【内容提要】 古德曼认为，绘画、雕塑等签名的艺术没有字母符号，缺乏构造性的艺术特质，任何细节的偏离都事关重大，因而可能存在赝品，生产历史是辨认其身份的关键；音乐、文学等非签名的艺术因为有符号系统则不存在赝品，符合符号系统的复制品就是作品的真实实例。西方学人结合西方艺术史和当代艺术的发展，从各个角度辩驳和深化这一命题，揭示了各门艺术的存在方式和基本特征的复杂性及多方面的可能性，推动了艺术本体论问题的研究，其思想观点值得中国学界参考和借鉴。

【关 键 词】签名的/非签名的/赝品/艺术本体论

1968年，美国美学家尼尔逊•古德曼(Nelson Goodman)在其所著《艺术的语言》第三章“艺术与真实”中提出了两个相关的美学命题：一是在不可分辨的原作和赝品之间存在审美差异；①二是，签名的(autographic)艺术可能有赝品，而非签名的(allographic)艺术则因为有符号系统而不存在赝品。古德曼的签名的和非签名的概念指出了各门艺术的存在方式和基本特征，在西方学界产生了持久的反响，西方学人就这一问题反复驳难辩证，形成了一个古德曼式的连锁反应。本文拟清理这一问题的历史，引荐西方当代艺术哲学的思想资源，借此深化对各门艺术特征和艺术本质的认识。

一、古德曼的基本观点

古德曼认为，一部既存的音乐作品没有赝品，因为每一次演奏可能在准确性、质量甚至可靠性上有差异，但所有符合乐谱的演奏都是作品的真实的实例(instance)。②当然，存在着把某个作品错误地归于海顿，就如把某幅画错误地归于伦勃朗那样的情况，但是对于《伦敦交响曲》，不存在赝品，所有精确的复制品，即便是海顿手稿的赝品，都是乐谱的实例。相反的是，即便是伦勃朗画作的最精确的复制品，都只是简单的模仿或赝品，不是作品的实例。为此，古德曼提出了签名的和非签名的两个概念以区别这两类艺术：“一种艺术是签名的，只有其原作和赝品之间的区别是有意义的，或者更准确地说，只有在其最精确的复制品都不能算作真实的(genuine)时候。”③古德曼说，绘画和雕塑是签名的艺术，音乐和文学是非签名的艺术。其差异在于，非签名的艺术有符号系统；而签名的艺术如绘画、雕塑等没有字母符号(alphabet of characters)，因此，这类作品缺乏构造性(constitutive)的艺术特质，其中，没有特质是可有可无的，任何偏离都事关重大，即是说，一笔一画、任何细小的色彩轮廓对于作品的身份确定，都是不可缺少的、本质性的，唯一能确定某幅画是否是真迹的方法是看这个作品的生产历史，即它是否是伦勃朗所作的。另一方面，非签名的艺术如文学、音乐、建筑、戏剧有符号系统，对于这类艺术品，判断其是否为真品最重要的是看其是否与原作有同样的拼写：字母顺序、空间和标点符号的精确一致。④古德曼指出，音乐与绘画的差异还在于，画家必须完成他的工作，而音乐家只需写完他的乐谱，演奏则是演奏家的事情。因此绘画是一阶段的艺术(one-stage)，而音乐则是两阶段的艺术(two-stage)。音乐是非签名的艺术，音乐的第二阶段即演奏也不是签名的艺术。⑤总结古德曼的观点即是，对于签名的艺术来说，生产历史是辨认其身份的关键；对于非签名的艺术，符号系统最重要，符合符号系统的复制品就是作品的真实的实例。

二、音乐是否无赝品

古德曼认为，既存的音乐作品不能被伪造，虽然音乐手稿可能被伪造，但在这么做的时候，你只是获得了音乐作品的另外一个乐谱。在古德曼的分析中，音乐伪造是根本不可能的。美国当代美学家彼得•基维(Peter Kivy)不赞同古德曼的观点，并且撰写了文章《如何伪造一部音乐作品》反驳之。

