气质，是人格中的重要组成部分。创作主体的个人气质，渗透于创作的全过程，对作品美学风格的形成产生重大影响，作品也由此体现出鲜明的个人色彩。因此，准确地把握创作主体的个人气质，是全面、深入地理解作品的一条可靠途径。汪曾祺本人在谈到这一点时颇多感慨：“我们的理论批评，谈作品的多，谈作家的少，谈作家气质的少。‘诵其诗，读其书，不知其人可乎？’（《孟子•万章》）理论批评家的任务，首先在知人。”（注：《关于小说语言（札记）》，载《汪曾祺文集、文论卷》，江苏文艺出版社，1994年第一版。）作家对此是有感而发，他曾不止一次地抱怨过评论界对其气质的某些误解：“一些写我的文章每每爱写我如何恬淡、潇洒、飘逸，我简直成了半仙！”（注：《捡石子儿（代序）》，《汪曾祺文集•文论卷》。）“我不是不食人间烟火，不动感情的人。”（注：《老年的爱憎》，汪曾祺，载《钟山》1994年第1 期。）然而即使是简要地勾勒出作家气质的几个主要方面，也决非易事。这需要植根于对作品的分析之上，并结合对作家个人经历、生活背景的考察，从而得出结论。更重要的是，这个结论应能在作家的其它作品中得到进一步的证明。本文试图从此入手，撷取作家个人气质中较为显著的仁爱、抒情两个特征加以描述与论证，并希望藉此对进一步理解汪曾祺作品有所帮助。
蔼然仁者
汪曾祺多次提到儒家思想对他的影响。（注：原话为：“我大概受儒家思想影响比较大。”《认识到的和没有认识的自己》，载《北京文学》1989年第1期；“我接受了什么影响？道家？中国化了的佛家——禅宗？都很少。比较起来，我还是接受儒家的思想多一些。”《我是一个中国人》，载《汪曾祺文集•文论卷》。）从小学五年级开始，汪曾祺就由祖父每天讲授《论语》，并且隔天作一篇“义”来解释《论语》中的内容（《寻常茶话》）。但我们不能就此断言汪曾祺是一个儒家思想的忠实信徒。五四运动时期，许多自幼受儒家传统教育的知识分子都成为儒学最激烈的批判者。令人颇感兴趣的是，在启蒙主义思潮风起云涌、批判传统文化之声不绝于耳的八十年代，汪曾祺却毫不讳言自己的儒家思想渊源。儒家思想为何对作家有如此强大的吸引力？还是看看汪曾祺本人的解释：“我不是从道理上，而是从感情上接受儒家思想的。我认为儒家是讲人情的，是一种富于人情味的思想。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》）显然，作家接受的是儒家所谓“讲人情”的一面，实际上是把儒家思想的核心——“仁”加以通俗化、情感化了。“仁”的内涵十分丰富，诸如爱人、克己复礼、恭、宽、敏、信、惠等等均可归入其中。它以亲子之爱做为核心的人类学心理情感为基础。在此基础上，孔子又提出了“爱人”、“泛爱众”、“老者安之，朋友信之，少者怀之”等仁学诸理想，这其中明显保留和发扬着早期奴隶制社会中残存的原始氏族公社时期的原始人道主义和博爱精神。这种朴素的人道主义思想主张在一定的社会伦理规范与人际关系中，肯定人的尊严，建立人与人之间爱与信任的关系。儒家对汪曾祺有强大吸引力的原因，正在于他对这种朴素人道主义精神的认同和接受。但是，在中西文明碰撞交汇的时代背景下，汪曾祺没有也不可能把儒家的“仁”学理论原封不动地继承下来。事实上，在西方思想资源的启蒙与激活下，他抛弃了儒家仁学中因片面强调长幼尊卑、伦理秩序而严重束缚个性发展的一面，吸收了人人平等、个性解放等新质，形成了既带有浓厚儒学色彩又具有鲜明时代特征的人道主义思想。因而在作家八十年代初所发表的一系列小说中，其精神内涵既与当时带有西方启蒙主义色彩的人道主义思潮有所呼应与暗合，体现出以尊重人的生命价值为本的现代性，又有所侧重与不同。
