唐代是中国诗歌发展的一个顶峰时期。诗人辈出，诗作格调十分丰富。刘勰的艺术理想——风骨，得到真正的建立。在唐代，诗论也十分发达，如王昌龄的“物境”、“情景”和“意境”理论，皎然的“取境”理论，陈子昂的呼唤“汉魏风骨”，李白的“清水出芙蓉”的艺术追求，杜甫的“转益多师”和“语不惊人死不休”的诗学观点，白居易的“补察时政”和“泄导人情”的儒家新观点，韩愈的“不平则鸣”和“文穷益工”说，等等，都具有相当的理论价值。但从原创性的角度和影响而论，则司空图的“韵外之致”说，更具有理论的深度和现代意义。
晚唐时期的诗歌创作与诗学发展，跟晚唐社会环境有着密切关系。在那个时代最有才华的诗人李商隐去世之后的第二年，也就是唐宣宗大中十三年(860)，浙江东部爆发了裘甫领导的农民起义；唐懿宗咸通九年(868)，庞勋起义；唐僖宗乾符元年(874)，王仙芝起义；第二年，875年黄巢大起义。这些农民起义前后经历十年之久，范围几达半个中国。起义最后虽然失败了，但唐帝国的根基已动摇。加上朝廷内部宦官之争、藩镇之争日益恶化，唐帝国走向灭亡的日子终于来临了。在这一政治环境和社会状况中，知识分子的心理虽因政治态度的不同而有所区别，但总的趋向是一致的，那就是觉得“夕阳无限好，只是近黄昏”，都带有末世的悲哀感，虽然他们选择的道路有出仕与归隐的区别，但都是在无可奈何中挣扎。在诗歌创作中有的人呼喊民生疾苦，希望恢复儒家诗教；有的则追求淡薄情怀，希望能从诗歌的吟咏里寻找到自己的精神的避风港，保持心境的平静。皮日休、杜荀鹤等属于前者，他们的诗学主张是儒家的诗教：“诗之美也，闻之足以观乎功；诗之刺也，闻之足以戒乎政。”（《正乐府序》）但他们对已经成熟的儒家诗教并没有新的补充，所以他们的诗学对后代的影响很有限，倒是另一派诗学家，即热衷于淡泊情怀的人们，他们上承道家的传统，以及唐以来王昌龄、皎然的“意境”论的资料，着重总结王维、韦应物等诗人的山水田园诗歌创作经验，把道家系统的诗学思想向前推进了一步。代表人物是司空图。
司空图(837-908)，字圣表，河中虞乡人（今山西省永济县）。唐咸通年间中进士，曾任殿中侍御史、礼部员外郎、中书舍人等职。他也很想在那混乱时刻在政治上有所作为，但历尽坎坷之后，一事无成，在黄巢起义风潮中，他返回家乡河中中条山王官谷，隐居于此，以诗酒自娱。在闻知唐帝国亡后绝食而死。他的诗学著作主要有《与李生论诗书》、《与王驾评诗书》、《与极浦书》和《诗品》等。《诗品》是不是司空图所作尚有存疑。本书所用资料主要是三种诗学书信，《诗品》的资料也有所涉及。司空图在中国诗学上的突出贡献是他提出并论述了他的“韵外之致”说（也可叫“味外之旨”说）。
（一）“韵外之致”说的文化学术背景
司空图提出“韵外之致”不是偶然的，这里涉及到作品中言语与它所要表现的审美体验之间的关系。如果说“言不尽意”，在庄子那里，其困难是一般性的语言无法接近他所追寻的神秘的、飘渺的、“莫见其性”、“莫见其功”的“道”的话，那么，在诗人作家这里，“言不尽意”的尴尬困境，是关联到如何用一般性的语言，来表现诗人作家的审美体验问题。陆机在《文赋》中明确提出了“意不称物，文不逮意”的困难，并认为“非知之难，能之难”。刘勰在《文心雕龙•神思》篇也谈到“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”的现象。应该承认，从常理说，语言与体验之间存在着“鸿沟”。语言的确是一般性、概括性的，黑格尔在《哲学史讲演录》中说：
语言实质上只表达普遍的东西；但人们所想的却是特殊的、个别的东西。因此，不能用语言来表达人们所想的东西。