基维认为，音乐赝品的制作是一个集体性的行为，需要一个受过训练的音乐史家、一个具有一定天赋能够模仿的作曲家、一个有一双巧手的有经验的伪造者三方合作。要伪造一部音乐作品，首先要选择被伪造的作品，最好是原始手稿已经遗失了的，比如巴赫(J.S.Bach)的未完成的长笛A小调变奏曲，这个作品当时被一个与巴赫有关系的莱比锡人用手稿的形式保留了下来，但巴赫本人的手稿遗失了。在准备这个赝品的时候，作曲家和音乐家首先要熟悉巴赫的风格，可能需要借助电脑的帮助，同时要获得巴赫手稿真迹的微缩相片以便模仿笔迹，然后作曲家和音乐家合作生产新的版本，通过深思熟虑，在某些细节上要不同于现存的流传下来的手稿和已经出版了的版本。完成之后他们把成果交给伪造者，后者要掌握巴赫的音乐手迹，他伪造一份巴赫的变奏曲手稿，手稿要看上去有污迹，有年份感，似乎就是那份丢失已久的原始手稿。此时音乐史家声称在莱比锡的一间小屋的阁楼上发现了这份手稿，然后以论文的形式发表在《美国音乐学杂志》上，并传真版本，说是新近发现的巴赫的真迹。这样，一个赝品就完成了。但是，基维又认为，当人们得知真相之后，这三个人伪造的文本只能算是巴赫作品的实例，因为它们在音符层面是等同的，伪造本与原始手稿的关系就不是赝品之于原作的关系。⑥

如果基维的思想实验是可信的，这就不仅否定了古德曼的音乐不可伪造的观点，也否定了他的已产生很大影响的区分签名艺术和非签名艺术的理论。但柯克•皮娄(Kirk Pillow)维护了古德曼的观点，认为基维的思想实验没有影响到古德曼的立场。

古德曼的观点是，与绘画不同，在音乐中，某个既存作品不存在赝品，但新的或未知的音乐作品，是可能存在赝品的，比如某个音乐家以巴尔托克(Bartok)的风格创作了一部音乐作品，然后宣布“发现”了那个遗失了的第二协奏曲。皮娄认为，这里要区分复制性的(reproductive)赝品和创造性的(inventive)赝品，前者只是复制了某个已经存在的作品，后者并非复制某个作品，而是归于某个艺术家的新的作品。古德曼对赝品的讨论，以及他对签名艺术和非签名艺术的区分，仅仅关系到复制性的赝品。古德曼的观点不是说，音乐赝品是不可能的，而是说，一部既定的音乐或文学作品的复制性的赝品是不可能的。因此，皮娄说，如果基维提供的是一个复制性的赝品例子而不是创造性的赝品例子，才能威胁到古德曼的观点。

在基维看来，在人们得知真相之后，三个赝品制作者的文本不能视为作品的赝品，因为其音符等同于原作，这种等同使得他们的伪造失败了，这就如文学作品的复制品，可以无限多，只要字母的排列顺序相同，就不是赝品。这样看来，基维的观点与古德曼不冲突，古德曼也认为，在既存的文学和音乐作品中，不存在赝品。皮娄说，这个时候，我们就有了音乐中的复制性赝品的“偶然的”实例。之所以是“偶然的”，是因为伪造者并没有设想他们是在再生产原作。但问题在于，皮娄指出，基维的故事中最重要的地方是这一细节，即作曲家和音乐史家捏造了巴赫协奏曲的一个“版本”，它不同于已经流传下来的巴赫手稿的复制品。即是说，这三个人设想的是，他们生产的东西实际上是巴赫的真实手稿，这就是创造性的赝品。皮娄得出结论说，“这些伪造者试图以未知的作品(他们自己创作的版本)取代既存的作品(巴赫的协奏曲通过流传下来的模仿性手稿已经广为人知)。无论他们是否成功，都不能影响到古德曼的观点，因为古德曼只关心复制性的赝品。”⑦

皮娄的文章发表后，基维再发表文章予以回应。基维说，伪造者伪造了声称是遗失了的巴赫的手稿，在细节上不同于已知的那个版本，他们是意图表明它是原始真本，其他的本子则是有些错误的版本。皮娄的理解是，按照古德曼的看法，这是一个创造性的赝品，并不冲突于古德曼的说法。但是，基维坚持说，这是一种复制性的赝品，这就推翻了古德曼音乐无复制性赝品的观点。⑧

从古德曼提出问题，到基维反驳，到皮娄维护古德曼，再到基维坚持己说，层层推进，音乐是否有赝品以及音乐作品的复杂存在方式越来越明了。三方的要点如下：一是古德曼说签名的艺术有赝品，可伪造；非签名的艺术如文学和音乐中的既存作品不可能伪造。二是基维说，音乐作品是可以伪造的，三个人伪造了巴赫的原始手稿。三是皮娄说，要把创造性的赝品和复制性的赝品区分开，古德曼的观点是，在音乐和文学中，既存作品的复制性的赝品是不可能的，基维所说的三个人的伪造本是创造性的赝品，这就不冲突于古德曼的观点了。

