一、林徽因：蒙太奇和片断叙事艺术

1924年，当诺贝尔奖获得者泰戈尔来华访问时，说一口流利英语的林徽因和著名诗人徐志摩任翻译。她还在泰戈尔的诗剧《齐德拉》（Chitra）中饰演主角，给人留下深刻印象。为此，她赢得了“中国第一才女”的美称。1924年林赴美国宾州大学学习。由于当时宾州大学建筑系明文规定不收女生，她改入该校美术学院，主要选修建筑系课程。1927年她以优异成绩毕业，跟耶鲁大学的G.P.帕克教授学习舞台美术设计。对西方艺术和建筑的学习研究，使她对中国传统建筑更感兴趣。她跟丈夫、中国建筑史学家梁思成一道，不惜余生从事建筑研究。此外，她还写过诗、小说和一部未完成的剧本，还在以丈夫名字出版的用英汉两种语言写成的建筑学著作中起了主要作用。为了搜寻古代建筑遗迹，她走遍了中国的大江南北，直到她1955年患肺病去逝。

林徽因在其短暂的一生中，有三个方面引人注目，这对我们理解她在1934年《学文》月刊上发表的短篇小说《在九十九度中》具有重要意义。第一，象废名（FeiMing）一样， 林对中国传统的兴趣是由她对西方传统的了解所激发的〔2〕；其次， 她是受过完备的英汉语言和英汉文化熏陶的为数不多的现代中国作家之一；第三，作为作家和建筑史学家，她受性别的限制称她为“才女”，实际上是把她归到男性文学圈子之外了。这是传统地把妇女归为一个特殊的范畴的一贯作法。在梁思成的书中只字未提她的作用，这就说明了她所做的一切都从属于丈夫。如果说前面两个方面与她的小说结构有关的话，那么第三个方面具体化为她的小说的主题。

传统与现代都集中表现在这篇小说指（《在九十九度中》）的结构之中。这部小说有9部分，包含了大约14个情节片断。其中， 林徽因讲述了在北平（北京）一个格外炎热的一天40多个人物的生活故事。这些看起来毫无关联的情节引出了一大群人物以及他们的忧虑，他们一个接一个地似乎随意地行动。例如，第2 部分是以挑夫渴望喝到冰凉的酸梅汤结束，而第3部分以拉车夫的口渴开始：

　　“怪天热多赏点吧。”又一个抿了抿干燥的口唇，想到了方才

胡同的酸梅汤摊子，嘴里觉着渴。

　　就是这嘴里渴得难受，杨三把卢二爷拉到东安市场西门口，心

想方才在那个“喜什么堂”门前，明明看到王康坐在洋车脚踏上睡

午觉。王康上月底欠了杨三十四吊钱，到现在仍不肯还，只顾躲着

他。〔3〕在这两个人物——挑夫和拉车夫之间，除了都感到口渴外，没有任何联系。他们互不相识，在故事进程中也不会遇到一起。炎热夏天口渴的主题在这里起了过渡串线的作用。林徽因在小说中用了好几种技巧来组织过渡，例如，不相关人物位置上的接近；主题的相关；人物心理的联系。但有时候也从一个片断跳到另一个片断，不做任何过渡。象用照相机捕捉变化着的人生场面，用蒙太奇手法把他们一一展现出来。林徽因以流动的方式向前推进她的叙事，没有任何解释说明。她采用电影语言别具匠心地捕捉人物形象：

　　一个女人骑着自行车，由他左侧冲过去。快镜头似的一瞥鲜艳

的颜色，脚与腿，腰与痛，侧脸，眼和头发，全映进老卢的眼里。

〔4〕在第4部分，3个人物在咖啡馆消磨时光，这同样类似电影中的镜头，在中间插入了一对夫妇吃冰淇凌的情节，这似乎是一段不相关的描述。这段描述所起的作用就象照相机在捕捉一个画面，一种活动，而不是让主要人物创造一种人为的气氛，目的是为主要人物的活动提供铺垫和烘托。

