时代在前进，正像自然科学随着时代发展一样，社会科学也随时代的进步而进步。新的时代，新的世纪，我们需要新的文化、先进的文化，学术需要不断向前发展，这是问题的一个方面；而另一方面，人文科学、社会科学又有自己的发展规律和自身特点。社会科学、人文学科在向前发展的同时，又总是周期性地审视自己。在这个意义上，20世纪俄罗斯著名的文学史家和文化学家利哈乔夫院士关于“文化有时是向后看的” 文化研究观确有他的道理。“向后看”，我理解有两层涵义：一是重视文化传统，重视文化遗产，注重从文化遗产和传统中寻求发展的资源和力量；而是要注重对现有文化评价的再评价，即经常不断地重新审视当今的文化观念和文化研究得结论，找出不足，修正错谬，弥补漏洞，特别是还要不断地发掘尚未发掘的文化价值，重估尚未足够评价的传统文化论著的学术价值和意义。因此，文化经常重新审视自身，这是人类文化发展固有的内在规律之一。周期性地重新审视自身也是文化进步的一种内在要求，是文化自觉的一种特殊体现。

苏联解体虽然已经整整20年了，但包括它的文艺思想在内的俄苏文化中有价值的思想遗产（也包括苏联文艺界长期重视评价和运用的19世纪到20世纪初的俄罗斯进步文学思想，特别是别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫的文艺批评思想以及卢那察尔斯基等文艺思想家的文化观念和文学观念）却不会因岁月的流逝而埋没。鲁迅先生称俄国文学是中国现代文学之师，当代中国也有一些著名作家认为，俄苏文学的中译本其实也可以看作是中国现代文学的“一个组成部分”，足见这份珍贵的文化遗产一个多世纪以来对中国文学界和文艺思想界深广久远的影响。

但是，尽管如此，国内的文学研究界和教学界在对传统俄苏文艺思想的认识上依然存在着诸多误解、偏见和错谬，在教学和研究界，无论是对俄苏的创作观念，还是对其理论流派的解读与俄苏文艺思想的原本复杂多样的面目有相当一些错位，一个时期以来，学界某些流行的关于俄苏文艺思想的评说无法呈现其传统意义上经典作家和批评家的完整面貌。近二十年来，随着苏联的解体和俄苏文化影响力的降低，在盲目膜拜西方文论的气氛下，在以形式文论为代表所谓“科学主义”的文学研究格局中，在对苏联“庸俗社会学”文艺学批判的同时，毋庸讳言，也有片面地理解或忽视了俄苏传统社会历史文艺学的合理内核的现象。笔者以为，学术研究上的这些误区与偏差阻碍着辩证地和历史地认知俄苏文艺思想完整面貌及精华。

就学科现状而言，俄苏传统文艺思想的精华远没有被完全揭示和阐明，更没有在其合理的基础上结合文艺创作和理论研究的进程深化发展。20世纪后期，新一轮的“西学东渐”以来，由于观念上的误解和评价偏颇，导致了外国文学学科建设中俄苏传统文艺思想资源在某种程度上的闲置，在研究课题的选择上盲目“追新”和“追西”，唯“新”是瞻，唯“西”是瞻，殊不知，许多看似新颖的观念，看似西化的“新”观念，其实，在俄苏传统文艺思想资源中早有涉猎，且更加辩证理性； 或者某些被打上“苏联”印记而被嘲弄的有价值的文艺思想其实并不完全属于苏联文艺的独创。实际上，那些几乎被遗忘或未能引起学界足够重视的有价值的传统文艺思想非常值得当代研究者重新回溯和深究。我们应该充分注意到，俄苏文化是一个历史的、完整的、多样变化的人文构成。