《寂寞与温暖》中的沈沅，实际是作家借以抒怀的一个自传式人物。在她被打成右派后，精神马上濒于崩溃：“她的神经麻木了……她的脑子会出现一片空白，一点思想都没有，象是曝了光的底片。”（注：《寂寞与温暖》，《汪曾祺文集•小说卷上》）主人公为何会出现如此巨大的痛苦感受？我们知道儒家思想一贯反对个体脱离群体，在氏族血缘关系的基础上，强调人相互依存的社会性，认为人只有在一定的社会伦理关系中才能存在和发展。沈沅被打成右派，则意味着成为人群中的“异己分子”而被孤立、敌视。政治生命被宣判死刑本身并不可怕，可怕的是被逐出人群后的孤独感以及随之而来的人际冷漠和排斥。这对作家而言是难以承受的。他为这种恐怖的前景所震惊，并把这种震惊在主人公身上表达出来。同样，要缓解这种惊骇进而使其精神得到温暖和复苏，也必须在人际层面上给予抚慰和接纳，即这种人道关怀必须是儒式的关怀。情节的发展证明了这一点，马夫王全安慰沈沅时说的话颇耐人寻味：
“俺们，庄户人，知道什么是谷子，什么是秕子……你们不要你，俺们要你！”（注：《寂寞与温暖》，《汪曾祺文集•小说卷上》）可以说，正是因为有了“庄户人”无视政治禁忌的人际接纳，为沈沅提供了重新参与人群正常交往的可能从而避免了绝对的孤立，才使得她的精神得以暂时平静下来，打消了自杀的念头。然而作为一个知识分子，沈沅不可能真正溶入以“庄户人”为主体的社会人群中，她始终希望回归到原来那个以知识分子，干部为主体的优雅的人群之中。这个希望随着正面人物赵所长的出现成为可能。当赵所长一见沈沅时便问：“你怎么这么瘦？”。这句姗姗来迟的人际关怀用语，带有浓厚的感情色彩和认同倾向，由于从人群中居于中心地位的权力所有者发出，实质上暗示了人群即将重新接纳她。果然，赵所长不久便为沈沅摘掉了右派帽子，最后一道障碍也扫除了。在小说的结尾，当沈沅走进阔别五年的办公室参加“评先”会时，俊哥儿李拉开一张椅子，亲切地招呼她坐下：“这还是你的那张椅子。”这个意味深长的细节象征着沈沅获得原来所属人群的认可后，重新据有了人际关系中的原有位置。这样环环相扣的情节设置并非作者有意为之，而是作家的人道主义诉求在现实中合乎逻辑的发展——在经历“寂寞”之后重获“温暖”。小说所要表述的这一人道主义主题自始至终都带有鲜明的儒家伦理文化色彩。
在饱尝人情冷暖之后，汪曾祺对人际之间相互关爱与信任的呼唤显得更加迫切：“说老实话，不是十年‘文化大革命’的惨痛教训，不是经过三中全会的拨乱反正，我是不会产生对于人道主义的追求，不会用充满温情的眼睛去看人，去发掘普通人身上的美和诗意的。”（注：《我是一个中国人》，《汪曾祺文集•文论卷》）对下层群众之间相互关怀、彼此温暖的歌颂，成为汪曾祺作品中一个常写常新的主题模式：《岁寒三友》中靳彝甫在需要资助时，王瘦吾和陶虎臣解囊相助；靳彝甫在王瘦吾和陶虎臣生计无告、濒于绝境时，将视若生命的三块祖传田黄石变卖；《故里三陈》中的陈泥鳅用冒着生命危险挣来的钱为陈五奶奶的小孙子看病；《徒》中的高北溟不忘师恩，虽然自己仅得温饱，仍勉力周济恩师不争气的儿子。