正如照相机转换不同的角度以便摄入事物的前景和背景一样，林也从不同的视角来对一个事件进行多重描述，以便揭示其各个侧面。王康和杨三这两个人物之间的争吵，被作为第3部分的主要事件加以刻划， 而到了第5部分，刘太太看到警察用白绳子捆着他们， 并把他们带到了警察局。这次他们被当作两个鲁莽的下等人，随后在第8部分， 他们的争吵变成当地小报上的一条新闻。那位没有姓名的挑夫生病、死去，也同样一度成为叙述焦点，而在小说的其他部分则一带而过。整个小说的叙事角度极为自由地旋转，小说因此而被切割成许多小的片断。

从另一方面看，叙事的不联贯使人想到传统的叙事方式，即事件通常是同时并存的，形成一个大型的“混合体”和“网状结构”，而不是直线性的因果结构。这与中国人的世界观相符合，即宇宙不是由外部力量创造的，而是“自摄、自生、自动”的进程。在这个进程中所有成分在一个协调、有序的整体中相互作用。中国叙事美学的连贯性表现在若断若续的“间隔关联”上，而不是在严密的结构体系上。因为中国叙事艺术偏爱许多小故事或叙事片断的“混合交织”或“相互呼应”的效果〔5〕。既然人们不关心叙事的连续性，那么情节肯定要松散了。 叙事视点也就趋向流动而不是固定的了。人们可以在清朝古典名著《儒林外史》中发现所有这些传统的情节叙述特点。但是，看上去很传统的东西，在林徽因的作品中成了很现代化的东西。林徽因的丈夫梁思成在观察中国建筑时也发现这一现象。他注意到“在古代中国和特别现代化的建筑艺术之间有一种本质的相似〔7〕。 林徽因的创作也展现出传统美学原理和西方现代主义的协调一致，遂使她的作品具有了显著的中国现代主义特色。难怪京派批评家李健吾在1935年评论说，林的这篇小说“最富现代性”〔8〕。

虽然林徽因的这部作品结构松散，但我们仍然可以从中找到连贯展开的主题线索。通过对富裕、悠闲的阶层和受剥削、下苦力的劳动阶层的比较，引出了社会不平等的主题。例如，汗流满面的挑夫穿着满是泥泞的布鞋，走在被太阳晒得滚烫的马路上。这一情景与卢二爷坐在人力车上考虑午饭吃什么形成一种平行对照。作者没有任何说教评论，但通过这一对比，却表达了一种批判性的意蕴。当一个名门富裕之家大肆排场为老太太过寿之时，一位可怜的拉车夫被关进了监狱；一位挑夫被医生拒之门外，孤单无援地死于霍乱。当王康和杨三的争吵引出街上一片混乱之际，一位身穿结婚礼服的年青漂亮姑娘机械地举行婚礼，她是不得已因家庭所迫才接受这桩婚姻的。

这位年青女子是阿淑，她渴望有选择婚姻的自由。可是她父亲认为她是家里的一个经济负担，虽然她曾经接受过“五四”自由恋爱理论的影响，却被迫同意一门早已安排好的婚姻。她读过不少书和杂志，但是已安排好的这场婚姻使她意识到理想与现实之间的距离，这一距离使她的命运变得更糟糕。不知自由恋爱而接受命运的安排与知道自由恋爱而不得不被迫接受命运的安排是大不一样的。在下面这段富有诗意的语言里，林徽因描述了阿淑在婚礼那天的情感变化：

　　理论和实际似乎永不发生关系；理论说婚姻得怎样又怎样，今天阿淑都记不得那许多了。实际呢，只要她点一次头，让一个陌生的、异姓的、异性的人坐在她家里，乃至于她旁边，吃一顿饭的手续，父亲和母亲的这两三年——竟许已是五、六年——来的难题便突然地，在他们是觉得极文明地解决了。〔9〕

林徽因在这里不断重复“陌生的、异姓的、异性的人”。这就暗示了阿淑这个悲剧性婚姻是对她生活的完全否定。她的人格、姓名、性别，在那个陌生的、异姓的、异性的人面前没有任何地位。“五四”自由恋爱的理论模式留给阿淑的只是一种空想，一种嘲讽。五四运动过去十多年之后，林徽因思索在一成不变的社会大背景中，灌输理想主义是不恰当的，理想只会成为一个空洞的口号，不能帮助减轻妇女所受的压迫。它只是使受压迫者更清楚自己所受的压迫，从而使她们陷入更痛苦的境地。