首先，是它的历史性。俄苏文化是从19世纪末到20世纪末一段不断演化的俄罗斯-苏联丰富的文化遗产，是那一段独特历史的产物。实事求是地讲，俄罗斯文化的苏联时期是俄罗斯千年文化历史上最辉煌的时期之一。在艺术文化上涌现了高尔基、马雅可夫斯基、勃洛克、帕斯捷尔纳克、肖洛霍夫、爱森斯坦、普罗科菲耶夫、乌兰诺娃等一大批璀璨的明星。相应地在文学思想、美术观念、电影理论、音乐和舞蹈理论诸多方面，也多有重要的建树和贡献。就俄罗斯的在世界上的地位来说，能够与英美法德等世界传统大国并驾齐驱的只有在卫国战争到七十年代这一时期的苏联时代，其科技和文化发展相应也达到了世界公认的最高水平，苏联率先开辟了人类的太空时代，就是苏联文化最具代表意义和象征意义的成就。毋庸讳言，在此期间，苏联在文化建设上有失误有挫折，但也有举世瞩目的重要贡献，是历史事实。

其次，是完整性 。历史文化内涵的从来不是抽象的，而是具体的、丰富的，更是完整的。需要完整的20世纪的俄苏文艺学的全貌。对待俄苏文化存在两种较为偏颇的现象，一是，过去一提传统俄苏文论就是现实主义文艺思想和文论，对非现实主义文艺，研究不够，评价不足。二是，苏联解体以来，回归文学、侨民文学、白银时代文学、新俄罗斯文学都在当今俄罗斯文学研究的学术视野中心，传统俄苏文艺，特别是苏联文艺主流更退居研究的边缘， 19世纪的以别车杜为代表的社会历史批评和苏联马克思主义文学批评的珍贵文论遗产没有得到足够重视。就俄苏文论的完整性而言，上述传统的文艺思想其实还有许多有价值的资源可以挖掘。所以，需要克服这两种偏颇，注重俄苏文艺构成的完整性。

再次，还要注重俄苏文艺流派的变化。其实，无论是俄苏现实主义文艺思想，还是包括形式主义流派在内的现代文论，都不是僵化的、固定不变的模式。它们都是在不断反省和演变的，在同一流派不同的人身上也都有不同的特点和流向。

因此，继续开掘包括其文艺思想在内的俄苏文化价值对于当下外国文学研究仍然具有积极的学科建设意义，不应忽视这个重要的外国文艺思想的宝贵资源。

今年，是俄罗斯伟大的批评家别林斯基诞辰200周年。经过解体动荡的20年后，俄罗斯文化界再次重新认识了他们伟大的思想先驱的文化建构意义。俄罗斯各地文学界和文化界都隆重纪念了这位思想犀利的文学批评家，俄罗斯现实主义文学和民族文化复兴的早期宣传家。中国文学批评界和理论界在20世纪对别林斯基十分敬重，对他的现实主义文论有所译介和研究，但由于时代的局限，文学批评界和理论界对他思想的认识其实是不全面的，也远不完整，往往把他的文学思想与刻板的机械的文学模仿说或再现说等同一体，以为他的文学理论和批评观念就是一味的“斗争”，机械地复制现实，缺少审美的建构价值，不过是文学的“外部研究”，仿佛别林斯基就是苏联后来“庸俗社会学”文艺学的老祖宗。持如此成见的学者或者没有认真阅读他的全部著作，或者没有条件认识他的思想全面面目。然而，即使在20世纪50-60年代也有学识广博治学严谨的文论名家对别林斯基的思想还是有客观和公允的评价，深知他的文学思想的重要价值。例如，为国内外国文学研究界普遍尊敬的美学家朱光潜先生对别林斯基的思想就有高度的评价：“别林斯基的思想不是单线发展的，是深广的，朝各个方面探险的，因而是充满矛盾的，带有很大的发展前途” 。的确，别林斯基的文学艺术观念和批评方法论仍有许多重要的却未被重视或足够重视的合理的部分。他的关于“艺术是在与大自然竞争” 的思想揭示了创作主体能动性，就显示他非常重视审美主体的独创性，重视文学创作的主体意识。可见，不能偏颇地认为别林斯基的现实主义理论就是机械“复制论”或刻板“模仿说”。

