000）。本片在手法上似乎模仿了法国“真实电影”大师让·鲁什拍摄于1960年的《夏日纪事》，创作者拿着一根用电视天线改造的简易话筒，骑了一辆破三轮车，他们走街串巷，随意向路人甚至向蹲在厕所里的人发问：“你觉得北京的风大吗？”“你幸福吗？”等等，并记录下他们各种不同的反应。
第一代独立纪录片制作人在数量并不多，而且大多都是从体制内脱离出来的专业化人士。比如拍纪录片的吴文光、段锦川、李红都曾在电视台工作，蒋樾从中国戏曲学院毕业后在北京电影制片厂跟随黄建中导演拍摄了《龙年警官》、《过年》等电影（任副导演），只有胡杰和季丹、沙青等是以非专业身份，用家用机拍摄纪录片。相比而言，电影的专业化程度更高，早期独立电影的制作群体基本上都是所谓“第六代”导演，即以北京电影学院以及中戏毕业的学生为主的导演群体（张元、娄烨、王小帅、路学长、管虎、刘冰鉴、章明、张杨等人，以及严格意义上不算“第六代”的贾樟柯），何建军也曾经在北京电影学院进修。
但是自1999年以后，不论是纪录片还是电影，越来越多的行业外的人员进入了独立影像的制作领域。这一方面和社会经济的发展，文化本身的多元化走向有关，但更为关键的还是影视制作设备的普及尤其是DV的兴起在当中起到了决定性的作用。任何人——只要有记录生活或艺术创作的热情，只要一台最便宜的DV甚至掌中宝，一台安装上非线性编辑软件的电脑——都可以进行独立的影像创作。
现在从事独立影视制作的，除了电视台编导或电影学院毕业生，还有其它各种身份和职业的人，比如诗人（唐丹鸿《夜莺不是唯一的歌喉》）、作家（北京电影学院研究员、作家崔子恩用DV拍摄了多部剧情片，朱文先后拍摄了《海鲜》、《云的南方》）、媒体记者（任职于《南方周末》的记者周浩拍摄了《厚街》）、大学教授（比如北师大的张同道和同济大学的应宇力）、广告演员（王芬《不快乐的不止一个》）、服装设计师（罗拉《后革命时代》、米娜《白塔》）、音乐人（高晓松《那时花开》、《我心飞翔》，李春波《女孩，别哭》）等等。
2004年，一部长达20集关于发廊妹生活的纪录片《姐妹》在全国几十家电视台播出，它的拍摄者李京红是一个失败的服装厂经营者，在拍摄前从未学习过任何影像专业知识。而他的拍摄对象，曾经的发廊妹章桦，现在也成为了一名纪录片创作者，她拍摄的《邝丹的秘密》获得了央视《讲述》栏目DV比赛大奖，以及2004年中国国际广播影视博览会评委会大奖。对于中国的独立影像而言，与其说是这两个纪录片，倒不如说这个关于纪录片创作者是如何诞生的故事更加耐人寻味。
在数量上，独立影像作品有了飞速的增长，其数字已经达到难以统计的地步。2001年9月，由南方日报社、北京电影学院导演系联手举办的“首届独立影像展”，吸引了全国各地DV爱好者的109部作品参展。近年来多项大型的影展或DV大赛中参展、参赛作品数量动辄过百。数量急剧增加的一个重要因素是，近年来中国高校的新闻院系、影视学院数量高速增长，单就新闻院系而言，根据教育部最新数据，我国新闻学类专业点已达661个，而目前大多数综合性大学甚至许多理工科大学都在开设艺术、影视或传媒专业。由于新闻、传媒或影视等专业都将DV作为影视制作的基本训练，这就意味着，每年单中国高校学生创作的DV作品至少在两千部以上。再加上其它各类社会作品，这个数量将更加惊人，进入多元时代的独立影像创作迎来了自己发展的一个“黄金时期”。
独立影像制作者
为了对中国独立影像制作者的基本状况进行描述，我们对80名有一定的代表性作品的制作者进行分析，发现这样一些特点：
1. 年龄
在年代段上，出生于1950年代的占到12％左右，出生于1960年代的人数最多，占50％，而生于1970年代的则有38％左右，目前来看，作品能够产生一定影响的1980年代生人只是极个别。“第六代”导演大多在大学刚毕业几年的时间里以各种渠道筹集资金拍出自己的电影作品，在影像资源相对贫乏，制作门槛相对较高，意识形态控制相对较严的1990年代，他们常常可以通过参加国外电影节的方式获得名誉和经济上的回报，同时由于其独立于体制外的姿态也更易于获得国内某些知识分子阶层以及国外的认同，然而进入新世纪以后（1980年代生人走向社会的时段），随着影像制作的便利，大量影像作品被制作出来，一部作品尤其是独立制作作品想要被认可的难度更大。
2. 性别
在独立纪录片领域，女性作者约占12％，在独立电影领域，女性作者仅占5％，总体上女性创作者比例仅为17％。由于电影创作相对于纪录片创作需要更大的资金支持，更多的人际与人事的管理组织与协调，至少在目前情况下男性在这些方面比女性还占据一定的优势，而纪录片创作则相对简单得多，在DV出现之后，单人单机就可完成一部作品，这为女性作者从事创作提供了极大的便利。因此，出现这样的性别分布或许是可以理解的。
3. 教育背景
独立影像创作者几乎都接受过高等教育，就专业性而言，在独立纪录片领域，毕业于专业影视院校或曾经在影视院校进修的，占41％，独立电影领域则占到70％，纪录片方面以北京广播学院（现中国传媒大学）和北京电影学院为主，电影方面以北京电影学院和中戏为主。其它专业中，中文系与艺术系的人最多，但是近年来随着独立影像创作的多元化，其它“隔得较远”专业的人渐渐多起来，比如服装设计、铁路设计、机械制造、经济学等等。应该指出的是，尽管随着影像设备的普及这种多元化趋势会更明显，但是影视专业人员仍将是独立影像制作的主体。
4. 职业经历
早期独立制片人大多是从体制内脱离出来的，虽然他们为了生存与体制或多或少存在某种依赖关系（尤其是纪录片），但是他们的确已经不是“单位的人”了。对于吴文光、段锦川、蒋樾等纪录片导演以及“第六代”包括贾樟柯等导演来说，由于已经实现了自己在职业领域的“原始积累”或说早已功成名就，对于他们来讲，通过独立影像的制作基本可以保证自己较好的生存状况，因而真正可以将它作为一种“职业”。
而在第二代制作人中，则出现了一种新的倾向，他们中的许多人固然也和第一代一样是专职从事独立制作，但也有许多人仅是将它作为既有职业（非影视业）之外的一种半业余的行为。比如杨荔娜一直在总政话剧团工作，朱传明2000年毕业分配至中国摄影协会下属的一家出版社任编辑，周浩曾是《南方周末》的记者，朱文是自由作家，更不用说崔子恩、张同道、应宇力这样从事高校教学的人。
5. 作品类型
在作品类型上，独立影像既包括长短不同的剧情片、纪录片、实验片，也包括录像装置。其中数量最多，相对而言也更为人所知的是剧情片和纪录片，从事实验片、录像和装置制作的，主要是少数画家，以及从事观念艺术、行为艺术、装置艺术的先锋艺术家，他们往往是将影像作为自己的另一种艺术表现形式，其作品的影响力主要是在先锋艺术领域。正如北京广播学院（现中国传媒大学）和北京电影学院分别是纪录片和剧情片的创作者大本营一样，实验片则主要以中国美术学院为根据地（校址在浙江杭州）。
独立影像作品
1. 题材
中国在上世纪90年代前后出现独立影像并不是一种偶然。独立纪录片出现之前中国电视上盛行的是“专题片”（《说话长江》、《让历史告诉未来》、《河殇》等等），正如前面曾提到的那样，这些作品往往是使用“宏大意象”（长江、黄河、长城、地球、伟人、英雄），通过“宏大主题”（历史、时代、文化、传统、革命、政治、改革等等）来传达一种“宏大观念”（意识形态教育，或者呼唤改革）。在形式上以解说词为本，具有很强的主观性。
在独立纪录片制作者看来，这些“宏大意象”、“宏大主题”以及“宏大观念”，往往脱离了中国具体的现实生活和普通人的真实命运，因此显得过于抽象甚至“虚假”，在艺术形式上过于强烈的主观性也妨碍了对生活的真实表现。正是基于以上原因，独立纪录片在各方面都反其道而行之：不再是“宏大意象”，而是使用“微观意象”（生活场景、小人物、普通人），通过“身边的故事”（社会观察、生活记录）来传达“微观主题”（人性、人文关怀、生存）。在形式上几乎完全抛弃解说词，使用同期声和长镜头，不用音乐，最大程度减少主观干扰，以求实现客观真实的“再现”。
与独立纪录片类似，独立电影的兴起同样也是来自对两种“宏大叙事”的“反叛”。其一是同样在1990年代以后兴起的“主旋律”电影，其二则是之前的“第五代”电影。同1980年代的专题片有某种程度上的类似，“第五代”电影也是一种“宏大叙事”，《黄土地》、《红高粱》将目光回溯到抗战时期，以寓言化的农民、农村为中华民族及其文化传统的隐喻，来完成他们的文化寻根与文化批判。其中阐发的还是传统现代、保守/落后、传统文明/西方文明这样的宏大主题。