这些教师、画匠、手工业者，虽然社会地位低微，但都有一颗仁爱之心，他们集中体现了作家对“涸鲋之辙，相濡以沫”这一古老人道主义命题的赞美和张扬。爱需要信任来维护，作家对政治运动所造成的人际之间的猜忌和紧张深为不满，他以温婉的讽刺表达了人与人之间应该相互信赖、相互支持的愿望；公共卫生局的“负责同志”竟然会担心掏粪工人在公共厕所里放定时炸弹（《七里茶坊》）；“我”挖野菜，也会被门卫怀疑放炸弹（《故乡的野菜》）；“黑五类”分子们换一瓶酱油，买一条白鲢子，也被“小脚侦辑队”的大妈们监视着（《非往事•鞋底》），在令人啼笑皆非的事件背后，流露出作者融化人际坚冰的热望。
汪曾祺的儒家人道主义精神还突出地表现在对下层群众的悲惨命运的悲悯与同情。这与中国古代儒家士大夫作品中对大众的深厚关切、对苦难的严重感受是一脉相承的。《岁寒三友》中被人挤垮生意的王瘦吾；《大淖记事》中惨遭毒打的十一子；《徒》中被势利小人解职而陷于困顿的高北溟；《故里三陈》中无辜被杀的陈小手；《皮凤三楦房子》中房产始终无法索回的高大头……。作家的仁爱之心使他对下层民众的苦难遭遇有着本能的敏感，在字里行间往往饱含着感情，有时悲愤之情难以抑制，甚至会发出峻急严厉的质问：
“他在大青山打过游击，无历史问题，为什么要整他，要打断他的踝骨？为什么？”（注：《草木春秋》，汪曾祺，载《收获》1997年第1期。）这种仁者之怒在《虐猫》、《天鹅之死》、《八月骄阳》诸篇中转化为一股沉郁哀痛之情，蕴含着对非人道、无人性行径的强烈谴责和控诉。
当然，这种“金刚怒目”式的情感外溢在汪曾祺的行文中相当少见。在多数情况下，即便是表示不满，作家也采取“发乎情，止乎礼义”的态度，以一种平和、节制的叙述方式表达出无可奈何甚至是有些超然事外的情绪。这可以解释为“通达”，即作家所说的“对世事看得很清楚，很透澈，不太容易着急、生气发牢骚”（注：《老年的爱憎》，汪曾祺，载《钟山》1994年第1期。），这实际上是仁者的一种境界。 儒家在本质是积极入世的，但它并不排斥某种方式的淡泊与超脱，正如孔子所说“道不行，乘桴浮于海”，作家在饱经风霜之后，对理想与现实之间的差距有了足够清醒的认识，从而对世事表现出一定程度的洞明乃至超然。应该说这不同于一般看破红尘的混世思想，与道家所谓“和光同尘”的出世思想也有很大差异，对此作家也有所廓清：“我不是不食人间烟火、不动感情的人。我不喜欢那种口不臧否人物，绝不议论朝政、无爱无憎、无是无非、胆小怕事，除了猪肉白菜的价钱什么也不关心的离退休干部。”（注：《老年的爱憎》，汪曾祺，载《钟山》1994年第1期。）在他看来，这种“通达”不应意味着对人生冷漠、颓废、虚无的态度，而是应该贯注着儒家传统中“知其不可而为之”的乐观进取精神和仁爱思想，用作家本人的话来概括，就是：“热情的恬淡，入世的隐逸”（注：《谈风格》，《汪曾祺文集•文论卷》）。作家的这种淡泊与超脱既寄寓了自己深沉的人生况味，又在更高的精神层面上表达了对人道主义理想的执着。