别林斯基和后来的俄罗斯形式文论家一样，同样重视果戈理的小说创作。别林斯基不仅重视果戈理的批判立场，而且也特别重视果戈理的艺术才能。尤其是果戈理化“平常”为“陌生和独特”的那种独特的天才。19世纪的俄罗斯批评界当时就感到，果戈理的每一部小说都会让人称奇并发出惊叹。正像别林斯基本人指出的那样：在果戈理的小说中“所有这一切都那么平凡，自然、正确，但同时却又那么独特的新颖” ，请注意，别林斯基所使用的“独特的新颖”，其实不就几乎是新奇（后来的“陌生化”）的同义词吗？吸引读者注意力的小说的内容“越是平常、 粗俗，作者的才华就越大”， “越是平凡，把作品内容变得独特和新颖的必要性就越无可质疑”。苏联美学家A.拉夫列茨基在谈到别林斯基的这个艺术规律总结时说，“我们熟悉的东西越是新颖，艺术就越高，换言之，艺术揭露我们周围世界越多，艺术就越高。” 其实，别林斯基不仅是回答了现实主义这一种文学流派的问题，而且也回答了整个诗学的问题。钱钟书曾经在《谈艺录》里讲到形式文论提到了我国宋代梅尧臣发现的一个出奇制胜的作诗诀窍，梅圣俞曾经有“使文者野，使熟者生”的作诗法则。俄罗斯形式文论是用“陌生化”来表述。中国古典文论没有这种术语，虽然也总结了这个创作法则。实事求是地讲，如果按照钱锺书的回顾，中国诗歌在陌生化理论的认识上是“宿悟先觉”，那么，相比后来的什克洛夫斯基、雅克布森等俄国形式主义文论家，在俄罗斯文艺理论史上，甚至在西方文艺理论史上，则是别林斯基“宿悟先觉”，更早地注意到了 “使熟者生”这一创作规律和诗学法则。别林斯基写到：“有才华的人在描写可能有的事物和现象，即那些在平常生活中日常生活中的常有的现象，但是他们是这样描写，这些现象出自他们的笔下仿佛显得有些与众不同，要高于日常琐碎的事件。” 也就是在他们的笔下熟者变得生疏和新颖了，使熟者生了。

虽然，别林斯基也十分看重艺术反映和表现新颖的一面，独特的一面，也可以说是新奇的、奇特和陌生的一面，但是。他却从来没有忘却艺术创作需要“熟悉的”一面。没有新奇，重复前人，手法陈就，缺乏新奇感，就无法吸引艺术接受者，没有艺术进步，从这个意义上讲，“陌生化”是需要的，必需的，在某种意义上来说，还是不可或缺的。但是，文学创作仅有“陌生化”，就绝对能够百战百胜吗？我们可以以王安石的诗歌创作成功的范例来说明别林斯基文学创作理论中“熟悉与陌生并重”的意义。这里，我们还要谈到钱锺书先生的古诗研究，他在《宋诗选注》里发现了一个有趣的诗学问题。在钱先生看来，王安石的《泊船瓜洲》的“诗眼”并不新颖，即王安石多次修改而最终定夺的“春风又绿江南岸”的“绿”字，在修辞用法上并非首创，因为，在他之前，李白就已经写下了：“东风已绿瀛洲草，紫殿红楼觉春好”，丘为也有“东风合时至，已绿湖上山”，常建也有“东风变萌芽，主人山门绿”， 钱先生追问道：“于是发生了了一连串的问题，王安石的反复修改是忘记了唐人的诗句而白费心力呢？还是明知道这些诗句而有心立异呢？他选定的‘绿’字是跟唐人暗合呢？是最后想起了唐人的诗句而欣然沿用呢？还是自觉不能出奇制胜，终于向唐人认输呢？ 钱钟书不愧为钱钟书，博览群书，见多识广，他一连向王安石提出了连珠炮似地五个问题。却没有给读者一个答案。笔者认为，钱钟书似乎还应该提出第六个问题，那就是，既然王安石在这首诗歌中并无创新，可为什么他的诗仍是千古名句呢？这样一来就，还可以提出第七个问题，李白的“东风已绿瀛洲草”的新颖用法为什么没有广泛流传？其实，后两个的问题实际上涉及到陌生化和熟悉化的双重诗学问题。对这两个问题的答案，我们倒是可以从别林斯基的诗学中去找寻。瀛洲据说是古代的紫禁城，“瀛洲草”，即皇宫里的奇异花草又有几人见过呢？对于普通读者而言，它不仅是陌生的，而且是太陌生了， 诗的意境也小；“湖上山”，意境也很一般，而王安石用普通读者，即一般未能博览群书的普通读者所未见的“绿”字做动词用的修辞法形容江南的春天，在读者面前产生了陌生新奇的感觉，又用大多数人熟悉的“江南”代替“瀛洲”草，便产生了普遍的共鸣艺术效果。谁不知道江南春光好。恰如白居易赞美，“江南好，风景旧曾谙”，谙者，熟悉也。熟悉的江南必定会引起普遍的审美共鸣，这就是别林斯基看重的“熟悉化”在起作用了。而一般的读者并不熟悉文学史上“绿”字“动”用的修辞方法，“陌生化”的艺术功效还是在起作用的，所以，王安石用“陌生化”加“熟悉化”，他就成功了，“春风又绿江南岸”成为了千古传颂的诗歌名句。而 “熟悉的陌生”，别林斯基在典型塑造中总结的这一文艺创作法则不正是别林斯基的对艺术创作规律的发现吗？这不正是这位杰出文学批评家的独有的文论贡献吗？如果说，别林斯基在俄罗斯社会变革观念上是一个“激进主义者”，那么在对艺术创作实践和规律的认识与把握上，他却冷静得多，辩证得多，他的思索和判断更加全面，而没有陷入现代派文艺思想的那种形而上学的“片面的深刻”。（袁可嘉语）。