从三方观点和提供的例子看，我认为如下结论是可知的：第一，基维说的伪造案例中，伪造者的文本符合既存作品的乐谱，即便在人们发现它是伪造的之后，从形式上看，这个文本也只是既存作品的另外一个复制性的实例，而非赝品，这符合古德曼说的第一种情况，即既存的音乐作品无赝品。第二，考虑到伪造者的意图，他们是伪造了迄今未发现的手稿，这就有一定的创造性，契合了古德曼说的第二种情况即新的或未知的音乐作品可能有赝品，因此，皮娄对古德曼的维护是有道理的。第三，基维坚持这是复制性的赝品，也并非全无道理，因为虽然他设想的伪造者伪造了巴赫的原始手稿，但巴赫的这个作品已经流传下来了，只是手稿遗失了，基于赝品与流传下来的作品的一致性，赝品就只是巴赫作品的另外一个实例。如果基维设想的伪造者伪造了比如说贝多芬的并不存在的第十交响曲，或者声称是巴赫的而实际上他从未创作过的小夜曲，那么这个伪造本就完全是创造性的赝品，但是，现在的情况是，巴赫的这个作品已经存在了，那么基维坚持它是复制性的赝品就是有道理的。第四，古德曼关于音乐作品的观点，一是既存的个体性的音乐作品无赝品，二是新的或未知的音乐作品可能存在赝品。但基维说的是这两种之外的情况，即是巴赫的既存的某个作品的手稿，这是可以伪造的。综合来看，伪造者伪造了既存作品的手稿，它有古德曼说的第一种情况的元素即既存作品，又有第二种情况的元素即创造性，但又不同于第一种和第二种情况，应该说是第三种情况。它不是作品的实例，因为伪造者的意图不是如此(如果承认它是作品的实例，如基维所说，那就否定了这个文本是赝品。从这个角度看，基维的观点是有矛盾的)，但又不是完全创造性的赝品，因为有既存的作品存在着，它是模仿性的，这就使得它看上去就是既存作品的实例；但考虑到其作者的意图和实质，它是一个伪造的赝品。

除了音乐是否有赝品，古德曼关于音乐的其他观点也被学界质疑。古德曼把音乐分为两阶段的艺术，第一阶段是乐谱的写作，第二阶段是音乐演奏，并认为这两个阶段都是非签名的艺术。菲利普•阿尔皮森(Philip Alperson)指出，古德曼没有考虑到音乐的即兴演奏。即兴演奏是一种创作，也是一种表演，它是在没有手稿、梗概(sketches)或记忆帮助下的自发的音乐表演。而且，阿尔皮森认为，在创作和演奏之间的区别并非常识所认为的，常常是，作曲家已经就是他自己作品的执行者或演奏者。当作曲家坐在钢琴前，作出不同的音乐构想时，常常在键盘上实际地演奏。在这种情况下，创作一首音乐的过程牵涉到演奏它的过程。作曲家想一会儿，演奏一会儿，在纸张上书写一会儿，在这种想象的构造和生产听众可听到的音乐的互动的最后，创作完成了。而且，创作过程有时并非关系到实际可听到的音乐，比如莫扎特和威尔第，他们能够在其头脑中构思复杂的音乐，也就是说，不需要生产公众实际上可听到的声音。在这里，我们仍然能够辨识一种演奏，即是在作曲家的“心灵之耳”(mind's ear)中，有一种音乐性的想象性构造。即便没有生产可听到的音乐，在音乐构思中，音乐演奏仍然扮演重要角色，因为音乐曲谱的创造牵涉到把音乐性概念转化为某种声音的形式。如果构思指的是作曲家在头脑里形成某种声音形式的完整概念的话，那么，精神性的声音形象，或者是内部可听的，或是公开地可听到的声音，对于音乐创作来说就都是必要的。相反，演奏必须牵涉到构思。一次音乐演奏，无论是公开的或是在某个人的头脑中，常常牵涉到某个片段应该如何发声的构成性决定。音乐乐谱提供了一段音乐的基本的轮廓和组织，但是标准的音乐乐谱留下了许多未确定的关于节拍、分节法、重音、音色等的空白，这些需要演奏者去填充。这么一来，常识性的关于创作和演奏的区分就模糊了，它们是相互依赖而非相互排斥的行为。⑨

古德曼的观点是，音乐乐谱是一个符号系统，具体演奏只要符合乐谱就是作品的真实实例，不存在赝品。但安东尼•罗尔斯(Anthony Ralls)反驳说，在很多情况下，演奏并非要精确地符合乐谱。