1936年林徽因给她的朋友费慰梅（Wilma Fairbank），汉学专家约翰?K?费正清的妻子写信，说她被家务和孩子所缠绕， 不能从事文学活动。〔10〕当天津《大公报》请她把《大公报》上发表的当代作家作品选编成册时，她欣然同意。在这些作品中， 她推荐了罗淑（1903 —1938）的《生人妻》。这篇作品戏剧化地描述了一位妇女的买卖婚姻。林徽因在未完成的剧本《梅真同他们》（1937）和她的短篇小说《文珍》（1936）中也涉及了受束缚的女仆解放问题，强调了五四解放的宣传与社会现实之间的矛盾。〔11〕林徽因对待性别问题的方法与五四的“问题小说”不同。庐隐（1898—1934）和冯沅君（1900—1974）的作品属于问题小说，她们首先表达了妇女解放的意识。与庐隐和冯沅君不同，林徽因的作品不受经验教条的限制，她是京派现代主义的卓越代表，极富风格魅力。

　　二、凌淑华：女性笔触和父权制度

由于凌淑华的作品甚少涉及重大的社会问题，而似乎只限于女人和孩子这类家庭琐事，因而她一直被视为“小”作家。众所周知，她被她那个时代的男性批评家错误地归为新闺秀派作家的代表人物。因此她作品的内容、风格都被认为浅薄而不予考虑〔12〕。这些批评家们用新闺秀派这个词概括了她的作品，把她的性别与作品相提并论。一位男性批评家更为鲁莽地评价她的作品，认为凌是一位漂亮的女性，她的作品体现出的美是她自身美的一种表现〔13〕。另一位批评家读了她的不少作品。猜测说她肯定是一位“很有天赋，很聪明的女人”〔14〕。无论什么时候评论界提及她，都是首先把她作为陈西滢（1896—1970）夫人来作介绍。陈西滢是与《现代评论》有密切关系的著名小品文作者，他帮助凌发表作品。上述一些批评家是基于一些次要材料，对凌的评价不是按照她的文学成就，而是以她的性别加以评论。玛丽?埃尔曼注意到男性批评家倾向于用女性之为女性的一些特点来看待女性的作品，诸如迷人、甜蜜、被动、狭窄之类的形容词，就是他们经常用的批评语言，他们更注重于评价女作家的女性特点。这个观察在中国评论家对凌的评价上恰好得到了印证〔15〕。女性气质成了人们常用来概括凌的文学成就的一种标签。

在某种程度上说，这是对凌作品的一种误解。这种误解与不能恰当理解凌所描写的人物有关。作为一个女性作家，她的文学道路诚然是狭窄的，有限的。因为在中国文学中女性没有一席之地，更不用说女性用独特风格进行写作了。即使凌以她那个时代的男性作家的风格进行写作，来使自己的创作合乎人们的口味，看来也不能因此而抹掉她自己作为一个女性的语调特征，因此，她用女性的声音，写“女性”的家庭琐事，但她是用一种反模仿的方式来进行写作的。在她的反模仿中包含着一种颠覆的意味。因此那些因她的女性风格而误解了她的批评家们，并没有真正读懂她的作品。

对于中国读者，她的女性声音立刻使人想起在闺怨诗中常听到的伤感、凄凉的声音。李清照（1084—1151）和朱淑真（宋朝）〔16〕属于古典女作家，她们擅长于闺怨诗。有了这种女性的声音，凌没有任何畏惧地闯入了文学领域并拥有了一定读者。另一方面，这也是“她渴望当作家”的一种表现〔17〕。不管怎么说，用女性风格进行写作对女作家来说是“合适”和“恰当”的。她也易于获得公众的认可。因为这表明在男性文学圈子之外所仅剩的一线空隙中人们接受了她。她自己也常感不妥，她父亲不同意她从事任何文学活动，希望她能成为具有古典风格的画家。她瞒着父亲进行写作。如果父亲得知她渴望尽全力写白话小说，他会谴责她的小说是违犯情理的。用白话文写作是一无是处，尤其妇女写小说是不体面的。但凌淑华认为她采用的女性风格是基于女性文学传统，她的文学活动是合情合理的。因此当她采用了被传统排斥到边缘的女性声音时，仍不得不同时与传统的限制作斗争。一方面女性文学传统使她受排斥的女性意识得以存身；另一方面她又采用另一种语调从中瓦解和嘲弄着这种女性文学传统。因而凌的作品可称为“复调”，是两种声音，两种意图的冲突〔18〕。在传统文化氛围中长大的她，写着当代中国的题材，而当代中国生活中又保留有传统的价值观念，因而采用双式话语技巧，在揭露时带有隐瞒，隐瞒中带有揭露，这一切对她来说也许是不可避免的事。