汪曾祺的仁者之风还体现他的文学观念上，他说：“我有个朴素的古典的中国式的想法，就是作品要有益于世道人心。”（注：《美学感情的需要和社会效果》，载《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3 月第一版。）但是，这种注重文学的教育功能的观念，作家并不是从一开始就自觉的接受：“以前，我写作品从不考虑社会效果，发表作品寄托个人小小的哀乐，得到二三师友的欣赏，也就满足了。”（注：《美学感情的需要和社会效果》，载《晚翠文谈》，浙江文艺出版社，1988年3 月第一版。）它是随着作家儒家人道主义思想的逐渐觉醒，感时忧民的忧患意识与匡时济世的责任感的日渐强烈而产生的。他认识到“文学，应该使人获得生活的信心”（《认识到的和没有认识的自己》）；“我想把生活中真实的东西、美好的东西、人的美、人的诗意告诉人们”（《美学感情的需要和社会效果》），为了将对生活的乐观主义精神传达给读者，汪曾祺甚至不愿写反面人物（注：《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，载《上海文学》1988年第4期。）， 因而在他的笔下大多都以仁爱为怀，善良正直，热情诚挚，具有自我牺牲精神和责任感。作家在创作这么一个充满爱与美的理想化世界以感化读者的同时，也为自己的充满乌托邦色彩的仁爱精神找到一方栖息之地。
把仁爱精神做为人生理想，做为衡量、评价现实生活的原则，这使得汪曾祺的作品拥有宽广的精神向度。但这里的人道主义毕竟只是一种伦理道德范畴而非哲学观念，它在使作家拥有博大仁慈的悲悯情怀同时，也容易使作家热衷于生活表面现象的描述而流于浅层次的情感抒发。不愿做形而上的哲学思辩，使得作品因缺乏足够的思想厚度而有时显得浮泛单一。
抒情之风
作为一个充满艺术灵性的作家，汪曾祺从感情上而非理论上接受了儒家朴素的人道主义精神，因此，他的仁爱之心也只能以抒情而非说教的方式表现在作品中。他认为“作品的主题，作者的思想，在一个作品里必须具体化为对所写人物的态度、感情。”（注：《道是无情却有情》，《晚翠文谈》）为了进一步说明抒情在创作中的重要性，他在“现实主义”；前面冠以“抒情”二字，将自己的文学创作称为“抒情现实主义”。对这个自造的概念作家没有也不想给予清晰的界定，他只是想强调：自己是在以抒情的方式进行现实主义创作。对于作家而言，抒情既是一种由仁受之心而来的艺术气质，也是一种艺术地把握生活的方式。作家的创作实绩也有力地证明这一点：以《受戒》、《大淖记事》为代表，他的优秀之作无不以情见长。抒情在汪曾祺的创作中居于如此突出的地位，根本原因在于它是作家抒情气质在艺术创造中审美化的延伸。
作家幼年的生活环境对其抒情气质的形成有相当大的影响。汪曾祺的祖父是前清的拔贡”，但绝少遗老气而富浪漫气质，常饮酒后大声吟诵李白诗，甚至毫无顾忌地把自己的风流韵事告诉汪曾祺，且伤心地老泪纵横，全无长辈尊严。（注：见《我的祖父、祖母》，汪曾祺，《作家》1992年第4期。）作家的父亲则是一位多才多艺的性情中人， 丝竹管弦无一不精且擅长金石书画，心灵手巧又富于童心，常于春日与孩子们奔跑呼叫着放风筝。（注：见《我的父亲》，汪曾祺，《作家》1992年第8期。）在这样充满艺术气息的宽松环境中成长，汪曾祺从小便有了一颗善于发现美、领悟美的敏感心灵，使得他对生活中的是非善美、美丑媸妍有着比常人更为丰富强烈的情感反应。因此，在他吸取历代文学作品的精华进行自己文学创作的前期准备时，也不自觉地倾向于那些抒情色彩浓厚的作家。他很喜欢归有光的《先妣事略》等几篇富于人情味儿的抒情散文，却很讨厌他迂腐的正统思想；（注：《谈风格》，《汪曾祺文集•文论卷》）对于影响自己颇深的鲁迅，汪曾祺经常提到的也只是《故乡》、《社戏》等几篇公认抒情色彩较浓的小说；（注：《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，载《上海文学》1988年第4期。） 作家所直接师承的沈从文、废名，其抒情风格之强烈则早有定论。有一颗富于艺术感受力的心灵，伴随着充满抒情风格的艺术作品的熏陶，作家的抒情气质也日渐成熟。