第一种情况是常规性的不精确，指的是人所周知的实践，即是在不同时期、不同国家和不同风格的音乐中，演奏者要有意地修正乐谱。17、18世纪的音乐提供了明显的案例，如弗朗西斯科•库泊兰(Francois Couperin)在1716年所说的，我们所写的不同于我们所演奏的。再如法兰西风格，在十六分音符的对句(semiquaver couplets)中，要拉长少量的音符。某些装饰音有时被省略，有时又被演奏者自发地嵌入，而花音(appoggiatura)经常被给予不同于符号所显示的诠释。

第二种情况是作曲家的克制(composer's restraint)导致演奏并非完全契合乐谱。许多时候，作曲家故意地留下了空白，这种风格使得从单个的音符到整个的乐章，都从属于演奏者自己的创造性和音乐感。比如库泊兰写的序曲，其乐谱是全音符的(semibreves)，演奏者得自己决定旋律的每一方面。在巴赫的第三勃兰登堡协奏曲(Brandenburg Concerto)中，整个缓慢的乐章，要被演奏者即兴演奏或被补充为两个和弦。20世纪的许多音乐作品留下了很多未具体化的东西。这些例子说明，作品身份的确认是在不断的演奏之中，而非古德曼说的，演奏必须是在对乐谱的符合中获得其身份。在西方音乐中，演奏者的自由就如作曲家的特殊指示(specificity)那样，是一个重要的元素。

第三种情况，古德曼肯定地说，节奏的有声语言不是符号性的，因为它是含混的，缺少符号的分离性(disjointness)和差异性。因此，古德曼不认为节奏性的语汇是乐谱的一部分。⑩结果就是，节奏的偏离并非使得一个作为实例的表演变得不合法。但罗尔斯指出，这是一个错误的说法，比如，让一个有才华的钢琴家，以240节拍(即是非常快的节奏)演奏月光曲的第一乐章，或以6节拍(即是不可忍受的慢节奏)演奏华伦斯坦(Waldstein)，其结果如何呢？他的演奏尽管符合作品的乐谱，但整个演奏是失败的。(11)

三、绘画是否有赝品

古德曼说，签名艺术如绘画和雕塑，最精确的复制品只是赝品。皮娄在另外一篇文章中，以当代艺术实践反驳了古德曼的这一观点。就在古德曼出版《艺术的语言》的1968年，概念艺术家索尔•列维特(Sol Lewitt)设计了一种壁画(wall drawings)的艺术形式，这些作品的生产是多重性的，结合了签名的和非签名的元素，但不可被伪造。列维特的实验对古德曼的签名和非签名艺术的区分是一个挑战。

列维特的绘画是两阶段的艺术，他首先设计了一套规则，这是作品的核心，其次，绘画被另外一个艺术家，或某个被训练了的助手，或业余爱好者完成在墙壁上，这两个部分缺一不可，都是作品的构成性要素。每一个绘画者必须了解列维特的规则，然后以自己的经验和理解重新赋予其秩序，这意味着每一幅完成了的描绘都是不同的。列维特说，每一幅符合他的规则的绘画都会产生一个新的和不同的艺术品，但仍然算作列维特的真实的作品，即便同一个绘画者按照某个指南完成两次绘画，也将是产生两个不同的艺术品，因为墙壁的物质特性如高度、长度、颜色、原料、建筑状况等都是壁画的组成部分。(12)这就打破了签名的和非签名的艺术的界限，这种壁画的创作也不同于印刷物：由同一个模板而来的多重印刷物，就如同由一个乐谱而来的演奏，被视为同一个作品的多重实例，但每一幅完成了的列维特的壁画都是唯一性的作品。皮娄提出的这个案例不同于古德曼观点的地方，一是每一幅壁画由列维特和其他作者共同完成，这些作品互不相同，具有不同的生产历史，但都是列维特的作品，而且不可伪造；二是，这些壁画是两阶段的艺术，而不是一阶段的艺术。

罗尔斯反对古德曼的签名的艺术无符号系统的观点，他认为，绘画和雕塑要么不是完全签名的，要么以非符号性解释它们的签名性是错误的。罗尔斯举例说，有些绘画是可以符号化的，比如平面性的简单的商业绘画，有些现代的几何形雕塑也是如此，比如，大卫•史密斯(David Smith)1963年所作的不锈钢立方体、亨利•摩尔(Henry Moore)给时代广场作的日晷(Sundial)。而且，把曲线说成是古德曼式的符号也并非难事，这些曲线就如建筑师的蓝图上的线条那样是有所指的。可以说，所有曲线都是符号性的，比如最普通的曲线就是一个符号，它告诉我们在作某个雕塑时，在某个点上何种轮廓是需要的。(13)即是说，有些绘画和雕塑的线条也是符号性和意指性的，这就不同于古德曼的观点了。