我们可以从她对传统闺怨诗主题的再处理手法中听到她的这种双重语调。男性作家也写闺怨诗，但一般说来，男性作家用男性声音写作闺怨诗是由于政治上受到排挤，他们常常用这种形式作为媒介来表达或暗示他们在政治上的遭遇和情怀，至于女诗人则用这种形式表达她们作为女性的感受和渴望。闺怨诗的抒情主人公常常是一位漂亮的女人，因种种原因被她的情人或丈夫抛弃，她深居在闺房之中，常常倚在闺房的窗口朝外张望。这也是她的一种内心情感的表现〔19〕。凌虽然也把她的女性人物安排在这样的位置上，以这种心情出现，但她把这种情景精巧地交织在一起，有强烈的破坏性内涵。

在她的许多小说中，她经常把闺中倦怠的女人和户外盛开的鲜花相对比，来说明闺中是令人窒息的监狱。在《绣枕》（1925）这篇作品中，以“在阳光下盛开的大红石榴花”为喻嘲讽了闺房中无精打采的绣女。在《吃茶》（1925）这篇作品中，“红色的玫瑰沐浴着阳光看上去格外明快”。这与衣着过时，已到出嫁年龄，而渴望结婚的女人形成了对比。在《春天》（1926）这篇作品中，闺房中倦怠的少妇遥望窗外，她感到烦恼，因为窗外路边的酸苹果树上挂满了鲜花，招来了蝴蝶和蜜蜂，这棵树看上去象一位头上戴满鲜花的少妇〔20〕。尤其是在《吃茶》中，人们可以看到一位名叫芳影（意即美丽的影子）的古典式闺房美人，她孤芳自怜，常常望着镜中的自己，吟诵赞美女人的古典诗歌。她用一套过时的标准来判断自己美不美，她的活动被限制在属于女性的闺中。凌表明了这些女性人物是如何情愿接受这种户内生活，这种近乎于死一般的生活，从而暴露出家族制度的弊害——正是家族制度诱迫妇女过这样一种生活。在《春天》里，凌进一步反仿了倚窗少妇的主题，在她笔下的倚窗少妇渴求别的男人胜于自己的丈夫，她因此而被视为违反了闺中的生活准则。

用讽刺性的笔触把呆在闺中的女人与大胆步出户外的女人进行并列描述，是凌表现户内户外生活的另一种方式。从传统上讲，到了该结婚年龄的女人是被动地等待给她们已安排好的婚姻。《茶会以后》（1926）表现了与此做法相违背的一些年轻女人。她们充满朝气，步出户外寻找伴侣，象男人寻找女人一样，她们在寻找自己的婚姻对象。凌无情地批评了旧派女性这种可怜的矫饰与无用的自傲，同时表明等待着她们的将是不体面的老处女命运。能够主宰自己命运的女性与《送车》中的两位传统女性的不同在于她们有着不同的爱情观。现代女性欣赏美满的婚姻，而那位传统女性渴望的婚姻只是经济与生理的契约，而没有情感，更不用说爱了。

《中秋晚》（1925）批评了接受户内生活价值标准的女人。该小说描述了一位已婚妇女的家庭生活。这位妻子受到一系列中秋节迷信风俗的束缚，她却并没有意识到这些活动危及到她的婚姻。她迷信地认为中秋节不吃“整鸭”预示着夫妻会分离，她迫使丈夫耐心等待“吃一口鸭”再去探望她濒临死亡的继妹，结果他晚到了5分钟， 继妹没见到他就死去了。一怒之下，他怒斥妻子耽搁了他。这对原本恩爱的夫妻争吵不休。花瓶被打倒在地，摔得粉碎，他开始与其他女人来往，乱花钱。而妻子流产两次，每次都非常可怕。最后，我们看到一幅凄凉的场面：妻子和她母亲在房中，周围布满了蜘蛛网、蛾子和蝙蝠。具有讽刺意味的是她成了恪尽妇道维护家规习俗的牺牲品。这篇小说表明坚守户内标准规范的人成了她所遵循的标准规范的牺牲品。