做为作家个人气质的折射，抒情在作品中表现的相当充分。这首先表现在作家主观情感的流露，汪曾祺总结为：“我的感情无非忧伤、欢乐、嘲讽这三种，有些作品是这三种感情混合在一起的。”（注：《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，载《上海文学》1988年第4期。）其实在《天鹅之死》、 《黄油烙饼》等作品中作家还表达了强烈的悲愤之情。显然，就此把作品分类排队没有什么意义。本文试图把注意力放在一些看起来与抒情关系不大的地方；诸如叙事成份，回忆式笔调，以及小说语言等等，我们将在下面证明，作家抒情气质的介入以及由此小说抒情功能的引进，对上述小说形式也有相当深刻的影响。
与非抒情性小说相比，汪曾祺作品的叙事成分有了较为明显的变化，这首先表现在小说情节因素的淡化倾向。无论是《受戒》、《大淖记事》等“高邮”系列小说，还是《安乐居》、《小芳》等现实题材小说，其故事情节都异常简单。作家承认他不善于讲故事（注：《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，载《上海文学》1988年第4期。）。事实上作家只求有一个叙事线索，能够为抒情提供随手可得的铺垫即可。小说的情节发展也因此显得松散而随意。在《幽冥钟》里作家干脆取消了情节。随着情节因素的渐次消失，诸多的非情节因素（如风土人情、社会背景）涌入小说，抒情功能便附着在这些非情节因素上发挥作用。在《大淖记事》中，作家在前面的三节都在讲风俗，第四节才出现人物，对这样的情节设置有人认为有比例失重之感，而作家对此则解释为必须为人物安排一个合乎逻辑的生活环境（注：见《大淖记事是怎样写出来的》，载《晚翠文谈》。）。其实作家精心描绘的水乡风俗，更多的成为一种渗透着抒情韵味的氛围，为小说中即将发生的缠绵绯恻的爱情故事提供一个充满感情色彩的背景，它具有情感规定性，并带有触发、烘托和解释作用，它浸润着创作主体的情思，比起一般以叙事为主的小说中冷静、客观的环境介绍、背景刻划而言更具感人的魅力。
不仅如此，抒情功能的引进还使作家小说中情节因素的“纪实性”有所加强。正如作家本人所强调的那样：“修辞立其诚。”（《〈桥边小说三篇〉后记》），抒情小说家总是力求以诚恳真挚的情感打动读者，而真诚的情感抒发必然要求以较为具有真实性的人事叙写为前提。汪曾祺曾宣称：“我要对‘小说’这个概念进行一次冲决：小说是谈生活，不是编故事；小说要真诚，不能耍花招。”（注：《〈桥边小说三篇〉后记》，《汪曾祺文集•文论卷》。）讲的正是这个意思。纵观其创作，情节叙事因素中传统叙事小说中常见的戏剧性冲突渐渐消失，过于明显的艺术虚构难觅踪迹，因而变得更加“生活化”更接近于凡人真事而显得格外朴素亲切。这无疑是小说“散文化”的特征之一，因为相对于小说而言散文更注重纪实性。从这点看作家的一些小说的确可当做散文来读，其情节的某些虚构性淹没在大量真实生动的生活细节之中从而使读者难以觉察。这源自作家一个坚定的信念，即“情节可以虚构，细节绝不能虚构，必须有生活的感受”。（注：《作为抒情诗的散文化小说——与大陆作家对谈之四》，载《上海文学》1988年第4期。） 在此观念的支持之下，作家借助这些凝结了真情实感的生活细节，营造出一个个充满浑厚情韵的“散文式”抒情氛围。