关于艺术的符号问题，皮娄的观点更值得深思，他认为，实际上在所有艺术形式中，我们关注的是细节，但是，与审美相关的细节是很难在任何符号中被表征的。在音乐方面，直到留声机的出现才扭转了演奏的易逝性状况，而演奏的易逝性导致了我们把不可靠的乐谱视为永久性的辨识作品身份的工具。皮娄质问，绘画具有相当的持久性，为什么还要构造一个符号呢？(14)即是说，艺术作品的细节最为重要，但细节很难在符号中呈现出来，古德曼以符号系统去界定艺术本质是勉为其难的。

四、古德曼观点的其他问题

古德曼的观点是，关于艺术品的作者权属的知识影响到我们对赝品和原作的审美反应，但米歇尔•瑞恩(Michael Wreen)认为这种观点没有什么价值，因为这种观点依赖我们已知的事实，即我们知道两个作品具有不同的生产历史，而这对于任何两个物体都是成立的，也就是说，任何两个物体都具有不同的生产历史，其审美价值当然就有差异了，而且古德曼的这种观点是把审美完全归于认知之下，这是有问题的。(15)古德曼还说，“如果两个物体实际上在感知中无差异，那么它们之间存在的审美差异将完全依赖于看之外的其他手段去证实的东西。这就几乎不能支持这种观点，即没有感知性的差异就没有审美差异”(16)。瑞恩批评说，这段话简直就是哲学的诡辩。设想，如果能够证实没有人能够在感知上区分两个物体，那么，在二者之间就无审美差异，为什么还要继续说“它们之间存在的审美差异将完全依赖于看之外的其他手段去证实的东西”呢？古德曼已经承认了，没有感知差异就没有审美差异，这是论点的前提，但他又说，其结果“它们之间存在的审美差异……证实的东西”，这要么冲突于前提，要么应该理解为“审美差异……的存在或不存在”。但如果按照后一种理解，古德曼的结论：“这就几乎不能支持这种观点……”就没有任何说服力了。(17)瑞恩在这里指出了古德曼观点的逻辑谬误。

威廉•E•韦伯斯特(William E. Webster)指出了古德曼观点的矛盾：设想在鲁本斯工作室生产的某个作品，不是为大师所作，而签名是大师的，这是一个赝品吗？这个问题涉及签名艺术的真实性问题，古德曼也提到这一问题。(18)问题是，原创性的作品必须完全由它所归于的作者完成吗？古德曼说，某个艺术客体不需要由其原创性艺术家最终去完成，但是，他又说，某个艺术品是否是真实的，决定于这个作品是否具有原创性作品所必需的生产历史，认为这个条件才是鉴别签名艺术是赝品还是原作的标准。(19)这样一来，古德曼关于签名艺术的观点就前后矛盾了。(20)

古德曼认为，文学文本的符号性体系的字母表保证了作品的身份，所需要做的是查证拼写是否正确，而且，译作不是作品的实例。(21)罗尔斯认为，这些观点都存在问题。首先，同一首诗歌、同一部小说或戏剧的复制品可能差异很大，但仍然是同一部作品，即便有印刷错误，作品身份仍然保持着，比如在《沉醉者的圣经》(Brunken Bible)中的“老马远远地嗅(smelleth)了瓶子”，“嗅”就是一个拼写错误。还有拼写奇特的情况，如莎士比亚的apricock。(22)甚至是激进的文本重构，如拉赫曼(Lachmann)对卢克莱修作品的编辑。(23)在辨识文学作品身份的时候，是否存在某些决定性的文本标准，这是存在争议的问题。其次，要认识到，同样一首诗歌是通过不断的修正而存在着的，这里，原始手稿有时是不同于所有的其他的实例的，它可能只是一个原型，是作者表达书写这首诗的意图之用的物质媒介。第三，文学作品可能通过翻译而存在，译作不能算是新的作品。第四，古德曼坚持，一部戏剧仅仅为其对话所决定，舞台指导和其他的东西只能算作补充性的指示。(24)罗尔斯反驳说，想想贝克特(Beckett)的简短戏剧《呼吸》(Breath)，它没有对话。虽然文学作品可能完全或者很大程度上是在某个符号系统中写下或言说的，但是，它的身份并非保持在记谱法(notationality)之中。即便如此，它仍然是非签名的，它可能被无限地再生产而不会有赝品，原因是它被先在的自然语言所书写，这一点使得它之于传播和理解的目的而言，能够是复制性的。(25)