这一逻辑在《有福气的人》（1926）中也有描述。这个标题具有讽刺意味。受人尊敬的老祖母无意中听到孩子们的谈话，孩子们对她的敬爱和尊重只不过是一种嬉戏，诱使她把她的家产分给他们。她一生所做的事情完美无缺：生养了四儿三女，按照常规，她疼爱儿子胜过女儿，她精心料理着她的家，以传统的社会标准来衡量她是“有福”的。但她的“福气”仅仅是表面的，虚假的。她一生在家中尽心尽力，身为母亲，孩子们对她的承认都是虚假的。作为闺中的女性，受到父权社会的限制，妇女被限制在屋檐下，就象《无聊》（1936）中女主人公所说的，“家”是“枷琐”的枷，是在“宀”（屋檐）下圈个“豕”（猪）〔21〕。

在凌的笔下，家庭生活和感情渴求成了批评的对象，而在批评的同时，她也倾泻出了女性的被动和凄苦。在《花之寺》（1925）和《疯了的诗人》（1928）中，她的反仿的语调和对一种女性的激情的表现相辅相成。在这两篇小说中，主人公是沉醉于古典诗歌中的男性诗人。《花之寺》中的幽泉很关注自身的提高，他花了大量时间阅读背诵宋朝的伤感词，在他眼里妻子燕倩是埋头于家务的普通家庭妇女。他哀叹春天令他懒散懈怠不能写诗，他怜惜自己的一生是如此完善，以至于没有了写作的灵感。他一想到这些，就想着落泪，自惜自怜。一天他收到了一位未注名的爱慕者给他的一封充满激情的信。这对他来讲是极为特殊的一天，令他大为快乐。第二天他悄悄地去花之寺与她幽会，结果发现给他写信的竟是他妻子！除了讽刺他的不忠诚外，小说还描述了他与妻子情感的差异。在这个短篇小说中，他满口是陈腐的诗句，从未说过一句自己的诗，而他妻子写的信则充满新意，是发自内心的言词。

在《疯了的诗人》中，诗人觉生同样只知道停留在伤感诗中欣赏大自然的美。在回家探望母亲和妻子的路上，他亲眼目睹了大自然的美好风光，深受启发，由此想起了陆游（1125—1210）、王维（701—761）和陶潜（365—427）的诗，也想起了米芾（1051—1107）的画和其他宋朝与元朝的文人学士。对他来说大自然是从属于文化（诗和画）的范围，没有这些诗和画，他不会也不能够欣赏大自然。他的妻子双成与他相反，她是一位天生的与大自然息息相关的诗人。她一举一动都具有诗人的情感，她在小鸟儿、昆虫、小狗陪伴下在花园里种花，她能欣赏到月亮的美，她编织花环，想象着花神。她的语言也很有诗意。她说她衬衣上的小狗的爪印象“半开的雏菊”，露珠是天上“星星的眼泪”。蚕从睡眠中醒来时“将会穿上五彩衣裳，出去漫游”〔22〕。诸如此类的例子很多。她用身心表现了觉生只是从书本上学到的东西。人们说她疯了，但觉生意识到她把他致力要学的东西人格化，他也决定以她为榜样。因此，她的名字双成成了“成双”的变体，也因此才有了“诗人疯了”的标题。在这里，标题具有讽刺意味，因为她比他更称得上是诗人。

具有与自然、动物、直观、协调特点的女性抒情诗与沉浸于迂腐式背诵诗的男性抒情诗之间的鲜明对比，又一次把自然和文化、户内与户外一分为二。正由于与沉重的文化传统的这种分离，女性的抒情诗具有新鲜活力。尽管户内象个监狱，但燕倩和双成这两个女诗人用诗歌表达了她们的感情，表达了她们住在户内所受到的限制，这是一种新型诗歌的标志。女性的户内诗歌向男性诗歌规范发起了挑战，推翻了男性诗歌的基本前提和优越地位。