正是建立在对以上的种种“宏大叙事”的反叛基础上，独立影像选择了以下的几种不同题材：
（1）具有非主流立场，理性思辨和社会历史批判色彩的作品。代表作品是吴文光的《流浪北京》、《1966：我的红卫兵时代》，段锦川的《广场》、《八廓南街16号》，蒋樾的《彼岸》，康健宁的《阴阳》，王兵的《铁西区》，以及田壮壮的《蓝风筝》等等。
吴文光的纪录片都以艺术家或知识分子为表现对象。在这些作品中，谈论或独白的话题基本上都是残酷、琐碎的现实生活，比如流浪在北京的吃饭问题、住宿问题、怎么出国，或者“文革”发生时知识分子们的生活与思想状况。试图通过对于知识分子在不同时代的生活状态的呈现（主要通过讲述的方式），通过那些残酷、琐碎的现实，来反省知识分子群体自身的命运，与时代的关系。段锦川的《广场》模仿了怀斯曼的《动物园》的“直接电影”方法，以不动声色的比较客观的视角关注在天安门广场出现的游客、行人，琐碎真实的现实生活（比如游客在广场上拍照、闲逛的无聊、兴奋）与“广场”本身在中国政治生活中被赋予的神圣感形成潜在的反差，他后来的《八廓南街16号》也同样用冷静的镜头记录了位于拉萨八廓南街16号的居委会的工作、会议等情形，尽管没有一句解说词，却包含着个体与政治的隐喻性关系。康健宁的《阴阳》类似于1980年代的“寻根文学”，其中包含着对国民性的分析，蒋樾的《彼岸》则是对新启蒙主义的反省。
早期创作者的这种非主流精英立场在后来的一些新作者那里得到了继承。比如王兵的长达9小时的纪录片《铁西区》。铁西区是建国后在沈阳建立的重工业区，曾为新中国工业发展作出重要贡献，但是在世纪末这些工厂纷纷倒闭，工人下岗。《铁西区》记录下了这一历史性的转折。在这个具有高度理性思想力的作品中，工厂、铁路与社区以及存在其间的人们，成为了一个时代巨变的隐喻。王兵曾用一句话来概括这部作品：我们曾经想创造一个世界，后来这个世界崩溃了。
段锦川曾坦承“纪录片情绪”让他们的独立制作有了精英文化的意味，基本立足点还是一种批判精神，批判当下的社会，企图推动一些东西的发展，有一种强烈的社会责任感在里面。不难发现，这种精英化的作品，尽管内在潜含着某种同样“宏大”的意味，但在表现形式上却是迥异于之前的“专题片”的，它们几乎都以“客观性”为自己的影像语言系统的标识，背后的“意义”往往由影像内的人物，或者人物与其所处的空间的相互关系，以“隐喻”的方式呈现出来。
（2）社会底层和边缘群体题材。以杨荔娜、朱传明、杜海滨等为代表的第二代甚至新生代，开始表现出“向下沉”的倾向，即更多关注社会底层和边缘人群，如农民工、流浪汉（而不再是流浪艺术家）、矿工、三陪女、吸毒者、同性恋等等。需要特别指出的是，精英立场的作品中并非没有对于底层的表现，但是对于这些作者来说，被表现的底层生活多少有点“他者”的意味，比如吴文光拍摄流浪大棚歌舞团的《江湖》，在他的拍摄过程中，那种在身份上的差异性始终让他与被摄对象之间或多或少保持着一定的距离。但是，在新一代的纪录人镜头中，拍摄者对于被摄者的情感关系往往不是一种自上而下态度，而更多的是站在那些所谓被侮辱和迫害人的立场上看待社会和现实，不再是俯视性的怜悯，而是一种感同身受的悲情。杨荔娜在拍摄《老头》的时候整天与老人们生活在一起，他们都叫她“小杨子”，把拍摄叫“照”。至少从影像上看，拍摄者与被摄者之间似乎并没有摄像机器的隔膜。朱传明曾谈到，他多次被别人问起怎么会和一个弹棉花的人交上了朋友。他的回答是其实自己同他一样，也来自民间，来自底层，“是一种民间的情感与力量使我们血脉相连”。
这种倾向其实在以“第六代”为代表的独立电影中一开始就出现了。他们关注的不再是宏大的历史，不再是寓言化的农村，不再是张扬的大色块的意象，而是城市里最底层的市民，表现这些人的困苦和艰辛（《妈妈》、《儿子》），是农民工（《扁担·姑娘》、《十七岁的单车》），以及那些由同性恋、摇滚乐手、吸毒者、小偷、流浪者构成的边缘人群（《男男女女》、《北京杂种》、《我们害怕》、《小武》、《站台》）。
（3）对个人隐秘的私人空间的呈现，或对于个人青春记忆的再现。在纪录片创作中，这些“向内转”的作品其创作者多是女性。诗人唐丹鸿在《夜莺不是唯一的歌喉》中，不仅记录了自己以及自己的朋友们的痛苦、压抑的个人生活，在镜头前追问父亲当年对自己的体罚教育，甚至直接呈现了自己的身体；杨荔娜的《家庭录像带》向父母、弟弟追问当年父母离婚的真相；王芬的《不快乐的不止一个》让父母以“背靠背”的方式讲述几十年来痛苦的婚姻生活。
在独立电影中，对于青春记忆的再现是重要的表现内容。贾樟柯的“故乡三部曲”（《小武》、《站台》、《任逍遥》）便是他对于家乡、少年及青年生活的个人记忆，在小武、崔明亮的身上，带着他自己以及他过去朋友们的影子。这种情况甚至表现在独立电影人进入体制后的作品中，比如王小帅的《青红》便是对于自己在贵州的一段童年记忆的回顾。
（4）具有民俗学和人类学意义的影像作品。西藏是独立纪录片作者最钟爱的拍摄地。从1990年代初开始，许多独立纪录片都是以西藏为表现内容的。比如蒋樾的《天主在西藏》、《喇嘛藏戏团》，段锦川与温普林的《青朴—苦修者的圣地》，段锦川的《天边》、《加达村的男人和女人》、《八廓南街16号》，季丹与沙青的《老人们》、《贡布的幸福生活》等等。在大多数此类作品中，宗教被作为一种饶有趣味的形式展示出来，带有“异域”风情的景观为影像带上了神秘色彩，人的生存状况、人与自然的关系被怀着陌生、纯净的心情仰视。康健宁的《阴阳》（拍摄的是宁夏西海固地区）、冯雷的《雪落伊犁》（新疆伊犁地区）等也带有一定的民俗学意味。
（5）带有一定实验性的作品。睢安奇的《北京的风很大》是最典型的代表。出其不意的发问，熙来攘往的人群，形色各异的反应，折射出特定时代的北京镜像。本片为西方观众提供了一种与众不同的“中国印象”，并在许多电影节上引起了一定的反响。贾樟柯的《公共场所》记录了山西大同的舞厅、车站、电影院等公共场所，崔岫闻的《洗手间》则将DV潜藏在北京的豪华夜总会“天上人间”的一个女卫生间，拍摄了性工作者们在镜前的一举一动。公然的“冒犯”与隐秘的“窥视”，或者扭曲荒谬或者平淡无奇的影像，传达出的都是对于剧烈变动中的人与社会关系的另类体验。纪录片之外，独立电影中也有部分实验性较强的作品，比如音乐人高晓松的《那时花开》和戏剧导演孟京辉的《像鸡毛一样飞》等等。
（6）校园题材作品。大多数校园作品都以爱情为题材，这与他们的经历有关，由于尚未进入社会，爱情便成了他们经验世界中最重要的情感体验。此外，实践经验与拍摄经费的限制也是他们选择这种题材的重要原因。也有部分校园作品采用了前述几种题材，但在比例上并不高。
从以上分析不难看出，从总体上来看，大多数独立影像的题材都在主流影像表现体系之外。在社会结构上集中于社会底层以及边缘性人群，在文化取舍上倾向于精英文化、亚文化或边缘文化，在情感表达上倾向于个人化表达，在价值立场上倾向于批判立场。
如果说，之前的“专题片”的目的就是为了直接向观众传达一个“主题”，那么大多数独立制作则更愿意向观众呈现一种生活的“状态”，尤其是生活在底层的普通人、边缘群体的生活状况，而且这种状态往往没有戏剧性，没有故事化的矛盾和冲突，因而对于大多数普通观众而言，它们是“不好看的”，甚至可能是“看不懂的”（事实证明这些作品在电视台播映时收视率大多不高）。通过对于这些生活场景的呈现，独立制作在价值观念上想要传达的，主要还是对于人的生存状况的关注，对人性在困境中所呈现出的坚韧力量的认同，当然，也不排除对非常态生活的猎奇和展览的倾向。对于边缘群体的关注，对于某些创作者来说存在刻意“猎奇”的可能性。“人道主义”与“人文精神”可能有时仅仅只是一个“幌子”，他人的痛苦和挣扎也可能成为一些作者获得国外认可的一种策略和为自我牟取名誉和利益的工具。因此，关于摄影机对于那些底层民众、边缘群体的“暴力”和“剥削”的争议在这些制作者内部也一直没有停止。
2. 类型
正如电影可以大致分为商业片和艺术片两大类一样，纪录片也可以进行类似的划分（尽管与电影相比，纪录片作为一个整体似乎都可归入艺术片一类）。