在创作中作家有意识地采用一种“过去时态”的写作，将绝大部分小说置于回忆笔调之中，这与小说抒情功能的需要有直接的关系。作家承认“人到晚年，往往喜欢回忆童年和青年时期的生活。”（注：《美学感情的需要和社会效果》，载《晚翠文谈》，浙江文艺出版社， 1988年3月第一版。），因为随着时间的流逝造成了一定的心理距离，使人能够置身事外，平心静气地以一种审美静观的态度去回顾过去。它意味着作家可以按照自己的主观审美理想，把回忆中的人物原型给予随心所欲的艺术加工，以满足自己的美学情感，因为这些原型“大都是死掉了的，怎么写都行。”（注：《回到现实主义，回到民族传统》，《晚翠文谈》。）但在现实生活中作家一方面“还没有找到美的心灵”（注：《道是无情却有情》，《晚翠文谈》）另一方面又难以对现实人物进褒贬，（注：《回到现实主义，回到民族传统》，《晚翠文谈》），也就无法进行艺术加工，更谈不上满足作家的审美情感并将之传达给读者了。因而作家只得把目光转向过去，在如梦似幻的记忆深处找寻自己的抒情之境。
作家曾说：“语言决定于作家的气质。”（注：《关于小说语言（札记）》，载《汪曾祺文集、文论卷》，江苏文艺出版社，1994年第一版。）作家的抒情气质对其作品的风格也产生了重大的影响，最明显地迹象莫过于其小说语言的“诗化”倾向。对于自称为“通俗抒情诗人”的汪曾祺而言，他对语言的“诗化”是自觉的，他认为“短篇小说应该有一点散文诗的成分”（注：《复仇》、《汪曾祺文集•小说卷上》。），其中必然包含着语言应该诗化这一观念。早在四十年代，作家便在《复仇》中运用现代诗跳跃的语言，新奇的意象等技巧，迈出了语言“诗化”的第一步：
“人看远处如烟。
自在烟里，看帆蓬远去。
来了一船瓜，一船颜色和欲望。
一船是石头，比赛着棱角。也许——
一船鸟，一船百合花。
深巷卖杏花。骆驼。
骆驼的铃声在柳烟中摇荡，鸭子叫，一只通红的蜻蜓。”（注：《羊舍一夕》，《汪曾祺文集•文论卷》。）
作家以意象派诗的手法，恰如其分地烘托出复仇者用一生的时间寻找仇人而不得，从而对自身存在的意义有所怀疑时怅然若失的凌乱心绪。解放后，作家的创作进入一个相对沉寂的时期，但这种意象派式的语言实验并未中断，在六十年代创作的《羊舍一夕》中仍有其痕迹：
“大灯好象在拼命地往外冒光，而且冒着气，嗤嗤地响。乌黑的铁，锃黄的铜。然后是绿色的车身，排山倒海地冲过来。车窗蜜黄色的灯光连续地映在果园东边的树墙子上，一方块，一方块，川流不息地追赶着……”（注：《羊舍一夕》，《汪曾祺文集•文论卷》）与《复仇》中类似的“诗化”语言相比，作家收敛了许多，不仅取消了诗体分行以拉近意象之间的距离，而且在全篇小说中所占的份量也大减少了。八十年代作家重返文坛之后，语言的“诗化”实验重又活跃起来，尤以《天鹅之死》为代表。作家在这篇小说中大胆打破常规，通篇采用分行诗体，成为在形式上最接近抒情诗的一篇。值得注意的是，作家在此所表达的感情也异乎寻常的强烈，从小说附注中我们发现在作品完成七年之后，作家重新校阅时依然“泪不能禁”，那么在写作当时作家的情感之汹涌澎湃也可想而知了。