正如我们所看到的，凌抨击了父权社会传统和陈腐的男性抒情诗传统。作为女作家，她因其中西修养而在那个时代受到评论界的关注。虽然她深受传统文化的影响，而且她本人也是一位富有成就的画家和收藏家，但她却看到了女性是受压抑的角色。她从现代作家的观察方式入手，反模仿女性文学传统。在京派现代主义代表作家中，她“回归”传统的作法与废名和林徽因不同，她那具有讽刺意义的模仿仍具有现代性特色。

　　三、汪曾祺的《复仇》：“散”的美学

汪曾祺用“散”来描述他的短篇小说的一个主要特点：从某种意义上来说，小说的这种“散”的特点并没有超出预先的设计，或者说没有超出作者巧妙的构思。因此她在小说的序言中声称：

　　我的小说的另一个特点是散，这倒是有意为之的。我不喜欢布局严谨的小说，主张信马由缰，为文无法。〔23〕

他承认这松散的观念是受苏轼写作理论的影响，在同一序言中他引用了苏轼的话：

　　大略如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可

止，文理自然，姿态横生。〔24〕

在苏轼眼中行云流水的运动并不受其内在的意图的限制，实际上它们与周围环境是共在并行的：云彩因与天空的关系而具有了形式，流水因特定的河床而赋有形体。正因为它们在本质上是不受控制和无目的运动，因而它们才有了无穷无尽地变形的可能性。“文理自然，姿态横生”作为写作艺术的隐喻，都强调了天赋自然和顺其自然之意。

苏轼对文理自然的追求，排除了写作上的精心设计，包括布局、性格化和主题设计等等。这自然也适用于叙事艺术。因此当汪曾祺理解了苏轼的写作理论时，在自己的小说创作中努力打破正统的小说定义、范围和范型的限定。由此我们得以理解汪曾祺所说的“散”意味着什么，以及他为什么要将传统上被视为最松散的艺术体式“散文”（按其字面意义讲，即“松散的写作”，一种随笔文体），和作为叙事文类的小说综合为一了，他的小说正是这种综合的具体实践。

1944年出版的《复仇》，是同类写作中最好的例子。如题所示，这是一部表现复仇的小说——一位隐姓埋名的青年人寻找杀害了他父亲的那个仇人，想要杀死他，为父报仇——但小说没有遵循中国复仇小说的传统模式。实际上，它是对传统复仇小说的消解。首先，这个复仇者的一些品质他不适合于担当复仇的角色。作者用极其瑰丽的词藻描写这位复仇者：

　　这位旅行人是个遗腹子。父亲被仇人杀了……到他长到能够从

井边攀摘那架红花的时候，母亲交给他父亲的剑，在他的手臂上刺

了父亲的仇人的名字，涂了蓝。他就离开了家，按手臂上的那个蓝

色的姓名去找那个人，为父亲报仇。〔25〕

红花的顶端是测量身高的，寻找和杀死那个仇人的危险行动被美化成为力求找到蓝色的名字。复仇者最后终于明白，他一直寻找的是那个蓝色的名字，而不是一个人。当他找到这个名字时，他同时也发觉名字不能等同于人，并且他永远也不能仇恨那个带有这个名字的人。他意识到名字的意义是有限的，名字并不能证明一切。进而他还发觉他自己的存在竟荒谬然而真实地与这个仇人的存在息息相关：

有时候他更愿意自己被仇人杀了。

有时候他对仇人很有好感。

有时候他觉得自己就是那个仇人。既然仇人的名字几乎代替了他自己的名字，他岂不是借了那个名字而存在的吗？仇人死了呢？〔26〕他的生活目的已被规定为寻找仇人，所以，他又害怕这个目的的实现，因为那样就意味着他自己将失去生存的意义。在这里，汪曾祺就复仇者和仇人之间的特殊关系给了我们一个新的解释。宁愿互相依存，也不愿意互相憎恨。这个复仇者不仅从观念上认识到自身与仇人的并存共在关系，而且最终他也查明了他的仇人——他偶然在庙里遇见的一个和尚——也是手臂上有蓝色名字的人。就是说他同这个仇人都是为父亲报仇的，他们的命运是相同的。领悟到这一点，他放弃了复仇计划，并毅然决定留在这庙里同这个和尚在一起。现在他明白了为什么这座庙里有个特别的房间（禅房），在神坛前面有个额外的不常用的蒲团。这个和尚的生活是他早已向往的，其实这个和尚也一直在等待着他的到来。