一种是商业性纪录片。不论是人文历史之谜，还是自然科学探险，这些作品大量使用情景再现和特技效果，讲求故事性、奇观性，对于普通观众来说具有很强的观赏性。它们是大众化的纪录片，往往由财力雄厚的频道机构（比如DISCOVERY、BBC）出资制作，单片成本都可能高达几百万美元甚至更高，但因为具有播映平台和全球性的营销平台，虽然是高投入，也可以实现利润回收。更极端的是一些大制作的商业性纪录片，比如《迁徙的鸟》、《帝企鹅日记》等等，这些影片投资可以达到几千万美元，由数百人的团队制作完成，而最终的票房回收也很理想。近两年来中央电视台的纪录片正在朝这种大制作的商业化类型发展，比如《探索·发现》系列，比如《郑和》、《故宫》等等。
另一种则是写实风格的人文艺术类纪录片（比如社会写实题材，或反映少数民族的人类学影像，或边缘题材等等）。在国外，这些作品大多由独立制片人来制作，经费由制作人向电视台（基本上是公共电视台）、政府文化基金、民间文化基金申请经费，再加上少量自筹资金进行制作。这类作品故事性、奇观性相对较差，其目标观众只是小众群体，但是它们具有较高的文化价值、艺术或人文价值，因此在制作与播映方面也往往具有非市场化的特点，完成以后主要在小范围内播映，比如电影电视节、社团活动，也有一部分在公共电视台播映。从总体上来讲，美国的纪录片创作基本上以商业性纪录片为主，欧洲的纪录片相对艺术性更强，各种公益基金对于此类作品的支持也较为完备。
中国的独立影像制作基本上都是写实性的政治、社会、文化类的小众化作品。在题材选择上，基本上以普遍人、社会边缘群体为主，以一种人道情怀关注他们的生存境遇，或展现他们在困境中的人性因素。在美学风格上趋于写实，在观赏情绪上相对压抑，总的来讲，认识价值要高于娱乐价值，批判功能大于教化功能，许多作品近于社会学文本。以2003年3月由云南博物馆主办的“云之南人类学影像展”为例，在从90部参展片遴选出的22部入围片中，大多不约而同地呈现出灰暗的色调与灰色的感觉。死亡、西藏、农村、青春记忆、边缘人群的生活依然是许多纪录片人偏爱的主题。不仅是独立纪录片，甚至“浮出地表”之后的许多独立电影如《世界》（贾樟柯）、《孔雀》（顾长卫）、《青红》（王小帅）等影片皆是如此。可以说，中国独立影像在题材选择、艺术倾向、美学趣味上比较符合欧洲纪录片和艺术片的既有传统，与大众化的商业性影像则有较大的距离，所以这些作品也大都在欧洲国家的专业电影电视活动中被播映。
当然，中国的独立制作中现在也出现了一种由境外机构“外包制作”的模式，即由境外的机构出资，委托中国的制作人，按照他们的要求制作节目。这种形式，既有非市场目的的制作，也有一些完全是市场目的的制作。
3. 态度或立场
独立制作的作者群体是比较复杂的，他们的创作立场和姿态也不可能保持一致。
从表面上看，除了《蓝风筝》等作品，绝大多数独立制作中并没有直接的政治意识形态的内容，但是，不可否认这些独立作品的确带有——至少是隐含着与主流意识形态“对抗”的色彩。尽管这种色彩常常是以隐喻的方式呈现出来。那些主要表现社会底层，表现边缘群体的作品，尽管大多数创作者的出发点是基于人道主义、人性立场和对于社会的责任感，尽管他们描述的也是一种“真实”，但在客观效果上，他们的作品的确与主流文化对于社会的描述形成了强烈的反差，而且不可否认的是，的确也有部分独立制作人将这些内容作为取悦海外电影节，并以此作为牟取个人利益的工具。
对于早期的大多数独立影像制作者来说，“独立”不仅仅是一种制片方式，更是一种姿态。这似乎为他们提供了一种合法性与道德上的神圣感，以及继续创作的一种精神动力。许多独立纪录片作者明知创作几乎没有什么回报，但多年以来一直坚持创作，靠的就是这种精神动力。
进入新世纪以来，随着DV的普及以及独立制作群体的多元化，“独立”的这种社会批判色彩已经越来越淡了，许多人从事影像创作仅仅是一种职业需要或自我表达的需要。事实上，包括张元、段锦川、蒋樾、吴文光等早期独立制作人也都越来越排斥“独立”这个带着过于强烈意识形态色彩的字眼，他们并不愿将自己置于与“主流”或“意识形态”“对抗”的位置上，而更愿意称自己只是一种“个人化”的创作。而且，越来越多的独立制作人开始进入体制之中，尤其是那些可以进入商业化循环的制作人，比如贾樟柯、王小帅、张元等等。
在独立制作的初期，对于既有的影像体制和影像作品的不满，对于“真实性”的追求，以及对于个人经验的表达是独立影像的一个重要创作动机。贾樟柯曾说：“我去拍《小武》也是因为觉得自己有种不满，有一种生命经验，非常多的人的生活状况被遮蔽掉了，若干年后想想大多数中国人是怎么生活的，如果你从当时的银幕上寻找，全是假的，全是谎话。这样看来，我觉得电影真的是一个记忆的方法。”段锦川亦说：“过去我们面对的，是不真实的，虚伪的，假的，既然你要反对的是假的、不真实的东西，我们要做的就是去追求真实，去了解事实的真相。”
这种记录时代就是记录历史的心态，体现出大多数早期独立影像记录者仍然保存着一种使命感与责任感。对这样的“真实”以及“自我”的表达便意味着，只有在体制之外才能获得相对自由的话语空间。这便是他们走向“独立”之路的最直接原因。
还有的时候，“独立制作”也是一种不得已而为之的选择。在1980年代初，“第五代”的年轻导演还存在一定的自由创作空间，但到了1990年代，国家将重点放到对于主旋律影片的扶持上，年轻导演如果不愿意拍摄主旋律影片或商业化影片，就几乎没有什么拍摄的机会。王小帅被分到福建电影制片厂一年写了5个剧本，却被告知要想拍片还要等5年，听了这话王小帅立即离开了福建厂，此后再没回去工作过。路学长也曾回忆，他是班里唯一被分到北影厂的，其他被分到一些小厂的同学机会非常少，但大家又都很有抱负，那真是有奶就是娘，谁拿钱就给谁拍电影，可能有这方面的原因。
必须指出的是，对于许多制作人来说，创作不仅是一种责任，更是一种职业或谋生的需要。对于贾樟柯、王小帅、娄烨、段锦川、蒋樾等人来说，影像制作首先是他们能够赖以谋生的技能。段锦川更坦承，他们和现在年轻的一拨不太一样的地方在于，他们是靠这个吃饭的，不是玩票的，也不是因为一时的冲动，不是觉得这个比较时尚，凭一时的热情去做。这是他们一生的职业。包括蒋樾也认为，经过这么多年，那种使命感的东西也开始趋淡，更多是在凭一种感觉做纪录片。他清醒地认识到，其实那些纪录片并不能改变被拍摄者的命运，这使他们对于纪录片的创作开始感到悲观，事实上也是对于生活更悲观。然而即使这样，他们还是要坚持下去，因为这毕竟是他们的职业。
相比而言，对于那些在独立制作道路上已经取得成功的创作者来说，通过在体制外的循环，电影节的获奖和国外的发行，独立制作的方式不仅为自己带来了巨大的声誉（甚至是世界性的声誉），同时也带来了相应的物质利益。而且凭借在体制外积累的这些东西，他们现在也开始顺理成章地进入到体制当中。当然，这并不必然意味着他们会放弃自己的艺术追求。
独立影像的制作方式
由于不是一种体制性生产，独立制作在缺乏资金支持和流通渠道的前提下，其生产或制作最大的特点便在于非连续性、不稳定性，即使是同一制作人，其不同的作品在资金来源、生产设备、销售渠道等方面都可能出现很大的差异。这种情况不仅在中国，即使对于国外的独立影像制作也是如此。
中国独立影像制作从类型上看，基本上都是偏重于表现比较阴暗、底层、压抑生活的剧情片或社会、文化、个人的纪实性纪录片，这些作品的主要流通渠道是国外。在中国并没有类似国外的以公益性为诉求，不以或不全以商业利益为目标的公共电视台，也基本上没有各种文化基金来资助此类艺术作品的创作。中国政府每年对青年导演的创作资助（投资或奖励）很少，而且对于作品内容或“倾向”有比较严格的要求。独立影像的制作方式与题材“先天”就决定了它们被排斥在体制之外，因此相比国外独立影像而言，国内的独立制作对国外的依赖更大，在倾向上也自然倾向于对国外小范围的专业相关人士的迎合。客观上也决定了独立影像那种游离国内主流文化、刻意展现社会负面和人生人性负面的面貌。
独立制作的经费来源大致有这样几种类型：
1. 个人出资或家人、朋友赞助