古德曼认为，建筑、舞蹈和电影都是非签名的艺术，精确的复制品都是作品的真实实例。但是，这些艺术并非是符号性的，而他前此的观点是，非签名的艺术如文学和音乐具有符号系统。罗尔斯以建筑为例指出了问题的复杂性。建筑的原型是规划、工作制图和具体方案，借助这些，建筑师告知工匠如何建造他脑子里的东西。但并非说，就是借助这些符号性的东西，某个建筑的身份就被确定了，罗尔斯认为，某栋建筑是否符合建筑师的设计本身就是一个值得质疑的问题，建筑的最终落成和最初的蓝图可能差异甚大。首先，蓝图的绘制本身不必然是符号性的，不是分离性的和差异性的字母构成了数字式的图表，而是某种类似绘图的东西，就是它记录了建筑师的要求。更主要的是，建筑师对于物质材料的要求和建造的具体方案经常就是他的设计的一部分，就如我们把节奏和动态标刻(dynamic markings)视为音乐乐谱的一部分那样。这就对立于古德曼的观点了，古德曼认为，对于建筑而言，只要具有与建筑师所设计的蓝图同样的字母和数字，就是精确的复制品，具有构成性的特质，能够生产同样的建筑，建筑蓝图中的绘图和数字就如乐谱中的数字音符。而且，古德曼还认为，建筑师对于物质材料的要求和建造的具体方案(无论是写在蓝图上，还是分开写下)不是其设计的一部分，就如作曲家对于节奏的具体要求不是乐谱的一部分那样。(26)罗尔斯则认为，有时，建筑的肌理(texture)和外观对于其身份和审美都同样重要。肌理和外观，当然不是符号性的，但都是可以复制的。另一方面，某些建筑是唯一性的签名艺术，这些建筑如古德曼说的绘画，不是可完全地复制的，是可以伪造的，其签名性依赖于作者权属和授权、位置的独特性和历史的关联性。(27)

五、重构签名的和非签名的艺术理论

古德曼的艺术分类未涉及某些艺术体裁，美学家杰拉德•列文森(Jerrold Levinson)考察了这些艺术，发展和修正了古德曼关于签名的和非签名的艺术理论。

古德曼把签名的艺术定义既应用于多重性的艺术形式如文学、音乐等，也应用于唯一性的艺术形式如绘画和雕塑，但这个定义没能包括浇铸雕塑(cast sculpture)和版画等艺术形式。列文森考察了六大艺术即绘画、雕刻雕塑(carved sculpture)、浇铸雕塑、版画(28)、音乐和诗歌。按照一般直觉，这些艺术中，前面四种可能有赝品，后面两种不存在赝品，但事实并非如此。列文森说，比如版画，只需一个原始的模具，就能够生产它的复制品，但复制品是真实的。古德曼在说到蚀刻版画(etching)的时候，似乎对此很明了，他说以其他的方法而不是从原始模板印制而来的最精确的复制品，也不能算是原作，而只能是模仿品或赝品。(29)也就是说，古德曼认为，按照列文森的方法，从模板印刷而来的版画是真实的。但列文森指出，问题就在于，古德曼的定义又否定了这一点：一方面，古德曼说，版画是签名的艺术，蚀刻版画的模板复制品是真品；另一方面，古德曼又说，签名的艺术是，最精确的复制品都不能算作真品，这就自相矛盾了。

列文森的观点是，对于美的艺术，只有某些种类的精确的复制品才能算作真品。在多重性的签名艺术中，常常有唯一的物质客体即模板、模具、铸模等，它根本性地关系到真实实例的生产过程，它传递给那些实例一定的共同的结构，这个物质客体可称为“拱型”(archform)。(30)某座浇铸雕塑的铜质的复制品，或某个蚀刻雕塑，如果没有应用合适的拱型，就不是真实的。按照这种观点，签名的艺术的定义就应该修正为：A.一个艺术品(以及它所属的艺术形式)只有在这种情况下是签名的：那个作品的精确的复制品，或它的真实的实例，如果没有应用合适的拱型，就不能算作真品。(31)这个定义考虑到了浇铸雕塑和版画的情况。

这里，列文森提出了“直接抄写”(direct transcription)这一概念，指的是不借助既存拱型的复制。直接抄写，就是某个人观察、细查、评估某个艺术品或其实例，然后应用工具和媒介性的原材料，生产某种类似原作的东西。直接抄写可应用于诗歌、音乐、绘画和木刻。诗歌和音乐作为一方，绘画和版画作为另一方。在前者，直接性的抄写可算作真实的；而后者不能算真实的。因此，对古德曼观点的第二个修正是：B.一个艺术品(以及其所属的艺术形式)在这种情况下是签名的：通过直接抄写，作品或其真实实例的最精确的复制品都不能算作真品。(32)这两种签名的规则在逻辑上是等同的，即是说，任何既存的艺术形式，如果它是签名的B，同时就是签名的A。