就这样，按常规讲与自己如此对立且相隔如此之远的他人（仇人）竟成了自我的一种回应。通过自我与他人的认同，仇杀也就得以避免了。这样一种表达无区别或存在同一性主题的情节，事实上带有道家哲学的色彩。汪曾祺本人在小说的开头就引用一段《庄子》的话，而紧跟引文之后，汪未曾引用的一段话更有意味：

　　是以天下平均，故无攻战之乱，无杀戮之刑者，由此道也。〔27〕

当《复仇》中复仇者最终认识到这个天下平均、普遍同一的道理后，他同他的仇人和解了。

作为一个形式术语，散的特点首先表现为这部小说自由变换叙述视角。叙述从第三人称开始，然后从第三人称改为第一人称，之后又回到第三人称。中间未作任何解释和调整。下面是小说开始一段：

　　一支素烛，半罐野蜂蜜。他的眼睛现在看不见蜜。蜜在罐里——他坐在榻上。但他充满了蜜的感觉，浓稠。他嗓子里并不泛出酸味。他的胃口很好。他一生没有呕吐过几回。一生，一生该是多久呀？我这就是一生了么？没有关系，这是一个很普通的口头语。谁都说：“我这一生……”。就象那和尚吧，——和尚一定是常常吃这种野蜂蜜。他的眼睛眯了眯，因为烛火跳，跳着一堆影子。他笑了一下；他心里对和尚有了一个称呼：“蜂蜜和尚”。〔28〕

汪描述的这个对象（“他”）现在竟变成了发声说话的主体（“我”）了，反之亦然，间接引语和直接引语也被自由地混和在一起。在这里我们看到了两种感知层次的混合：一是从外部来看人物并给予描述，提供细节；另一点是从内部入手，与人物的感受保持一致，使所表现的人物的感情和观念内在化。在上引这一小节里，我们也清楚地看到现代派作品的复合视角及意识流写作技巧。我们还看到蜂蜜意象以自由联想的形式渗透在字里行间——铁罐里的蜂蜜正移向蜂蜜的叙述者的感情里，然后再移向象“蜂蜜和尚”那样的和尚名字里——这个蜂蜜一出场，就引起了主人公一系列自然而然的联想。

汪曾祺摧毁了作为一种文类传统小说定义，他不仅把散文特色汇到了小说里，而且把通俗的武侠小说和诗的因素也吸取到他的小说中。一方面，这部小说的复仇主题显然是对传统武侠小说的模仿。另一方面，它的凝炼的诗性语言和富有想象力的描绘极大地改变了其散文文体。把散文变成一种富于诗意的散文，以至于干脆变成了诗。汪曾祺自己也表示他要在自己的写作中冲破小说、散文和诗的界限，并认为这篇小说就是上述意图的一次实践〔29〕。

汪曾祺运用诗一般的语言消融了各种文体的界限，而更重要的是这同时赋予了中国古典山水诗和西方现代主义诗歌的特色，尤其是意象派诗——

来了一船瓜、一船颜色和欲望。

一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中遥荡。鸭子叫，

一只通红的蜻蜓。〔30〕

在小说的这个诗的片段里，各种意象虽无确定关系，却被揉合在一起，类似于中国古典山水诗中各种意象的并列。从并列排比结构的运用——“一船石头……/一船鸟， 一船百合花”——我们也看到了中国古典诗歌艺术的特征。但它也反映着西方现代派文学技巧的影响，所描写的场景仿佛是梦景，奇怪的意象和象征以意识流或无意识的形式出现。两种传统和谐地融汇在这个富于诗意的片断里〔31〕。更确切地说，它典型地表现了两种截然相反的传统的创造性契合，它们都有助于说明汪曾祺小说是中国式的现代主义作品。

总之，“散”既是一种有用的哲学态度，又是一种复杂的文学技巧。苏轼的写作理论在汪曾祺小说里的实践，表现为自由联想、复合视角、打破文类界限（这也含蓄地暴露了严肃与通俗文类的等级制度的不合理），以及性格认同等形式。当然在消解自我、他人式的二分法方面，最有意义的还是它打破了中西的分立。