这是绝大多数独立制作最常见的经费来源。对于独立影像来说，最关键也是最困难的可能便是其处女作（尤其是电影），因为在能够通过作品证明自己之前基本上没有外部投资的可能。但是，由于缺乏传播渠道以及资金回报，相当多的创作者在拍摄了很多作品之后，仍然没有得到外部投资，这种情况在纪录片创作中比较普遍。比如胡杰拍摄了近十年的纪录片，所有作品到目前为止都是自费完成。蒋樾拍1995年完成的《彼岸》，前后花了十几万元，除了自己拍广告的投入外还借了许多钱，这些钱过了好几年才还清。
王小帅拍《冬春的日子》共花了十多万，找一个开广告公司的朋友借5万，自己有几千块，然后拉了一帮朋友拍广告，大家都不拿钱，把八九万块钱省下来拍戏。杨荔娜《老头》的拍摄经费完全是家人赞助，季丹则说自己都已经快把父母的“老底”掏光了。蒋樾、温普林等人进入西藏拍片是由音乐人张宏光赞助。即使是体制内的人，在拍摄个人独立制作的作品时，也要靠业余时间干其它活儿的收入来获得资金。比如康健宁在拍《阴阳》的时候，还要靠“套拍”其它主流片子挣钱，此外他还得到了一个日本朋友的赞助。吴文光的《四海为家》也得到了在国外的朋友的资助。
2. 国内公司（民间资本）或国外公司（制片商）的赞助或投资
尽管那些刚开始电影工作的导演拍片常常是用自己的钱，但个人“活动”能力比较强的，则可以拉来国内外资本的赞助或投资。章明的《巫山云雨》获得的是北京东方大地公司的投资，《秘语17小时》的一半投资来自邓建国的巨星影业公司。“第六代”电影或多或少都有民营公司的资金，包括一些进入体制内的“准独立制片”，比如管虎的《头发乱了》就是影片的主演孔琳拉来的民营公司的赞助。后来的一些导演的影片，比如朱文的《海鲜》（2001）制作资金来自民营公司，后期转胶时有香港公司介入。李玉的《今年夏天》（2002）、唐晓度的《动词变位》（2001）、刁奕男的《制服》（2003）使用的都是香港公司的资金。张元的纪录片《疯狂英语》（1999）则是由“疯狂英语”发明者李扬出资的。
也有一些作品由国外公司投资。刘冰鉴的《男男女女》、《哭泣的女人》投资方都是加拿大公司。王小帅的《十七岁的单车》共投资300万，投资方为台湾著名电影学者、影评人焦雄屏经营的吉光电影公司（Arc Light Films），影片最终获得柏林电影节最佳故事片评审团大奖。贾樟柯的《小武》由香港“胡同制作”以及山西太原一家广告公司投资，到他拍摄《站台》的时候，融资环境已经非常好，许多投资方追在后面要投资，最后他选择了曾监制侯孝贤多部作品的日本北野武事务所，除此之外还有两家法国和北欧公司的资金。选择多国资金有时并不是单纯的投资额需要，而是为了后期发行的方便，引入跨国跨地区的多元化投资意味着更容易进入更多的市场，有利于提高制片资金的回报率。
就纪录片而言，由于在目前情况下还没有明显的商业前景，很少有公司对他们的创作进行投资。杜海滨在完成了《铁路沿线》（2001）之后，在一家民营公司赞助下拍摄《高楼下面》（2002），而所谓的赞助仅仅是提供器材和耗材，该公司就取得了作品的版权。这种近于“盘剥”的情况仅可能发生在年轻创作者身上。
除了少数民营公司的投资是基于与独立制作人的私人交情而提供的“友情赞助”，绝大多数民营公司，尤其是国外公司（主要是影视公司或代理商、发行商）的投资者，其投资动机基本上都是商业性的，这些资金的投入通常与所谓意识形态无关，根本的目的还是在于资本的回报。对于那些没有国外发行渠道的国外投资公司来说，这多少有点赌博的成分，因为独立制作最终未必都能在国外电影节获奖，并真正进入艺术院线发行。但是相对于国内制作低廉的成本，这种风险也并不太大。
3. 国内电视台投资
正如前面指出的，由于中国既没有公共电视台，也没有各种文化基金，纪录片的生存非常困难，直到目前体制内的电视台仍然是绝大部分中国纪录片的经费来源。对于独立纪录片作者来说，与国内电视台以某种方式进行合作是取得制片资金的一种常见方式，这种情况在DV出现之前尤其明显。
早期那些从体制中脱离出来的独立制片人一直与体制（比如中央电视台纪录片部）保持着一定的合作关系。在上世纪90年代，中央电视台纪录片部的主要任务之一便是在国家有重大活动的时候拍摄专题片，而他们在申报项目资金时往往会安排另一组人员拍摄在内容要求上相对宽松的纪录片。比如段锦川的《八廓南街16号》，原本是属于宣传西藏自治区成立40周年的官方计划系列，最主要的投资方是中央电视台纪录片部和西藏文化传播公司，他们便找来段锦川来“套拍”几个其它片子，而且条件比较宽松，对他以何种形式拍不干预，段锦川在一年时间内一口气拍了《天边》、《加达村的男人和女人》，以及《八廓南街16号》。
除了这种特殊作品，有时候他们也参与一些其它体制内作品的拍摄。比如在1997年中央台纪录片部策划了一个“时代写真”系列，投入了四五百万，找了国内10个导演来拍摄，其中就有段锦川和蒋樾，他们分别拍摄了《沉船》和《三峡》。由于播出这些作品往往要进行大量修改，对于独立制片人来讲这种合作也是一个痛苦的过程。《八廓南街16号》在完成后，甚至在1997年获得法国真实电影节大奖后一直都没能播映，直到2001年八九月份才在央视一套的《纪录片》栏目中播出，播出版为30分钟。
国内电视台投资的情况其实仅仅发生在早期独立纪录片制作人身上，并不是一种普遍现象。
4. 国外电视台或广播公司投资
作品的“预售”或“预卖”，这种方式主要是在欧洲比较流行，制作人（或创作人）提出一个纪录片创作计划，可以将计划提交给电视台或广播公司，如果对方感兴趣将进一步洽谈并最后立项；或者广播公司对某一选题比较感兴趣，主动找制作人洽谈合作计划并立项。电视台或广播公司将把出售成片的钱预付给作者（包括所有的拍片成本在内的）。在作品完成后电视台或广播公司拥有一定次数的播映权（通常是1到2次，还不包括有线和卫星电视播映权），版权仍然归创作者所有，因此这种形式并不是来料加工，创作者自己可以再找代理公司销售。
2002年段锦川、蒋樾、康健宁、李红等独立制片人便通过这种预售的方式完成了一次与国外电视台的合作。1997年一家英国代理公司将李红的《回到凤凰桥》推荐给BBC，他们看过以后觉得片子不错，但如果在BBC播出要做一些修改，于是派了一个英国编辑帮助作者一起来做调整。段锦川与他聊起自己和蒋樾从1998年起就开始酝酿的一个计划。于是由英国人做中介，1999年夏天，包括英国BBC、法德合办的ARTE、加拿大的CBC等广播公司来人与他们一起开了一个研讨会。最后双方通过研讨会交流并确定了合作计划，参与的共有六家广播公司：最大的是BBC，其次是ARTE以及北欧的四个国家（丹麦、瑞典、芬兰和挪威）的国有广播公司。这六家公司拥有成片在中国以外地区的优先播出权，最优先的是BBC，因为它占的资金比例最大。
这个叫做《有意思的年代》（Interesting Times）的项目包括段锦川拍摄的《拎起大舌头》（关于一个东北村庄的基层民选）、蒋樾的《幸福生活》（郑州铁路局两名职工的生活）、康健宁的《当兵》（一个新兵参军并军训）以及李红的《和自己跳舞》（一群在公共场所跳舞的人们）。在投资上一个片子折合人民币四五十万左右，虽然并不算太高，但重要的是作者拥有版权。最后这些作品完成后，于2002年在这几个国家先后播出。而且作品经过修改后，也在中央台播出了。
有的电影节也会提供类似的合作机会。比如每年的柏林电影节青年论坛会有类似的活动。参与者是欧洲的一些电视台、广播公司的相关责任人、代理公司，有创作计划的青年导演只要申报就可参加，每人有5分钟的时间现场向大家报告自己的计划，如果电视台或广播公司对计划有兴趣，可以在会后继续洽谈合作。
预售计划的方式近年来渐渐开始被国内了解。2005年12月，在广州举行的中国国际纪录片大会在3天时间里共举办了8场市场交易活动，除了成片的销售，还有42个纪录片方案参加了预售活动，共有21个国外纪录片买家报名参加了大会，包括国家地理杂志、探索频道、日本广播协会（NHK）、英国广播公司（BBC）、澳大利亚广播公司（ABC）、美国公共广播服务公司（PBS）等国际顶级媒体。在大会上，有12个中国纪录片方案受到了国际买家的热捧，比如《东方梦工场》、《野象谷》等。相信随着中国纪录片与国际交流的日趋频繁，通过预售方式完成的影像作品会越来越多。