当然，语言作为一种符号，它给人们带来很大的助益。特别在运用它来指称和推理的时候，它的确是一种有力量的东西。但是，它的一般性和概括性，又使它有时显得无能为力。例如，“山”，它是对一切山的概括，当我们面对中国湖南西部天子山的某个在云雾中奇特的山峰的时候，“山”这个词，连同其他一些同样是一般性的词，就很难传神地、或精确地把它描写出来。若是用语言去表现诗人作家的审美体验，就更加困难了。卡西尔充分意识到这一点，他说：“我们的审美知觉比起我们的感官的知觉来更为多样化，并且属于一个更高的层次。在感官的知觉中，我们总是满足于认识我们周围事物中的一些共同不变的特征。审美经验则是无可比拟的丰富：它孕育着在普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。”这就是说，普通知觉由于它的单一性有限性，与普通语言的单一性稳定性还勉强可以匹配的话，那么审美体验的丰富和无限性，是普通语言无论如何也无法穷尽的。审美体验是人的一种“高峰体验”，马斯洛说：“这种体验是瞬间产生的、压倒一切的敬畏精神，也可能是转眼即逝的极度强烈的幸福感，或甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。”（注：马斯洛：《谈谈高峰体验》，见《人的潜能和价值》，华夏出版社，1987年，第366页。）诗人的体验也是高峰体验，当然也是无法言传的。但是我们这里要指出的是，这种思想早在二千多年前和一千多年前，中国的智者就深刻认识到了。例如，汉代的司马相如（公元前179—前117）提出了“赋家之心”说，他说：“赋家之心，包括宇宙，总览万物，斯乃得之于内，不可得而知。”（注：载《西京杂记》卷二。）赋家，就是当时写赋的诗人，可以引申为一切作家。“赋家之心”，即诗人的审美体验，存在于心中，却不可知，实际上是说一般的意识无法把握的，因此一般的语言也传达不出来。司空图自己也提出“诗家之景”说，他引戴容州的话说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”（注：司空图：《与极浦书》。）这里所说的“诗家之景”当然不是单纯的“景物”，而是诗人心中情景交融时的审美体验。司空图认为，如同阳光照射下的烟雾朦胧的美玉，那种感觉是恍惚迷离，是很难用普通语言捕捉的。中国古代诗人、作家认识到“言不尽意”的困境这一点，是十分重要的。第一，他们清醒认识到审美体验的多样性、朦胧性、流动性和复杂性，不容易捕捉；第二，他们清醒认识到一般语言的缺陷，必须想办法采取别样的语言策略，才有可能化解“言不尽意”的困境；第三，他们清醒认识到解决“言不尽意”的困境，不仅仅是追求风格的含蓄偏狭问题，而是追求诗的美质的全局性的胜利。
为此刘勰在《文心雕龙•隐秀》篇提出了“文外之重旨”、“义主文外”的思路。但是并没有获得完满的解决。这个语言表达与审美体验之间的鸿沟如何来填平呢？司空图在几百年后终于解决了这个问题。
（二）“近而不浮，远而不尽”——“韵外之致”说的美学内涵
在司空图之前，王昌龄的“意境”说，皎然的“取境”说，已都接触和论述到了诗歌创作中如何超越诗歌题材内容而追求更深远的意味问题，但真正解决这个问题的人是司空图。
司空图在那样一个“末世”，就此问题继续总结中国诗歌创作和自己诗歌创作的经验，提出了“韵外之致”说。《与李生论诗书》中说：