还要指出的是，从俄罗斯形式主义文论学派开始，攻击和贬低别林斯基的文论家和批评家责备他不重视文学的审美方面，认为他的文学批评和研究仅仅是外部研究，而真实的事实是，俄罗斯文论和批评的先辈别林斯基其实也是十分关注文学的审美形式的。有趣的是他和形式文论家一样，关心果戈理是如何制作小说这一文学创作的“技巧问题的”，换句时尚的话讲，他也很注意文学的“内部研究”的。别林斯基当年也关注小说制作的技巧并且更早地注意到：“使熟者生”是吸引读者艺术注意力的一个创作法宝，制作法宝，是加重阅读感知难度的每每奏效的一种写作方式。用别林斯基的话讲，越能“使熟者生”，其艺术性就越高。由此可知，在别林斯基的艺术词典里，能否“使熟者生”俨然成为艺术水准高下的一个评定标准。

但是，我们必须看到，关注文学技巧，这只是问题的一个方面，另一个方面，别林斯基并不仅仅把诗学的目光放在手法是否“新颖和独特”一个技术性的问题上。他是一个伟大的思想家。他在强调人物和手法新奇独特的同时，始终也没有忘记艺术中“熟悉”这个方面，艺术制作的结果，不能是绝对的、纯粹的“陌生”，而只能是“熟悉的陌生”，或“陌生的熟悉”，用他的典型化术语讲，就塑造人物形象、人物典型而言，就是“熟悉的陌生人”。因为，没有熟悉、没有熟知的共性，就没有共鸣，同样也没有艺术。没有新颖和独特，就用形式学派的话语来讲，没有陌生化，就没有震撼与惊醒，没有共鸣，也就没有艺术的普遍的感染力。所以，我认为，别林斯基研究总结的“熟悉的陌生”的艺术法则远比形式文论的所谓的片面的“陌生化”法则要符合文艺创作实际，更接近世界文艺几千年来发展的创作规律。

别林斯基的辩证艺术思维也得到后来学界的的研究成果的支持。俄罗斯文化学家文学史大家利哈乔夫院士十分熟悉俄罗斯千年的文学创作。他理解俄罗斯形式文论家的在诗学探索上的“用心“和”苦心“，但却不恭维他们当年年轻气盛的“术语独创”，利哈乔夫认为，“陌生化”这个文论术语的发明在词汇学上是不成功的，是失败的！ 在构词上，还没有学好俄语的构词法，遗忘了一个字母。使这个остранение（陌生化）显得不伦不类。这是从构词上讲，形式文论的失败。从文学史和文学创作实践上来说，更不完全符合真实状况。利哈乔夫认为，形式文论仅仅是从当时的先锋主义，即现代主义文学，主要是20世纪初期未来派的诗歌创作实践和经验中得出的一些结论，但从整个俄罗斯千年文学创作来看，并不是陌生化法则主宰了全部文学创作。他特别提及，在俄罗斯的中世纪的一个时期，俄罗斯作家不仅拒绝创作的陌生化，而且以陌生化创作为羞耻。当时的作家以世俗化，就是人人可懂的文体和语言创作为荣，以“新创文体为愧” 。