这种强烈的抒情冲动推动作家放开手脚，不再拘泥于语言的诗化，而是在最大限度上把小说形式推向了诗歌——这种最适合抒情的文学体裁，以满足情感宣泄的需要，在履行抒情功能这一意义上，称这篇小说为诗并不为过。由此可见，抒情功能的需要，是小说中诗化因素蓬勃生长的重要原因；而作家常说创作者的感情要在字里行间流露出来（注：《‘揉面’》，《汪曾祺文集•文论卷》。），“诗化”的小说语言则为之提供了绝好的土壤。
汪曾祺的抒情气质不仅表现在通过小说抒情功能的引进从而改变了小说形式，更直接的表现于笔下塑造的人物形象中。作为一个主观色彩强烈的理想主义作家，汪曾祺笔下的人物大多带有创作主体的鲜明烙印，因而体现出独特的抒情气质。它当然不是指林妹妹式的多愁善感，对于作家笔下挣扎于生活重负之下的普遍百姓来说，它表现为对单调枯寂的日常生活中美的敏感与热爱，对诗意的浪漫主义的生活的渴望，甚至敢于为此冲破世俗的规范。在他的小说里，不仅知识分子懂得在笔墨山水，梅兰竹菊之间寻找生活的情趣，便是那贩夫走卒也多有艺术爱好：严谨耿直的锡匠们爱唱“小开口”（《大淖记事》）；本份老实的瓦匠们最会踩高跷（《故里三陈》）；顶不济的修鞋匠，也要养几盆悬崖菊，在花影披纷中运锉补鞋（《皮凤三楦房子》）这些凡夫俗子承受着生活的压力，却依然在忙碌奔波之余寻找着美，酿造着诗意。他们的抒情气质最为灿烂的迸发当属对自己爱情幸福的勇敢追求，倘若这要求不被世俗所接受，他们便会作出一生中最具浪漫主义精神的举动：私奔。《受戒》里一场焰口过后便会有一两个大姑娘、小媳妇跟和尚跑了；《大淖记事》中媳妇多是自己跑来的。对于这些敢于蔑视社会规范追求个人幸福的“破戒者”，作家不无欣赏，在回忆起童年时所见一位与人私奔的小媳妇时，作家“对这个女人充满了尊敬。”（注：《吴大和尚和七拳半》，《汪曾祺文集•散文卷》。）在《迟开的玫瑰或胡闹》中，邱韵龙为了一场迟到的恋爱坚持要跟结发数十年的老妻离婚，宣称：“我宁可精精致致地过几个月，也不愿窝窝囊囊地过几年。”这是他度过漫长枯燥乏味日常生活后浪漫抒情气质的一次大爆发。因而在小说中作家破例发了一句议论：“这实在是一句十分漂亮，十分精彩的话，‘精精致致’字眼下得很好，想不到邱韵龙的厚嘴唇里会吐出这样漂亮的语言！”。但是对于这种为了追求个人幸福而抛弃结发老妻的举动，作家的仁者之心与社会责任感不允许他大加褒扬，这种矛盾的心态在情节的设置中一览无遗：邱韵龙在顺利再婚后便心脏病突发去世。作家既让人物实现了自己的追求，又使他避免面对世俗指责的尴尬，在爱情与道义之间取得了某种平衡。
由此可见，汪曾祺的抒情气质，做为作家艺术化人生态度的一部分，给其作品带来了鲜明的抒情风格。它不仅深刻地影响到小说形式的诸多方面，而且间接地投射在人物性格之上，从而使作品带有强烈的个人色彩而独树一帜。
结语
作家的气质包含有太多的非文学因素，我们只能攀上一块最熟悉的基石——文学，向它瞭望。在进行梳理之后，我们会发现作家气质的这两个特点渐渐浮现在眼前。朴素的人道主义思想赋予作家宽阔浑厚的现代仁者气质，他的欢乐，他的悲哀，他的慰籍都由此而来。他要以抒情的方式表达对世界博大的爱，无论是美、是丑，都化为笔下的情感之河，滋润着读者的心田。他以悠扬的情感之笛，从容的抒发着仁者情怀，这是对作家本人气质，也是对作品的最好概括。