2003—2005年，美国专业纪录片频道DISCOVERY连续三年在中国举行了“新锐导演计划”，这一计划全称为Discovery Channel First Time Film Makers（处女作导演计划），简称FTFM。这项每年举办一次的“导演选秀”活动开始于1995年，每年选择一个国家或地区，先后已经在英国、澳大利亚、南非、德国、荷兰、东南亚等国家和地区展开。基本程序是：当地青年导演申报自己的选题计划，FTFM从中挑选出优胜方案，签订协议并给予资金、技术方面的支持，最终协助年轻导演完成30分钟成片。提供的资金约在10000到25000美金之间，在制作期间Discovery Channel的制作人将全程参与，负责方案调整以及后期剪辑制作。最终作品将由Discovery探索频道国际电视网公映。由于在中国的活动是与上海文广新闻传媒集团合作举办的，因此在中国大陆地区，作品也由上海文新集团纪实频道及全国26家省/直辖市电视台的《探索栏目》播映。鉴于这个活动已经连续在中国举办了三届，下一届将移师别国举行。DISCOVERY通过此项活动还得以构建起一个中国青年导演的人才库，这为它以后的“中国题材产品”提供了一个坚实的创作人才资源。DISCOVERY表示，其后将与北京奥组委合作推出一部长达20小时的纪录片，届时将邀请2004年新锐导演参加拍摄。
5. 国外（主要是欧洲）各种基金、电影节的资助
中国独立电影和独立纪录片的资金来源主要在欧洲，为扶持文化的多样性发展，欧洲各国有不同形式的基金：政府、社会、民间基金。中国独立影像制作人曾获得的相关资助主要有以下类别：
（1）与政府有关的资助。1990年，张元的处女作《妈妈》在法国获得南特三大洲国际电影节评委会奖之后，获得了法国政府10万美元奖金。这便成为了后来《北京杂种》的制片经费之一。此外，张元的《东宫西宫》的后期在法国完成，使用的则是法国外交部和文化部资助导演的一笔奖金。此外，法国还有专门的协会对于那些缺乏市场能力，但对电影有创作贡献的艺术电影进行认证，被认证之后政府会有大量补贴。贾樟柯的《世界》等影片通过认证之后，在发行上可以获得一定的资助。
还有的独立影像来自政府间的合作计划。比如吴文光2005年接受了一个欧盟与民政部的合作计划“村民自治与村民影像”（进行中）。由他牵头选择100个农民（在全国范围内选择），免费发给他们照相机拍摄自己的生活；选择10个农民，发给他们DV并进行必要培训，让他们拍摄身边的事情；同时还选择了10个青年导演（主要是影视专业学生或研究生）参与相关拍摄活动。在选题上主要是有关村民自治的内容。这个计划共投入了100万人民币左右，由欧盟出资。
（2）与电影节有关的资助。中国导演近年来经常参加韩国的釜山电影节，其中的PPP计划（Pusan Promotion Play）即“釜山电影节亚洲电影资助计划”被称为“亚洲电影工业的孵化器”。PPP单元每年挑选20来部剧本，推介给参加活动的制片和发行公司，意在为有潜力的亚洲年轻导演找到投资人和合作伙伴，并设立奖项以现金方式资助一些影片的拍摄计划。1997年，贾樟柯的《站台》的剧本在釜山获得首届PPP电影计划奖，此后章明的《今天今夜》（即《秘语17小时》）、娄烨的《苏州河》，以及后来在威尼斯电影节上获奖的李玉的《红颜》（Dam Street）等都曾先后获得PPP资助。
许多电影节都设有专门的基金，用于资助青年导演的创作。比如王兵就曾在戛纳电影节基金会工作，并在其资助下写自己的电影剧本。而他的《铁西区》虽然前期拍摄是自费，但后期制作却是在鹿特丹电影节的资助下完成的。鹿特丹电影节资助过的还有何建军。何建军的第一部作品《悬恋》1993年在鹿特丹电影节上获奖，次年2月鹿特丹电影节举办的中国电影专题展映引发了“七君子事件”，何建军的电影《邮差》被迫到国外做后期，影片共用70万元人民币，其中鹿特丹电影节和香港朋友赞助了60万。
（3）与电视台或广播公司有关的资助。1991年吴文光的《流浪北京》参加山形国际电影节时，获得日本放送会社（NHK）的少量资助，得以开拍续集《四海为家》。宁瀛的《希望之旅》的拍摄资金，部分来自在日本广播基金会举办的亚洲电视项目策划竞赛上，她报送的一个故事梗概得奖获得的奖金。
（4）其它艺术基金和文化基金。杨福东的《陌生天堂》（1997）和《小武》同一年拍摄，却一直没有资金做后期，直到五年之后才在卡塞尔文献展的资助下完成后期。而张元的《东宫西宫》也是与布鲁塞尔艺术节合作下完成的。他的《北京杂种》、《儿子》、《东宫西宫》等影片都得到了总部位于阿姆斯特丹的欧洲文化基金会的资助。
资料显示，欧洲31国共有169家提供电影补贴的机构或基金，其中国际性的6家，跨国性的7家，国家性的56家，地方性的100家。国家性资金占大头，约75％，地方性约18％。这些地方性机构中，法国36家，英国14家，德国17家，西班牙15家，这些都是电影业相对发达的欧洲国家。
各种基金会和电影节对于资助项目都有严格的申请和审批程序。它们的审批标准主要还是艺术标准，并且在通过之后，基金会或电影节也并不干涉导演的创作。但是能否通过，这里面有私人关系的因素，有导演艺术水平和影响力的因素，也有运气的成分。比如章明的《秘语17小时》曾向法国、瑞士的两个电影基金会申请拍摄资助，但经过审阅后，他们觉得不太理解这个剧本，后来也就没有批准资助。
此外，国外文化基金设立的主要目的还是资助本国、本地区的导演和艺术家，而且在名额上也有限。比如澳大利亚的国家基金，有专业的纪录片协会负责给澳大利亚的导演通过各种渠道寻找资金，但是每年有一个分配，有点像台湾电影的辅导金制度。它的导演很多，上百个导演，但每年只从中选出三四十个，实际上对于本国导演和艺术家来说机会也是很少的。所以，别国的申请虽然有时也会批准，但还是相对困难一些。
段锦川等人的纪录片几乎都是通过各种方式用BETA拍摄的，而季丹、胡杰在早期则长期使用Hi8进行拍摄。进入1999年以后，大多数独立纪录片，除了蒋樾的《幸福生活》、段锦川的《拎起大舌头》等使用模拟BETA SP机器拍摄，《北京的风很大》用的是16mm过期胶片，其它全部是DV作品。段锦川等人的作品平均制片费用达到四五十万，而大多数DV作品的成本难以准确统计，但应该不超过几万元。周浩的《厚街》成本是6万元，已经算比较高了。事实上，用DV拍摄的小成本剧情片做下来可能也不超过5万元人民币，崔子恩甚至称自己的片子只花几千元。
早期的电影成本较低，《妈妈》（1990）的成本只有20多万人民币，王小帅的《冬春的日子》（1993）只花了十几万人民币，而何建军的《邮差》则用了70万元人民币。章明的《巫山云雨》（1996）前期拍摄花费100多万，其中60％用于设备和胶片，片比1∶8，加上后期总投资150万。由此可见对于低成本影片来说，“钱下成本”的确是主要的支出费用。
那些有投资的电影，如果不包括后期转胶，制作成本从几十万元到上百万元不等。但总体上数字低于胶片，16mm低于35mm，纪录片低于剧情片。《铁西区》这样的鸿篇巨制是例外，由于漫长的制作时间和巨大的素材量，据作者称总成本至少40万元人民币。
数码影像在剧情片中得到了更广泛的尝试，在无法使用胶片的情况下，对于许多年轻导演来说，DV成了大陆目前独立制作剧情片的首选。具体的费用情况可以参考体制内作品——近两年来由体制投资青年导演进行的创作，使用数字高清拍摄的剧情片，其费用通常在100万左右，使用胶片的剧情片，成本通常在200万左右——独立制作应该略低于这样的标准。在后期制作方面，除了国际资本运作的电影（如《任逍遥》、《海鲜》等等），大多数独立作品没有能力完成后期转胶。
相比而言，虽然中国独立电影基本上是小众化的艺术电影，但是在欧洲有较为成熟的艺术片市场和对于艺术片的政策支持，那些能够在电影节上获奖或有国外投资背景的影片，也往往可以凭借种种发行渠道走向国际市场。不论对于创作者或投资人来说，可以获得一定的资本回报。
独立影像作品的传播
1. 国外传播状况及效果
（1）电影节及电影节专题展映
西方的电影节是中国独立影像作品发布、传播和获取利润最重要的渠道。对于中国独立影像来说，电影节往往是它们走出国门之后的第一站，对于那些没能获奖或没能进入院线的作品来说，则可能也是它们在海外的最后一站。