的确，别林斯基在社会改革理念上有些极端的倾向，但在对文学艺术规律的认知方面却是冷静和客观的，他的文艺观念，如“激情说”、“典型说”，特别是“熟悉的陌生”的艺术法则了充满艺术辩证法。别林斯基更懂得艺术与生活的辩证的密切关系。俄罗斯形式文论的偏颇恰恰是忘记了艺术与生活的密切的联系。他们声称，只关心艺术的内部研究，不关注生活和社会，结果不能不导致对艺术整体和规律理解的偏差。因此，俄罗斯文论界至今对别林斯基《诗歌的分类和分科》一文评价甚高，俄罗斯文论家哈里捷夫认为，由别林斯基再阐释的黑格尔的艺术理念奠定了俄罗斯文艺学的诗歌理论基础 。

谈及俄罗斯传统文艺思想的价值，我们自然会想到，今年，还是俄罗斯另一位文学大家陀思妥耶夫斯基诞辰190年。陀思妥耶夫斯基不仅对19世纪欧洲的文艺思想影响巨大，而且他当年洞察和批判过的社会历史现象至今也还时隐时现地存在，因而，他的文艺思想时至今天也不失其理性的锋芒。他的文艺思想也值得研究界多方面的认知。这里是要略谈陀思妥耶夫斯基对资产阶级“人道主义”与“和平”有着清醒的认识。陀思妥耶夫斯基在一篇日记中写道：“交易所的经纪人……现在极其喜欢谈论人道，现在谈论人道的许多人，实质只是拿人道作交易” 。陀氏清醒地预见到，1871年以后欧洲资本主义世界的和平发展年代正酝酿着新的战争。他一针见血地指出，归根结底，长时间的资产阶级和平本身几乎是一直在萌生战争的需要，这是它自身导致的后果。不过，它已经不是出于伟大民族当之无愧的正义的目的，而是为了某种可鄙的交易利益，为了剥削者所需要的新市场，为了财富的拥有者获得所必需的新奴隶——总之，这是出于一些已经不能用自卫的需要来辩护的原因，这些原因恰恰证明国家机体正处于变化无常的病态之中“。俄罗斯作家在19世纪对资本主义和霸权主义入木三分的揭露和警示今天听来仍然发人深省。”读罢陀思妥耶夫斯基的上述论断，我们不禁想起了列宁有关“帝国主义就是战争”的警示恒言。一个真正的艺术大师的确能够真实地洞察出现实社会的本质方面，向世人揭示它的本来面目。至今为学界经常引用的意大利哲学家克罗齐“一切历史都是当代史”的名言，其实在陀思妥耶夫斯基那里早有类似的表述，“真正的艺术的标志就在于它总是现代的，” 陀思妥耶夫斯基如是说。

对话主义是19世纪以来俄罗斯人文精神的重要内涵，体现着俄罗斯人文学者对世界人文学科的重大贡献。陀思妥耶夫斯基的小说创作为巴赫金的语言哲学研究和探索提供了厚实的文学基础。陀思妥耶夫斯基显然借用拉斯柯尔尼科夫之口表达了对话主义的原创思想：“自从开天辟地以来，世界上就涌现出各式各样互相冲突的思想和理论，而我的思想就那一点来说，又哪儿比别的思想和理论更加愚蠢呢?人们只消用完全独立的、开阔的眼界去看待事情，不为庸俗的影响所左右，那么我的思想当然也就根本不会显得那么……奇怪了。否定者和微不足道的哲人们，你们为什么要半途而废呢?” （《罪与罚》）正是这种平等的开放式的人文精神帮助陀思妥耶夫斯基对长篇小说的体裁进行了卓有成效的探索并对世界小说艺术的发展做出了自己独特的贡献。巴赫金由此发现了对话思想的生动形态，继而深入研究，最终归纳提炼成具有现代哲学和诗学意义和价值的对话主义方法论。巴赫金精辟地指出：“陀思妥耶夫斯基作为艺术家，他创立自己的思想，与哲学家或科学家的方法不同。他创立的是思想的生动形象，而这些思想是他在现实生活当中发现的、听到的，有时是猜测到的；也就是说这是已经存在或正在进入生活的富于力量的思想。陀思妥耶夫斯基具有一种天赋的才能，可以听到自己时代的对话，或者说得确切些，是听到作为一种伟大对话的自己的时代，并在这个时代里不仅把握住个别的声音，而且首先要把握住不同声音之间的对话关系、它们之间通过对话的相互作用”。 对话意识特别深刻地体现了陀思妥耶夫斯基作为一个真诚的人文主义者对精神个性的热情呵护。它是这位杰出的俄国文学大师对俄罗斯人文精神最可贵的贡献之一。它意在表明，大到每一个民族或国家，小到每一个精神个体都拥有自己神圣的思想权利，拥有表达自己的话语的权利。文明的世界就是可以平等的开展对话的世界。只有不同声音之间的平等对话，文化才能获得丰富的发展，人文精神才能获得勃勃生机。