文之难，而诗尤难。古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯，非不酸也，止于酸而已；若鹾，非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。彼江岭之人，习之而不辨也，宜哉。
《诗》贯六义，则讽谕、抑扬、渟蓄、温雅，皆在其间也。然直致所得，以格自奇，前辈诸集，亦不专工于此，其下者耶！王右丞、韦苏州澄淡精致，格在其中，岂妨于道举哉？贾浪仙诚有警句，视其全篇，意思殊馁，大抵附于蹇涩，方可致才，亦为体之不备也，其下者哉？噫！近而不浮，远而不尽，然后可以言韵外之致耳。
这段话的意思是，论文很难，论诗更难。古今的比喻是很多的，而我以为先要能辨别诗的味道然后才可以论诗。长江、五岭以南，大多偏嗜酸咸口味的人。至于醋，不是不酸，可仅仅是酸而已；至于盐，不是不咸，仅仅是咸而已。中原的人用以调味、佐餐就不再用了，因为知道它们除酸味咸味之外，缺乏醇美之味。那些岭南的人，习惯了那种口味而不辨美与不美，这是当然的了。诗所包括的“六义”，讽谕、抑扬、蕴蓄、温雅这些风格都在其中了。然而它们都是直接自然的写出来，各以自己的“人格”而自树特点。前辈中有不少的人，也不特别擅长于此，何况水平还在他们以下的人呢！王维、韦应物的诗清淡深远、精巧细致，他们的作品自成一格，难道不能和风格遒劲挺拔的作品相比美吗？贾岛的作品确实有警句，但就全篇看，内容是比较空虚的，大概是靠雕琢艰涩的句子，才能显示其才能，这也是诗的体格不具备的缘故，何况水平在他之下的人呢？噫！形象真切，而不流于肤浅，意境深远，而含蓄不尽，然后才可以谈到文字以外的余韵了。司空图在这篇文章中以自己创作的诗句来说明他的“韵外之致”的论点，最后还说：
盖绝句之作，本于诣极，此外千变万状，不知所以神而自神也，岂容易哉？今足下之诗，时辈固有难色，倘复以全美为工，即知味外之旨矣。
这意思是，只有诗的造诣很深的人，才能创作绝句，它千变万化，不知那种“神而自神”的境界，是容易的吗？现在您的诗，同时的人要想和您相比是困难的。如果要以整体的美为最好，就要知道“味外之旨”。在上述两段话中，司空图围绕着“韵外之致”和“味外之旨”的核心命题，展开了自己的论述。为了说明司空图以什么样的语言策略解决这个问题，对上述所引的话，我想分成几点来加以读解。
首先遇到的一个问题是，司空图的“韵外之致”是什么意思，它的美学内涵是什么？
司空图所说的“韵外之致”，首先是把诗分为“韵内”与“韵外”两层。“韵内”是指诗的语言文字声韵及其所表达的意义，这是诗歌直接呈现给读者的实在的东西；“韵外”则是指诗的语言文字声韵及其表面意义之外所隐含的意味，这种意味是一种“虚空”，要靠读者“思而得之”、“品而得之”，它是一种深藏的意义，一种悠远感，一种弥散般的艺术空间。但“韵内”与“韵外”是有密切联系的，只有“韵内”有真美，“韵外”才可能有意味。
“韵外之致”的美学内涵是“近而不浮，远而不尽。”诗的形象具体、生动、栩栩如生，似乎可能触摸到，这就是“近而不浮”；而于具体、生动、可感的形象中又有丰富的蕴含，所抒发的感情含而不露，只可意会，不可言传，可让读者愈读就愈有味，这就是“远而不尽”。在这里，司空图似乎提出了一个“悖论”式的论点，“近”的容易“浮”，“远”的则趋向“尽”，但他却认为诗人的创造就是要艺术地解决这个“悖论”，达到“近而不浮，远而不尽”的境地。
司空图在《与李生论诗书》中，举了二十四联的诗的例子，来说明“近而不浮，远而不尽”的道理。当然这些诗句，良莠不齐，有的比较一般，有的确实很好，如“得于山中，则有‘坡暖冬生笋，松凉夏健人’，又‘川明虹照雨，树密鸟冲人’。”“得于丧乱，有‘骅骝生故第，鹦鹉失佳人’。”“得于寂寥，有‘孤萤出荒地，落叶穿破屋’”等，的确是形象鲜明，意味无穷。司空图所推重的王维、韦应物的诗，这类“近而不浮，远而不尽”的诗句更多，如王维的句子：