目前国际上的电影节数量几乎多到无法统计。有统计显示，全世界六大洲六十多个国家和地区单独举办或轮流举办的各种名目的国际电影节已超过300个。欧洲是国际电影节的发源地，现有24个国家，先后举办过144个电影节。其中意大利27个，法国26个，西班牙23个。三个国家共76个，占欧洲总数的一半左右。在电影节的级别上，目前最高级的A级电影节共有11个：柏林、法国戛纳、威尼斯、捷克卡罗·维法利、莫斯科、加拿大蒙特利尔、西班牙圣塞巴斯蒂安、东京、阿根廷马塔布拉塔、开罗、上海国际电影节。但是，在影响力上，欧洲三大电影节（戛纳、威尼斯、柏林）处在最顶级的位置上。
根据我们的不完全统计，截至目前中国独立纪录片至少有16人曾多次在各种电影节上获奖（参见附表1），中国独立电影（剧情片）至少有28人曾多次在各类电影节获奖（参见附表2），获奖总次数应在百次以上。在这些电影节中，一贯比较支持和关注中国独立制作的电影节有荷兰鹿特丹、瑞士洛迦诺、加拿大温哥华、韩国釜山以及香港电影节等等。法国巴黎的真实电影节、法国马赛、日本山形、荷兰阿姆斯特丹这些专门的纪录片电影节则对于纪录片比较重要，它们的重要奖项近两年来也屡屡被中国作品获得。
各电影节都有专门的选片人，他们本身对各国有才华的杰出电影人的基本情况及其创作比较熟悉，同时，各电影节选片人之间也有相互的沟通，有好的作品会互相推荐（三大顶级电影节通常同时只能参加其一），在其它电影节期间选片人也会专门去挑选适合本电影节的作品。中国独立制片作品参加国际电影节的方式各有不同，有的是电影节选片人直接到中国与导演联系，拿走他们的作品，或者事先约定参赛，由导演自己带去；有的时候这种工作也可以委托给国内的某个人，比如导演或本国驻中国的文化工作者；年轻导演的作品通常都是自己寄给电影节，由电影节挑选。比如贾樟柯的《小武》就是柏林电影节选片人从一大堆寄来的作品中挑选出来的。在这整个过程中都可以不和国内官方电影机构发生任何关系。
参加国际电影节之后，这些独立制作的作品尤其是获奖的作品将在那里参赛、展映，赢得观众和认同，获得名誉、奖金、资金和市场，它们脱离了国内的“体制”，但却进入到另外一个“体制”之中。从这个意义上来说，“独立”的概念的确是相对的。
一些电影节曾在电影节期间为以独立电影为主的中国电影举行专题展映。比如1994年2月鹿特丹电影节举办的那场引发“七君子事件”的中国电影专题，就展映了田壮壮的《蓝风筝》、张元的《北京杂种》、王小帅的《冬春的日子》、吴文光的《流浪北京》、何建军的《悬恋》、时间等人的《我毕业了》等作品。又如，2002年的柏林电影节青年论坛，当时的选片人共选出十部大陆作品组成名为“聚焦中国（Focus China）”的专题展映，只有一部是有厂标的主流电影，九部非体制作品中二分之一用DV拍摄。在这些作品中，包括王兵的《铁西区》、朱文的《海鲜》、崔子恩的《旧约》、盛志民的《心·心》等等。此外，釜山电影节于2003年也曾举办过中国独立电影展。
除了电影节，许多艺术中心曾先后举办过与中国独立电影相关的展映活动。比如2001年2月23日～3月8日在纽约林肯艺术中心举办了名为“The urban generation： Chinese cinema in transformation”（城市的一代：转变中的中国电影）的中国电影节，组织者为纽约大学电影系和哈佛大学东亚语言文化系，共有10个中国青年导演的11部作品参展，有《巫山云雨》（章明）、《邮差》（何建军）、《小武》（贾樟柯）、《月蚀》（王安全）、《长大成人》（路学长）、《呼我》（阿年）、《儿子》（张元）、《赵先生》（吕乐）、《民警故事》（宁瀛）、《横竖横》（王光利）和《站台》（贾樟柯）。除此之外，在2002&2003年间，香港艺术中心、澳门婆仔屋艺术空间、法国蓬皮杜艺术中心等也先后举办过中国独立电影展。
（2）其它传播渠道
通过电影节或其它形式，一些独立制作的作品被国外电视台、广播公司购买（预售或成片）之后得以在电视上播映。目前独立制作的影像作品已经在BBC、NHK、ARET、HBO等著名的大台播映，通过大众媒介，其独立制作的影响力可以有效地传达出去。
那些进入国外艺术院线的中国独立影片，其观众面虽然没有《英雄》、《十面埋伏》、《功夫》那样广泛，但却多是文化层次相对较高的知识阶层（这正是西方艺术院线多设在高校附近的原因），因此也具有一定的影响力。
除此之外，艺术收藏也是独立电影传播的一种方式。国外许多公立图书馆、博物馆、影视资料馆、现代艺术馆都设有收藏各国影视资料的部门，读者（观众）可以查找、借阅/观看。中国的许多影像作品包括独立影像作品已被收藏。
2. 国内传播状况及效果
（1）以民间社团组织为主的各种展映活动
由于大多数独立影像一直处于“地下”状态，在传播渠道有限、资源获取困难的情况下，民间社团曾起到重要的组织、传播作用。最早出现的观影组织是成立于1996年的上海“101工作室”，随后广州的“缘影会”（1998）、北京的“实践社”（2000）、南京的“后窗艺术电影观摩会”（2000）、沈阳的“自由电影”（2000）、武汉的观影会、郑州边缘社、重庆M公社、山西渐近线观影会等先后成立。这些类似于影迷俱乐部的组织，除实践社由北京电影学院的学生发起之外，其他的都是业余电影爱好者自发形成的，基本上都是非营利的。这些民间社团通常有自己固定的活动场地，酒吧和咖啡馆是常见的选择，比如原北大东门外的“雕刻时光”、北大西门外的“Everyday酒吧”、清华东门外的“盒子咖啡馆”、“燕尾蝶咖啡馆”、原电影学院附近的“黄亭子酒吧”等等。活动的主要内容是影片观摩、讨论，有时也将创作者请来与观众进行现场交流。有时这些活动也会在大学校园内以学术交流的名义小范围进行。
后来一些社团开始组织更大型的影像活动。比如北京“实践社”于2001年联合《南方周末》和北京电影学院导演系举办了首届“中国独立映像展”，征集了自1990年以来的100多部民间影像作品进行展映，为期一周。虽然活动最后一天在有关部门干涉下不得不停止，但是产生了极大的影响，其后映像展在全国10余个城市（沈阳，杭州，上海，成都、重庆、南京，昆明，合肥，西安等）进行巡回展出，基本上是和当地高校合作。映像展之后不到一个月，北京大学的学生电影社团就举办了“首届同性恋电影节”，播映仅有的几部中国同性恋电影，这个活动也被中途叫停。
2002年之后，在北京、上海、南京、广州等大城市，这种由民间社团组织的影像交流活动继续得以展开，场地也逐渐扩展，从酒吧到高校、图书馆、书店的多功能厅，甚至许多城市的艺术仓库或美术馆也开始在展厅内播放各类影像作品。2003年的“第二届”独立影像展由于“非典”降临而被取消，几个月后在南京和澳门则得以顺利进行，广州的缘影会也策划组织了“独立日：珠三角影像展”。近几年来，随着DV的普及，独立影像作品以惊人的速度增长，相关的各种民间展映也层出不穷，难以统计。
（2）其它形式的展映活动
自2003年以来出现了一个新的变化，曾经长期处于“地下”的独立影像开始在不经意间走进各种官方半官方组织的影展。比如2003年3月的“云之南人类学影像展”，主办方是云南省博物馆和云南大学等高校的人类学系及影视系。参展作品中既有体制内作品，也有独立制作和学生作品。创办于2003年12月的中国（广州）国际纪录片电影节自第一届开始，独立影像作品与其它体制作品一起参与了展映和交易。到2005年的第三届，大会已经升格为国家广电总局与广东省人民政府联合主办，广州市人民政府、广东省广播电影电视局承办的“国家级大型文化活动”，它是中国唯一的国家级的纪录片专业活动。在这次电影节上，独立纪录片作品也正常参与了展映和交易。这种变化一方面说明了独立影像数量的增长，但另一方面也说明国家相关部门对于独立影像的态度也正趋于宽容。
此外，创办于1993年的北京大学生电影节也是部分独立作品尤其是学生作品展映的重要舞台。北京大学生电影节是经中宣部、国家教育部和广电总局批准，由北京师范大学艺术系、广电总局频道节目制作中心等多家单位联合主办的一项大型文化活动。在电影节展映片目中，既有主旋律影片（比如《冲出亚马逊》等），也有文艺片（比如《蓝色爱情》等）甚至商业片（比如《英雄》、《手机》等）。自2000年第7届开始，专门设立了大学生录像作品大赛的奖项，其中包括专业及业余的剧情片、纪录片等奖项。