第三个方面要考虑到作品的生产方式，即是用何种物质手段去生产其复制品。如果某个既存的作品有精确的复制品，不管它是如何被生产的，这个复制品都是真实的，那么这个作品及其艺术形式就不能是签名的，比如诗歌，不论用什么样的笔，圆珠笔、铅笔、钢笔等去书写它，都影响不到作品的真实性。因此，第三个命题C：一个艺术品(及其所属的艺术形式)在这种情况下是签名的：如果没有应用特殊的物质生产手段，作品的或其真实实例的最精确的复制品都不能算作真品。(33)很明显，版画是签名的，但诗歌不是，铜质的版画和木质的版画不可能是同一幅作品。

A、B、C三个定义是等同的，列文森所说的六大艺术都可采用一个定义去归类为签名的或非签名的。列文森发展古德曼理论的地方：一是，考察了更多的古德曼没有顾及的艺术门类，比如雕刻和版画等艺术的独特存在方式；二是，他把艺术品的生产过程和生产手段纳入艺术界定的因素，这就突出了签名艺术的生产历史和生产方式的独特性。

六、结语

各门艺术的存在方式具有独特性，比如音乐乐谱和戏剧稿本与其表演具有差异，每一次表演也有差异，但人们一般都会认为这些是符合原作的。雕塑和绘画有蓝本和摹本之分，但人们认为，摹本不能等同于原作，要看《蒙娜丽莎》和《掷铁饼者》，你必须去罗浮宫。文学作品也有手稿和复制品之分，有原文和译文之别。许多哲学家致力于寻找各种艺术的统一性，艺术作品被视为物质客体、不同类型的抽象单元、行为类型(action-types)、表演记号(performance-tokens)、心理状态或过程、想象性的物体以及其他的种种。本体论研究，即是讨论某物是何种类型的实体。按照奎因的看法，其最终的限制，是奥卡姆的剃刀或本体论的节约：拒绝超出必要之外的多重实体，最好的理论，是最简单的、最少本体论承诺的(ontological commitments)理论。英语学界近期关于艺术本体论的讨论大体分为两种思路，一是持艺术本体的多元论，即艺术作品可分为两大类：类型和个体，前者如音乐、戏剧和文学，这些艺术允许作品的多重性存在；后者如绘画和雕塑。二是艺术本体的一元论，即把所有的作品放置在一种范畴之中，通常是放置在类型之中。签名的和非签名的艺术的区分这一命题的重要性在于，它不是传统美学史上一般性的艺术哲学诸如艺术的生产、艺术的起源、艺术的审美本质等问题，而是关系到具体艺术类型的独特的存在方式。古德曼的独特之处，是从是否有可能存在赝品(即艺术品的复制品是否有意义)，是否影响到艺术品的存在方式这一角度提出问题，这是其推进传统艺术哲学的艺术分类方式的最重要的地方。签名的和非签名的艺术的区分指出了意图和表达在艺术创作中的差异。某些艺术如绘画和雕塑，艺术家的意图表现在生产唯一的物质实体；其他艺术如音乐创作、文学和舞蹈，艺术家的意图表现在创作物体或事件的一种类型或种类，即某个乐谱、一系列词汇或表演的方向。赝品和真实性问题在各门艺术中有不同的表现，关系到艺术生产和传播的特殊性，比如音乐手稿和演奏，文学的手稿、文本和阅读，浇铸雕刻、版画的模板和复制等各个阶段的特点和相互关系，这就需要考察各门艺术的独特存在方式。

古德曼对签名的和非签名的艺术的区分，在西方学界激起了持久的反响，西方学人结合西方艺术史和当代艺术的发展，从各个角度辩驳和深化这一问题，揭示其复杂性和多方面的可能性，最后获得对于这个问题的多维透视。20世纪50年代以来的中国美学，受到西方古典美学的影响，惯于讨论美的本质和审美心理问题，艺术哲学停留在一般性的问题层面，而且思想资源和问题视域基本上来自德国古典美学，缺乏当代西方艺术实践和艺术哲学的参照。古德曼的美学命题及其理论效应深入各门艺术的独特性，这是中国当代美学需要吸收的有益的思想资源。