行到水穷处，坐看云起时。
（《终南别业》）
渡头余落日，墟里上孤烟。
（《辋川闲居》）
江流天地外，山色有无中。
（《汉江临汛》）
山下孤烟远村，天边独树高原。
（《田园乐》）
日暮沙漠陲，战声烟尘里。
（《从军行》）
这些诗句所表现的情景是不同的，但其共同的特点是，景物鲜明如在目前，意味悠远无尽。让人一下子就进入到了一种情景相融的境界。又如韦应物的诗：
怀君属秋夜，散步咏凉天。
山空松子落，幽人应未眠。
（《秋夜寄丘员外》）
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
（《滁州西涧》）
这两首诗可以说是韦应物的代表作，描绘如一幅幅清丽的图画，而蕴含深厚，语浅情深，言简意长，可以使人展开无限的联想。这些诗都是“近而不浮，远而不尽”的具有“味外之旨”的优秀作品。值得指出的是，司空图在《与极浦谈诗书》中，对“韵外之致”和“味外之旨”引当时著名诗人戴叔伦的比喻，作了进一步的具体说明：
戴容州云：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”象外之象，景外之景，岂容易可谈哉？
蓝田，指蓝田山，产美玉。“蓝田日暖，良玉生烟”，是说玉石晶莹，在日光照射之下，熠熠生辉，那辉光如缕缕轻烟缠绕，但又不是真实的烟，因此可望而不可及。司空图认为，诗人笔下的景物，就如同这玉石发出的辉光，可以远远看见，但又不可放在眼前实实在在的看。所以说诗的景象是“象外之象，景外之景”。前一个“象”、“景”是实在的“象”、“景”，后一个“象”、“景”是虚的、想象中的“象”、“景”。司空图强调那种“意与境浑”的优秀作品，必须具有后一种“象”、“景”，有没有后一种“象”、“景”是一首诗是不是有意境的标志。这也正是司空图的“韵外之致”说的旨义所在。在司空图的备受人们瞩目的诗学著作《诗品》中（尽管目前对它的作者还有疑问），虽然作者的本意可能是在把诗的语体、风格分为二十四种，即“雄浑”、“冲淡”、“纤浓”、“沉着”、“高古”、“典雅”、“洗炼”、“劲健”、“绮丽”、“自然”、“含蓄”、“豪放”、“精神”、“缜密”、“疏野”、“清奇”、“委曲”、“实境”、“悲慨”、“形容”、“超诣”、“飘逸”、“旷达”、“流动”，但是在以诗的形式论述这些语体、风格的同时，也处处贯穿了他的“韵外之致”的思想，就是说，在形成这些语体、风格中，同样也要追求“韵外之致”的极致。如在谈到“冲淡”一品时说：
遇之匪深，即之愈希。脱有形似，握手已违。
意思是说，冲淡的风格和境界可以随意而遇，不必深入去探求；偶然觉得它有形迹可求，可转瞬又无迹可求了。这是说冲淡风格或意境那种虚虚实实、似近实远的品质，其本质是“韵外之致”。又如在谈到“含蓄”一品时说：
不着一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。
意思是说，对“含蓄”的风格和意境来说，虽然似乎所写的很少很少，但表现出来的却很多很多，出语似乎未及忧患，但听起来已不堪其忧了，无意言情，其情愈深愈动人。在这里，同样也贯穿了“韵外之致”的思想。
（三）“醇美”—“韵外之致”的理想