除此之外，北京电影学院、中国传媒大学、香港浸会大学也举办国际性的以大学生为主的影像作品展（大赛）。国内比较优秀的作品，大多会在这几个影展中出现。
（3）近年来最主要的传播方式：非正式音像出版物
在盗版的中国电影中，独立影视作品几乎占了大半。姜文的《鬼子来了》，娄烨的《苏州河》，贾樟柯的《小武》、《站台》等片自从DVD出现以来一直是各个盗版销售点的“畅销货”，时至今日应该已经售出数百万张。《流浪北京》、《老头》等纪录片也有盗版出现，而《铁路沿线》、《北京的风很大》等更“边缘”的作品则常以VCD刻盘形式出现。盗版碟培养出新一代的电影消费群体，这个群体习惯于通过影碟观影，很少有人进入影院（也有电影票价格的原因）。贾樟柯进入体制内制作的《世界》票房仅有100多万，但光正版碟的销售就达到450多万（30多万张，每张售价15元左右）。
（4）新媒体传播方式
独立影像开始大量在网络和其他新媒体上传播，特别是像优酷这样的视频网站以及新浪等门户网站正在推动的“播客”等形态，正在成为民间影像传播最重要的通道。
此外，一些局域网或FTP站点也提供影视下载，近两年来开始流行的BT、电驴、迅雷、MAZE等下载软件更可以在整个互联网内进行搜索和下载，许多独立影像作品都通过这种方式进行小范围传播。此外，影视作品在通过BBS论坛、个人博客进行传播。“电影夜航船”、“后窗看电影”、“网易电影频道”、“天涯社区”等著名的BBS上，关于独立影像的讨论和介绍都占了相当大的比重。相对于在主流媒介上的缺席，网络成为有关独立影像的“话语”的最主要传播方式，除此之外，在某些文学或艺术类杂志上以及一些图书中也可以见到对独立影像的介绍。这些传播渠道间接说明，独立影像的受众群体基本还只局限在青年学生，有高等教育背景的城市人群，以及知识阶层之内。
（5）电视台DV栏目播映
一些电视台相继开办了面向普通创作者的DV栏目。2002年1月7日起由凤凰卫视中文台主办的《中华青年影像大展：DV新世代》掀起了电视台DV栏目作品的热潮，相继有数十家电视台纷纷推出了各具特色的DV展映栏目：其中包括江西台的《多彩DV》、上海电视台的《DV新生代》、中国教育电视台的《国视DV》、北京电视台的《纪录》、中央电视台社教中心《金土地》栏目的《开拍啦》、中央台的《讲述》栏目举办的DV大赛及展播等等。且不说段锦川、蒋樾等人为央视拍的那些“准独立”作品，后来的《铁路沿线》、《老头》、《群众演员》等片，在经过修改后也曾在凤凰卫视的《DV新世代》栏目播出，吴文光主持的欧盟影像计划中由农民拍摄的作品也计划在中国教育电视台的《国视DV》中播出。但是总的来说，这些社会或校园DV作品一方面必须适应栏目化播出进行修改，另一方面在题材、风格上也有较大的限制。
有的独立纪录片通过商业发行得以在多家电视台播出，比如《姐妹》，但这种情况并不常见。
其它传播方式还包括民间DV大赛、音像发行、拟网络销售等等。
城市的书店、酒吧等场所销售，但这种销售的数量也很有限，一部影片一年若能出售500～1000张已是相当不错。
中国独立制作的发展趋势
近十年来中国影视管理体制一直在改革，制作资格与流通资格方面的相关管理规定也发生了很大的变化。在制作资格上，自1995年以来，经过“联合制片”、“单片许可”等多项改革措施之后，2003年12月1日《电影制片、发行、放映经营资格准入暂行规定》（第20号令）开始施行，电影制作已经向国有、社会及民企全面开放。在流通环节上，2003年的改革措施不仅降低了立项审批的条件（投拍前将不少于1000字的剧本梗概报广电总局即可立项，2006年又由立项改为备案），还有限下放了放映审查的权限。在成片审查上，也适当放宽了审查的尺度。2003年11月，广电总局主动召见以贾樟柯、王小帅、娄烨、何建军、睢安奇等为代表的一些独立影像制作人进行座谈，至少传达出了一种更开放和开明的姿态。其后，贾樟柯等导演开始“浮出水面”，纷纷拍摄了自己在体制内的作品。同样在2003年，国家广电总局首次向全国8家民营电视剧制作机构颁发了“电视剧制作许可证（甲种）”，光线等民营电视节目制作公司也在经历了多年的匿名制作之后获得了合法的制作身份。
从以上发展过程可以看出，曾经造成独立影像“合法性”缺失的两大因素都在不断调整。在电影制作资格方面，除了注册资本等经济上的要求，目前对国内企业来说基本上已经没有制度性门槛。在流通资格方面，的确已经出现了更宽松的趋势。现在的许多体制内作品（比如《孔雀》、《青红》、《红颜》等），在风格与内容上与前几年的独立制作已经非常接近，说明体制的接受尺度还是在逐渐放宽。尽管《电影促进法》和电影分级制的出台一再推迟，但至少它们已经列入了官方的制定日程，而且可以说，它们迟早会出台，只是时间早晚而已。所有这些趋势都表明，中国影视的“主流体制”自身正在发生变化。这种新变化近几年来已经产生了一个直接的“后果”，那就是新的“主流”——商业化制作——已经开始出现。
纪录片领域的商业化发展倾向也很明显：以央视为代表，以科学考古、自然探险、历史揭秘为主的商业性纪录片，比如《探索·发现》系列、《郑和》、《故宫》、《新丝绸之路》等等，这些高投入、大制作的大众化纪录片现在已经能够挤入黄金时间，收视率甚至超过了热门电视剧。
商业制作正在成为中国影视制作的“主流”，事实上这也是国际影视市场上的主流（全球的电影市场基本上被好莱坞的商业化电影以及各地本土商业化电影占据）。好莱坞的主流（六大公司）是经过近百年的积累发展起来的，而且它们自己也在变化（比如由以制作为核心的大制片厂时代，转向现在以融资和发行为主的新好莱坞），欧洲和日本电影曾经有过强大的“主流”（比如百代、松竹、东映等），但现在或者已经垮掉，或者日薄西山，早已失去了作为“主流”应该具有的支配性地位。相对而言，中国现在的商业化制作还刚刚取得其合法性，华谊兄弟、新画面等近年来发展势头良好的民营公司，既无传统，也没有足够雄厚的资本，还处于其“原始积累”时期，但是由于目前中国电影市场容量小，因此获得相对的支配性地位还比较容易（比如2005年三部影片几乎就左右了中国电影票房格局）。因此，可以预言，未来中国的“独立影片”，就是独立于商业化主流之外的影片。
随着“合法性”问题的逐渐淡化，曾经的中国独立影像正在“进入体制”的过程中。同样可以预言的是，尽管它们现在的确进入了一个体制（取得“合法性”），而它们即将面对一个可能更强大的新的“主流体制”（商业化主流）。这即是说，过去主要以艺术电影、小众化纪录片构成的独立影像，它们过去是独立制作，未来也还将是独立制作，唯一变化的只是那个让它成为“独立”的参照物（即“主流”）不同而已。由于传统的主流（政府管理体系）还将在很长时期内存在，从这个意义说，它将处于新旧两个主流的限制当中。但是，判断中国“独立”影像的标准，意识形态的因素会越来越淡，而商业化的因素会越来越强。
现在的中国电影市场上，除了张艺谋、冯小刚等人的大制作商业影片，一些青年人的作品像伍仕贤的《独自等待》等似乎带着点商业化气息的影片，实际上严格来讲还都是艺术影片，进入影院后的票房都不高。但是也要看到商业与艺术、主流与独立有时候是可以相互转换的。比如张艺谋、陈凯歌拍了近20年艺术片后，现在已经成功地转向了商业化制作；美国导演索德伯格以独立制片起家，后来也拍《十一罗汉》、《十二罗汉》这样的大制作商业片，克里斯托弗·诺兰，在其独立制作《记忆碎片》获得成功后，也执导了商业巨片《蝙蝠侠：侠影之谜》。对于许多青年导演来说，独立制作只是他们通向主流商业制作的一个跳板而已，他们是乐意被主流“收编”的（当然也有导演一直坚持独立制作，比如斯派克·李、大卫·林奇、库布里克、贾木许等等）。
尽管将影像作品分为商业与艺术、主流与独立两大类过于简单，但二者之间的分野的确巨大。前者的基本特征是类型化、大众化、高投资、大制作、高风险、高回报；而艺术类作品则是个性化、小众化、低成本、小制作、低回报。商业化制作通常要求迎合多数人的观赏需求，而这同时意味着创作者必须降低个人坚守的艺术标准。独立制作因为成本较低，因此倒为创作者留下了更多的艺术创造空间。