李善修　译

注释：

〔1〕林和徐的恋情虽然没有固定下来， 但却是中国现代文学史上最引人注目的一段插曲。徐于1931年传奇式的死亡与林有关：他为了能亲自聆听林给外国外交官员作关于中国建筑的讲座，匆匆乘一架小型飞机飞往北京。关于他们两人的关系有许多传闻和佚事。

〔2〕林徽因是“新月派”的主要成员， 她的不少诗都发表在《新月》杂志上。沃吉尼亚?沃尔夫的作品也被调载于此刊。许多批评家推测林深受英国文学的影响。她年青时在英国呆过两的，不过没有材料表明英国文学对她有直接影响。但是，我们完全可以说，林比同时代的作家更多地接受了西方文学的影响。

〔3〕〔4〕《文学月刊》第一卷第一期（1934.5）25—26页，22页

〔5〕林顺富（Shun Fu Lin）：《〈儒林外史〉的叙事结构》，见安德鲁?普拉克（Andrew Plaks）编《中国叙事艺术》，普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1977，第249—250页

〔6〕安德鲁?普拉克：《中国叙事艺术批评理论导引》， 见《中国叙事艺术》第334—335页

〔7〕梁思成：《插图本中国建筑史》，费慰梅编，剑桥：MIT出版，1984，第3页

〔8〕《在〈九十九度中〉——林徽因女士作》， 见《李健吾创作评论选集》，北京：人民文学出版社，1984，第454页

〔9〕《文学月刊》30—31

〔10〕引自萧乾：《一代才女林徽因》，《读书》，1984年第10期，第116页

〔11〕《梅真同他们》，未完成的四幕剧，连载在《文学杂志》第1卷第1—3期（1937年5月—1937年7月），第147—180页，第111 —140页，第98—127页。 林的《文珍》和其他两篇小说收进了《京派小说选》。吴福辉编（北京：人民出版社1990）第203—232页。只有一篇小说《窘》发表在《新月》第3卷第9期，第1—21页

〔12〕毅真：《几位当代中国女小说家》，见黄人影、钱杏邨编著的《当代中国女作家论》（上海光华书局，1933）， 第一次用这个词描述凌的作品。

〔13〕陈敬之：《现代文学早期的女作家》（台北：成文出版社，1980）第79—93页

〔14〕毅真，同上书第15页

〔15〕《关于女人的思考》（纽约：哈考特，布鲁斯和沃尔德， 1968）第29页

〔16〕凌的西方模范也是女性。例如她曾被一些批评家描述为“中国的曼彻菲尔德”

〔17〕这句话源于桑德拉?M ?吉尔伯特和苏珊?古巴的《阁楼里的疯女人：女作家和十九世纪文学想象》（纽黑文和伦敦：耶鲁大学出版，1984）吉尔伯特和古巴所注意到的欧洲十九世纪女作家的情况也可悲地适用于二十世纪的中国女作家。

〔18〕这个概念源于米哈伊尔?巴赫金的《陀思妥耶夫斯基的诗学问题》一书，查利?爱默生编辑和翻译（明尼阿利波斯：明尼苏大大学出版，1984）第181—269页

〔19〕汉斯?H ?弗兰凯尔：《梅花和宫女：中国诗释义》（纽黑文：耶鲁大学出版，1976）第56—57页

〔20〕〔21〕〔22〕最初收在《花之寺》中（上海：新月书店， 1928），本文引自《凌淑华小说集》（台北：洪范书店，1986）卷一， 13及22页；卷二，第369页；卷一，第212—218页及217页。

〔23〕〔24〕〔25〕〔26〕〔28〕〔29〕〔30〕《汪曾祺短篇小说选》（北京出版社，1982）“自序”，第9页，第9页，第1页， “自序”，第7页。

〔27〕《庄子》伯顿?沃森译（纽约：哥伦比亚大学出版社， 1968）第199页

〔31〕一些学者的研究，已确证了意象派和中国古典山水诗的联系，前者显然从后者那里汲取了灵感，这有埃兹拉?庞德翻译的中国诗歌为证。