司空图认为诗味十分重要，只有先能辨别诗味的人，才能谈论诗的优劣。这里所说的“味”当指风味、意味、趣味、韵味等。就是说，我们在读诗和评论诗的时候，不但要知道诗的“文意”，而且还必须了解诗的“好处”，即它的风味、意味、趣味、韵味。例如，王维的诗《酌酒与裴迪》：
酌酒与君君自宽，人情翻覆似波澜。
白首相知犹按剑，朱门先达笑弹冠。
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒。
世事浮云何足问，不如高卧且加餐。
这首诗，除了写王维劝他的朋友不必过问世事，把世事看成浮云一般之外，还有一种令人寻思的韵味，象“草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒”的句子，就含有一种更深的趣味在，必须经过思索、品味，才能体会出来。司空图推重王维、韦应物，就是因为他们的诗淡远清新，有味可寻。
那么，在司空图看来，“韵外之致”的理想是什么呢？他认为这就是诗的“醇美”。司空图认为，诗味可以分为两重，一重是诗内味，一重是诗外味，这“内味”是当年钟嵘强调过的，而“外味”就是前人强调得不够的东西，司空图把这“外味”的极致叫做诗的“醇美”之味。更重要的是，他认为这“醇美”之味既不在单调的“酸”上面，也不在死板的“咸”上面，而在“咸酸”之外。宋代著名文学家苏轼对司空图的这一思想作了很好的概括，他在《书黄子思诗集后》一文中说：
唐末司空图，崎岖兵乱之间，而诗文高雅，犹有承平之遗风。其论诗曰：“梅止于酸，盐止于咸；饮食不可无盐梅，而其美常在咸酸之外。盖自列其诗之有得于文字之表者二十四韵，恨当时不识其妙。予三复其言而悲之。
闽人黄子思，庆历、皇祐年间号能文者，予尝闻前辈诵其诗，每得佳句妙语，反复数四，乃识其所谓。信乎表圣之言，美在咸酸之外，可以一唱三叹也。
苏轼把司空图有关诗味咸酸的话，概括为“美在咸酸之外”，宋人胡仔的《苕溪渔隐丛话》指出，苏轼此语与司空图原话不同，“盖东坡润色之，其语遂简而当也。”这就是说，司空图的所谓“韵外之致”、“味外之旨”，作为一种“醇美”而存在，它不在诗的题材所包含的题旨之内，而在“咸酸之外”，也就是在超越题材的悠远的风味中。一首诗只有诗“内味”，是不够的，必须有诗“外味”，即“韵外之致”、“味外之旨”，才有了耐人寻味的意境，才达到了优秀诗的标准。那么怎样才能达到“韵外之致”或“味外之旨”呢？这要从作者的追求和读者的努力两个方面进行。
（四）“全美为工”——“韵外之致”的必要条件
司空图在谈论他的“韵外之致”或“味外之旨”时，已注意到这个艺术要求不但是诗人的艺术创造的问题，而且也是读者的解读的问题。读者读诗，不能一味求诗内“文意”，还必须于“韵外”、“味外”、“象外”、“景外”去理解诗的言外之余味。这才是真正的“研读”。司空图除了提出“辨于味而后可言诗”的说法外，在《题柳柳州集后序》中又说：“今于华下方得柳诗，味其搜研之致，亦深远矣。”这意思是说，读诗者以自己的审美感受，去体会诗人创造的深远意味。联系他的“象外之象”、“景外之景”的说法，其后一“象”、“景”中也必然有读者的审美想象在内。举例来说，王维的《送别》：
下马饮君酒，问君何所之？
君言不得意，归卧南山陲。
但去莫复问，白云无尽时。
在这首诗中，前四句，给人一览无余的感觉，但正是这前四句为第五、六两句创造了条件，使读者从“白云无尽时”想象出许多诗人未写出的“味外之旨”，读者可能想到，世俗世界的一切，都来去匆匆，瞬息即逝，惟有那山中的白云，才是无穷无尽的，它才是你永远的伴侣。也许在你“不得意”之时，还是向白云之乡靠近为好。这是人的一种纯洁的生活方式。