注释：

①艺术赝品问题关系到艺术的本质和审美经验的本质，古德曼的这一命题在当代西方美学史上引起了巨大的反响，激起了学界热烈的讨论，本人已在另一篇文章《赝品：当代西方文艺理论的一个问题》(《山东社会科学》2014年第4期)对这一问题予以论述。另，古德曼的《艺术的语言》出版于1968年，1969年出第二版，此后再版多次。笔者在《赝品：当代西方文艺理论的一个问题》中说：“在西方美学史上，很少有人关注赝品问题，直到1969年尼尔森•古德曼在其所著的《艺术的语言》的第三章‘艺术与真实’中提出了这个问题……”有误，特此更正。

②“实例”是当代西方艺术哲学的重要概念，指的是艺术价值和审美价值完全等同的艺术品的多重存在，比如文学作品的多次印刷品、音乐乐谱的多次印刷和多次演奏，但绘画和雕塑因为是独特的一次性的艺术而不存在实例。

③Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, pp. 112-113.

④Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, pp. 115-116.

⑤Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976,p. 117.

⑥Peter Kivy, How to Forge a Musical Work, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 58.2000.

⑦Kirk Pillow, Versions and Forgeries: A Response to Kivy, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol 60, No 2(Spring, 2002).

⑧Peter Kivy, Versions and "Versions", Forgeries and "Forgeries": A Response to Kirk Pillow, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 60, No. 2(Spring, 2002.)

⑨Philip Alperson, On Musical Improvisation, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 43, No. 1(Autumn, 1984)

⑩Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, P122. pp. 184-185.

(11)Anthony Ralls, The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman's Theory, in The Philosophical Quarterly, Vol. 22, No. 86(Jan., 1972).

(12)Kirk Pillow, Did Goodman's Distinction Survive LeWitt? in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 61, No. 4(Autumn, 2003).

(13)Anthony Ralls, The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman's Theory, in The Philosophical Quarterly, Vol. 22, No. 86(Jan., 1972).

(14)Anthony Ralls, The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman's Theory, in The Philosophical Quarterly, Vol. 22, No. 86(Jan., 1972).

(15)Michael Wreen, Goodman on Forgery, in The Philosophical Quarterly Vol. 33 No. 133.

(16)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976,p. 108.

(17)Michael Wreen, Goodman on Forgery, in The Philosophical Quarterly Vol. 33 No. 133.

(18)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, p. 119.

(19)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, p. 122.

(20)William E. Webster, Music Is Not a “Notational System”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 29, No. 4(Summer, 1971)pp. 489-497.

(21)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, p.209.

(22)apricot：杏子，来自阿拉伯语albirquq，后来在葡萄牙语中写为albricoque，最后进入英语，最初写作apricock，18世纪受到法语形式abricot的影响而变为apricot。

(23)卡尔•康拉德•弗里德里•希威廉•拉赫曼(Karl Konrad Friedrich Wilhelm Lachmann)(1793年3月4日—1851年3月13日)，德国哲学家和文学批评家。拉赫曼对古罗马哲学家卢克莱修作品的编辑是其最重要的学术成就，他考察了卢克莱修三个主要手稿的复杂来源，其文本重构被誉为拉丁语研究史上的里程碑。

(24)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, p. 211.

(25)Anthony Ralls, The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman's Theory, in The Philosophical Quarterly, Vol. 22, No. 86(Jan., 1972).

(26)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, p. 219.

(27)Anthony Ralls, The Uniqueness and Reproducibility of a Work of Art: A Critique of Goodman's Theory, in The Philosophical Quarterly, Vol. 22, No. 86(Jan., 1972).

(28)列文森在注释中说，这里的版画还包括木刻(woodcut)、雕版(engraving)、蚀刻版画(etching)、镂刻铜版(mezzotint)、铜版雕刻(dry-point)等艺术形式。

(29)Nelson Goodman, Languages of Art, Hackett Publishing Vompany, Inc. 1976, p. 114.

(30)列文森在注释中说，绘画是签名艺术，因为某幅画没有拱型，无法复制，因此就不存在复制品是否真实的问题。

(31)Jerrold Levinson, Autographic and Allographic Art Revisited，Philosophical Studies, in An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition, Vol. 38, No. 4(Nov., 1980).

(32)Jerrold Levinson, Autographic and Allographic Art Revisited, Philosophical Studies, in An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition, Vol. 38, No. 4(Nov., 1980).

(33)Jerrold Levinson, Autographic and Allographic Art Revisited, Philosophical Studies, in An International Journal for Philosophy in the Analytic Tradition, Vol. 38, No. 4(Nov., 1980).