商业与艺术有时也会相互调和妥协，彼此也在相互借鉴，并不是截然对立的。好莱坞与欧洲电影就有过相互学习的过程。而中国独立纪录片，近两年来也开始学习用一种更容易让人接受的方式来拍摄，对于作品的观赏性、故事性也更重视了，同时，也开始涉及一些更丰富的内容。段锦川等人现在就在做一些跟历史和文化有关的作品，比如描述百年来中国人与土地的关系的《土地》，以及《京剧》等等。
近几年来，也可以发现中国独立纪录片创作正在发生一些变化，这种变化首先来自纪录片的市场化，以及纪录片与国际纪录片市场的接轨。以段锦川等人与BBC等国外电视台的合作，以及DISCOVERY在中国的“新锐导演计划”为例我们就能清楚地看到这一点。
不论是BBC等公共电视台，还是DISCOVERY这样的商业性频道，它们对于（低成本的人文写实）纪录片最基本的要求便是“好看”，追求普通人故事中的戏剧性和“可视性”。纪录片必须面向大众而不是精英，因此要用娱乐的方式，即使是复杂的内容，也要用平易近人的方式来表现。把故事讲得尽量有趣、大众化，让更多人能够接受。而这些恰恰是中国独立纪录片传统最缺乏甚至是刻意回避的东西。为了配合国外电视机构对于节目的需要，中国独立纪录片创作者开始渐渐学习和接受这种观念。
比如段锦川的《拎起大舌头》拍摄了一个东北村庄的基层民选，蒋樾的《幸福生活》讲述的是郑州铁路局两名职工的生活，康健宁的《当兵》记录了一个新兵参军并军训的过程，李红的《和自己跳舞》则讲述了一群在公共场所跳舞的人们的故事。在剪辑这些片子的过程中，BBC的编辑始终向他们提出的是将故事讲得“好看”的要求。
再看DISCOVERY在中国的“新锐导演计划”，2004年的6个选题为：拓跋周的《业余“联合国军”》，关于京沪两地的“军品迷”及其“军品文化”；朱春光的《街头卓别林》，武汉著名的美食街吉庆街上的街头艺人们的生活（据称在此出没卖艺的艺人超过360人）；胡婷婷的《老北京叫卖》，跟踪记录了北京两个著名的叫卖大王武爷和臧鸿的生活；万玛才旦的《末代防雹师》，一位藏族防雹师一心想把自己驱雹求雨的本领传给儿子，并与独生子发生冲突；赵良的《孔府菜传奇》，孔府菜的第十二代传人赵培芳、彭文瑜的传奇故事；吴皓的《瓷都DV风》，景德镇的文化站站长周元强带领农民自编自演电影的故事。
2005年的6个选题包括：崔宏新、马勇的《老孙的怪车王国》，山东德州一位农民不仅玩拼装车，还举办国际邀请赛的故事；崔明明、吕朝一的《大辫儿》，一群东北中年妇女组成舞蹈团的故事；施秋荣的《北京盒子》，讲述2008年奥运会前夕，老北京人学外语的故事；龙淼渊、张英杰将在内蒙古等地拍摄的《母语吉祥》；刘礼昌将在山东鲍店拍摄的《矿工摄影者》，讲述矿工摄影发烧友的故事；许俊在北京拍摄《798故事》，讲述一个前军工厂怎么变成艺术村然后又逐渐衰落的故事。
从选题上看，这些故事都还较为新颖，但是最重要的是，它们摆脱了早期独立纪录片趋向悲观和低沉的风格。虽然同样是描述普通人或边缘人物的故事，但改变了讲述故事的基调，以乐观、明朗的风格为主，讲求故事的娱乐性。客观地说，这种创作方式并没有超出中央电视台《生活空间》的思路，事实上，国内大多数电视台都能够制作出同样选题的作品。
上海纪实频道的编导王小龙和北京实践社的负责人羊子都表示，Discovery的这种商业化、娱乐化的纪录片观念，与他们心目中担负着社会责任和艺术理想的纪录片是有区别的。因此他们认为，Discovery为中国的纪录片作者提供了一个不错的“活儿”，但是很难说对中国的纪录片发展会有多少作用。这种观念上的冲突表明上世纪90年代以来的中国新纪录片传统仍然保留着强大的影响力。尽管如此，BBC与DISCOVERY对于纪录片娱乐性的强调的确引起了越来越多纪录片创作者的重视，这或许向中国独立制作人指出了一条未来发展的方向。
在传播渠道方面，对于新独立影像作品来说，海外电影节过去是，将来仍然是它们走向国际市场的重要通道，在这一点上不会有什么变化。当然，之前的独立影像在海外的传播是一个复杂的过程，其中或多或少可能包含着一些意识形态因素，但这并不绝对。近两年来的许多体制内作品比如《孔雀》、《青红》、《红颜》等等，其中相当部分都是过去的“地下导演”的作品，在内容和风格上与之前的独立影像相比并没有太大的不同，但是这些作品参加国际电影节，并没有因其成了“体制内”作品而被另眼相看，仍然能够获奖甚至大奖，可见电影节在总体上对于作品的评价依据主要还是行业标准和惯例。当然，一般来说，电影节普遍容易倾向奖励那些表现社会和人性黑暗，具有所谓批判“勇气”的作品，而对中国这样的具有特殊意识形态特征的国家，这种倾向性可能更加明显。
近年来海外电视机构对于中国纪录片的需求似乎有所增长，这与中国经济的快速发展以及中国在国际上的地位日渐上升直接相关，西方人对中国的兴趣近年来也在逐渐增强，许多国外片商和制作人越来越关注中国纪录片，2005年广州国际纪录片电影节一次就有近300名外国代表参加（基于这些原因，国内有人甚至乐观地认为，未来5年将是“中国纪录片年”）。
他们都想知道，在这个过程中，中国都发生了些什么，中国人是如何面对这样一个巨大的转变的。而且，参加广州国际纪录片电影节的电视台和制片人都表示，他们更喜欢看现代中国变化和发展过程的纪录片。
这一点可以由DISCOVERY的“新锐导演计划”得以证实。2004年计划的主题是“在迅速全球化的时代，富有中国特色的感人的生活故事”，2005年的主题是“在全球化、急速现代化的浪潮下，中国人无论是作为个人或是群体，在这样一个大趋势下所做出的积极回应”。可以发现，两个主题基本上是一样的，其核心都在于中国人在面临全球化、现代化过程中的各种反应的真实故事，尤其是那些在传统与现代发生冲突时的故事。有国外制片人表示，中国有很多种文化，山区的、平原的、传统的、现代的，有丰富的纪录片资源，当传统和现代的文化发生“拉锯战”时，故事就会很精彩。
当然，也需要看到的是，尽管境外媒体对于中国纪录片的需求似乎在增长，但是这种需求并不可能是持续性的。另外还应指出的是，外国买家感兴趣的并不是中国的纪录片成片，而更多是对“中国题材”感兴趣，因为中国纪录片在审美趣味、影片长度、叙事方法和技巧等方面都不太符合外国观众的欣赏习惯。因此，国外买家往往不愿购买成品，更愿意“预购”制作方案，利用中国本土的制作人员来完成前期拍摄及初剪，最终剪辑权以及版权都仍然保留在外方手中。从广州国际纪录片电影节就可以明显看出这一点，中国的纪录片制作方案大多受到热捧，而成品则有些受冷落。这种“外包”的方式一方面的确为中国培养了新的纪录片人才，但另一方面对于中国纪录片市场的发展却并没有直接的促进作用。
由民间社团组织的各种影像观摩及展映活动在一定时间内还会持续，因为盗版涉及的大多是已经公开发行并有一定影响力的作品，随着DV时代的来临，每年都会涌现出大量的新人新作，这些作品在进入市场化轨道之前需要有自己的展示和流通渠道。
纪录片的国内电视播映方面，目前来看前景并不乐观。正如前面提到的，国内电视台外购纪录片（不论是否独立制作，对其它台制作的节目一样）的价格低得惊人。据称目前在中国能接受每分钟100元价格的电视台不超过5个。国内电视台所摄纪录片平均制作成本约为每集（30分钟）五六万元，而这五六万元成本的片子若提供给其它电视台播出，每次每集售价仅有两三千元。更离奇的是，有的代理公司甚至以100元的价格出售30分钟的独立纪录片，其解释是有得卖总比一点没有强。这种严重背离市场规律的现象有复杂的原因。一方面是纪录片的播映平台基本被各级各地电视台垄断，制作方基本没有议价能力，另一方面；大多数独立制作纪录片的质量的确不高，而且其类型（写实纪录片）也在“先天”上缺乏收视潜力。此外，目前中国纪录片也缺乏有效的交易平台和流通系统。如果这几个方面的问题不解决，中国独立纪录片难有发展。
随着DV的普及，现在中国的独立影像制作人群已经非常多元化了。越来越多行业外的人员进入到了影像制作当中，特别是大量的青年学生成为制作主体，而国际交流的渠道也越来越丰富，新旧媒体的展示空间越来越多样。一方面，社会应该从投资、生产、发行、播映、政策和舆论各个方面，积极引导民间影像保持民间的多样性、生动性、丰富性；另一方面也逐渐形成相对主流的价值观念、文化观念和艺术观念，既通过独立影像培养更多的影视创作专业人员，也通过民间影像，记录当代中国丰富复杂的社会变化，用影像见证我们所经历的历史和现实。