司空图的“韵外之致”或“味外之旨”说，是中国诗学的核心理论——意境说——的重要组成部分，它对后代诗学的影响是持久的。
任何一种有影响的理论，总是把握到了某种真理性的幼芽。尽管当时还只是一种直觉性的感想，但总有一天它会与后来发现的真理“暗合”。司空图的“韵外之致”说就是如此。它在当年还似乎是一种说不清道不明的东西，但现在看来，它与现代心理学的一个流派——格式塔心理学——的基本思想，完全是一致的。司空图在《与李生论诗书》中，把自己的“韵外之致”、“味外之旨”说归结为“全美为工”，意思是诗要求整体之美，而非象贾岛那样只有个别的“警句”之美，这才能“知味外之旨”。（注：“全美”一般解释为诗的体制完备。我这里把它理解为对一首诗本身的要求，故以“整体的美”解释之。）这正是格式塔(Gestalt)心理基本概念所阐明的东西。格式塔心理学最早为奥地利心理学家C.V.厄伦费尔斯提出，他于1890年提出“格式塔质”(Gestaltqualitat)的设想，其意思是事物的整体大于部分之和，整体是格式塔，格式塔的“绝对刺激值”，并不等于其个别部分刺激之和，而是大于它。例如，假定一句乐曲由不同的六个音组成，它作为一个整体超越了六个音的简单相加，它已获得格式塔质，一种音（六个音）外之新质。这一思想着眼于整体，与元素论不同，已被实践证明是有道理的。司空图的“韵外之致”或“味外之旨”实际上也是指“格式塔质”，他认为一首诗成功不成功，不在个别的“警句”，而在诗的整体（“全美”），只要有整体之美，那么就会有大于各句的意思的“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”，如我们面前所举的王维的《送别》，如果把各个句子孤立起来看，割裂开来看，虽然也会有每个句子限定的意思，但绝不会有新的意味。但若整体地来看，把它看成一个“格式塔”，那么其“新质”——“味外之旨”——也就自然显露出来了。所谓“象外之象”“景外之景，那后一个“象”、“景”，就是诗歌“格式塔”所造成的“新质”。
（五）“韵外之致”与读者的审美体验
“韵外之致”、“言外之旨”、“象外之象”、“景外之景”并不存在于实在的文字语言声韵中，而是存在于读者的审美体验中。司空图虽然没有现代读者理论的种种知识，但他的“辨于味而可言诗”的提法中，他知道没有读者的“辨味”活动，所谓“韵外之致”是不可能产生的。
现代的读者理论告诉我们，对一个实在对象的知觉跟对一个审美对象的审美体验是不同的。我们面对一部文学作品，可能有两种完全不同的处理方式，第一种，纯认知的态度，阅读它是为了获得知识，不是为了获得情感的愉悦。在这种情况下，我们可能会从文学作品中得出一些让文学评论家出乎意外的结论来。例如我们把《红楼梦》当作一部真的“百科全书”来读，我们研究林黛玉的病，如果我们有医学知识的话，那么我们就可能发现她得的肺结核病症，在18世纪，这种病还没有任何药品可以治愈她的病，进一步我们就会觉得她不适宜于结婚，更进一步就会觉得贾宝玉不应跟她谈恋爱，因为这种婚姻是注定要失败的。在这种纯认知的阅读中，就根本无法谈什么“韵外之致”、“象外之象”、“景外之景”了。第二种，在审美态度下的阅读，阅读是为了获得情感的愉悦，而不是为了获得知识。在这种情况下，我们甚至可以不分文学作品中的“知识”的真与假、不论写实还是想象，重要的是在情感观照中获得美感。例如在上述林黛玉和贾宝玉相恋的例子中，我们获得在那样一种封建礼教的压迫下，他们冲破了思想的罗网，倾心相爱，他们的爱是美丽的；他们的爱失败，但他们的爱情悲剧激起了我们的同情、感慨和眼泪，我们获得了一次艺术的享受。然而这种艺术享受，并不是《红楼梦》书本所给与我们的，书本作为纸张和印有文字产品，只是作为手段存在而已。如果没有读者的“辨味”活动，就仍然是死的东西。