众所周知，苏联文学的一个突出特点是“文学的光明梦”，即文学创作的理想主义色彩，对未来理想社会或理想生活的梦寐追求，其实苏联文学的这个特点和传统不是无产阶级文学的原创，它来自普希金开创的俄罗斯积极浪漫主义传统，即使被别尔加耶夫划分为与普希金光明文学不同的另一类型陀思妥耶夫斯基文学流向，也还是能发现俄罗斯文学光明梦的痕迹的存在。因为，陀思妥耶夫斯基本人就不满意他同时代的作家怯于在作品中描写理想。他鼓励作家大胆地描写理想，虽然他的理想是俄罗斯东正教的理想。但这足以说明经由契诃夫和高尔基传承到苏联文学的俄罗斯文学的普希金式的“光明梦“，是俄罗斯文学的一个久远的特色和传统。研究苏联文艺思想，不能忽视和割裂文学传统的血脉联系。

苏联解体以来，国内文艺理论界对西方文论多有追捧，甚至连俄罗斯和苏联有价值的文论思想也是从西方文论界那里“转口引进”的。即西方热捧或重视的，这些译介者才去了解或跟着研究。巴赫金的文论热就是典型的一例。毋庸置疑，巴赫金的文艺思想对20世纪的俄罗斯和苏联文论的发展有过重要的贡献在世界文论界在20世纪下半期也产生了重要影响。但是对巴赫金的发现缺并不是西方文论界的独具慧眼。须知，苏联文论家卢那察尔斯基早在20世纪20年代就发现了巴赫金对陀思妥耶夫斯基长篇小说研究的特殊价值与意义。卢那察尔斯基对巴赫金的洞察与有预见评价的超前与深刻正是后来的西方文论界所无法比拟的。卢那察尔斯基不仅比他同时代的苏俄文学批评家，而且也比西方文艺学界更加早地认识了巴赫金在文化研究上的理论价值。俄罗斯当代文学批评家文论研究家A .卡扎尔金在《俄罗斯20世纪文学批评》这部专著中（2004）中就强调不能忘记苏维埃马克思主义批评家的历史功绩。他特别提到普列汉诺夫、卢那察尔斯基、沃隆斯基和高尔基等苏联文艺思想的杰出建构者。“卢那察尔斯基关于巴赫金‘论陀思妥耶夫斯基多声部性’的著作的评论要深刻的多和更加具有超前意识。当时不是所有的马克思主义的批评家都能理解巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的创作问题》的。而卢那察尔斯基就是其中之一。” 卢那察尔斯基认为：“巴赫金在塑造自己的小说人物的时候，绝没有想把他们变成自己的‘我’的面具，并且将他们安排在已知的相互关系的体系中，这种体系归根结底会导致作者早已编好的模式。他的人物是自由的，作者一点也没有强迫他的人物”。在卡扎尔金看来，正是卢那察尔斯基的这个评论不仅决定了巴赫金在俄罗斯文艺学中的命运，而且也决定了巴赫金本人的命运。

因此。更加全面地、深入地重新审视俄苏文艺思想遗产并加以深入研究，对于俄苏文艺“思想形象”的重构、俄苏文学思想史研究的深化和俄苏文学学科建设的整体推进，有重要的积极地学科建设意义。