波兰著名美学家R.英伽登对于读者的认识活动与审美体验的差别曾举过一个例子：“到过巴黎，见过名叫‘维纳斯’的那块大理石的人都知道，这块大理石的许多属性不仅不能有助于审美经验，反而会妨碍这种经验的实现。为此我们总是忽略它们。例如‘维纳斯’鼻梁上一块污痕，或它的胸脯上可能是由于水的侵蚀而产生的许多粗斑、空穴、水孔等等，就会有碍于对它的审美感觉。在我们的审美经验中，我们会忽略这块大理石这些特殊的性质，好像根本就没有看到它们。相反，我们似乎看到了它的鼻梁毫无瑕疵，胸脯平滑，所有的洞穴都被填上，还有完好的乳头（实际这乳头已经给毁掉了）等。在我们的‘思想’中，甚至在一种特殊知觉的反映中补充了对象的这些细节，使其在给定的条件下有助于造成审美‘印象’的最佳条件；更确切地说，我们给我们的审美对象的形状补充的细节使它通过在特定条件下出现的审美价值完全展示出来。”（注：英加登：《审美经验与审美对象》，《当代美学》，光明日报出版社，1996年，第286页。）英加登的结论是：“不管怎么说，以上恰好证明了在这种情况下，人们产生的都不是对一块石头或一个真实的女人的简单知觉，这种简单知觉只是某种特殊的心理活动的基础，这些心理活动最终把我们引向作为审美对象的‘维纳斯’。相应地，审美对象就不同于任何实在对象：我们只能说，某些以特殊方式形成的实在对象构成了审美知觉的起点，构成了某些审美对象赖以形成的基础，一种知觉主体采取的恰当态度的基础。”（注：英加登：《审美经验与审美对象》，《当代美学》，光明日报出版社，1996年，第289页。）我们是否也可以说，司空图把诗分成“韵内”与“韵外”，对读者而言，也就是把诗分成“实在对象”和“审美对象”。“韵内”的是文字语言声韵及其意思，例如“行到水穷处，坐看云起时”这句诗，十个字，十个音，前后句两两对偶，意思是走到水穷头，再也不能往前走，坐下来看看白云。这是“韵内”，也就是实在对象，因此是属于认知活动的对象。“韵外”的意味——例如上面这两句诗，让我们体味出一种文字以外的意思，觉得生活之路是不会断绝的，在好像看起来无路可走的地方，又会展现出一条路来，甚至是一条更美好的路，就如陆游后来所写的诗句“山穷水复疑无路，柳暗花明又一村”。——这是“韵外”，也就是审美对象，因此是审美活动的对象。不难看出，司空图“韵内”与“韵外”之分，实际上是区分了实在对象和审美对象。
更重要的一点是“愚以为辨于味，而后可以言诗也”的表述。这个表述暗含了两种意义：第一，“辨味”才可言诗；第二，“辨意”则不可言诗，“辨味”是审美活动，“辨意”（分辨文字语言的意思）则是认知活动。“辨意”活动面对的是文字语言，只是“辨味”活动的起点，它往往是被限制于某一点上，是确定的，只有在“辨味”活动中，读者面对的是“诗”，它已经不被文字语言所限制，它超越了原有的意思，走向诗意的开阔的空间。当然在这里起关键作用的是读者的态度、修养、艺术想象力等。读者“辨味”而非仅仅“辨意”，才能形成真正的审美欣赏。这就是司空图“辨于味而后可以言诗”给我们的启示。
司空图的“韵外之致”、“言外之旨”、“象外之象”、“景外之景”理论，核心的思想就是把文学作品看成一种表里相连的虚实相生的结构，这种结构在读者阅读作品中“发酵”，从而获得审美对象，产生审美体验。读者在审美阅读中可以自由发挥作品某种东西，也可能忽略某种作品的某种东西，进入到一种恍惚迷离的意味无穷的艺术世界。
