引子：关于雕塑与身体的两个故事
故事之一：1977年，一群雕塑家在北京为毛主席纪念堂塑像。毛泽东身体姿势的选择，让这些雕塑家争执不休。
在供选择的两个方案中，一种姿势是坐在沙发上的毛泽东双腿分开；另一种姿势则是两腿迭起。在两种姿势中选择一个，这个看起来简单的问题却让身负重大政治责任的雕塑家们深感焦虑。当他们初步确定采用更为庄重的双腿分开姿势的时候，一种反对的意见让他们为难：由于塑像高度的关系，前来凭吊的人其头部视线正好对着双腿分开的毛泽东的档部！
踌躇再三，雕塑家们最后选择了第二种方案。由于一个难以启齿的身体原因，他们小心翼翼地回避着一个可能是重要的“政治问题”。
故事之二：27年之后，身体政治仍然是雕塑的基本问题。2004年中央美术学院公共艺术研究中心组织了沂蒙山红色雕塑之旅的活动。“红嫂”的故事，是沂蒙山一个重要的红色资源，可是，当雕塑家用雕塑来表现红嫂用自己的乳汁救助伤兵的场景时，身体的问题又引起了争议。当地人士坚决不同意在雕塑中出现红嫂裸露的乳房，可是这个特定内容又是这个故事中最富于戏剧性和震撼性的场面。如何表现红嫂此刻的身体？雕塑家颇感为难。
红嫂的身体问题以雕塑家的妥协而结束，作品的结果是，雕塑家以红嫂侧身解衣扣的动作，取代了直接露出乳房给伤兵喂奶的场景。“红嫂”最终以不裸露乳房，在她的家乡维护了身体的尊严。尽管在历史上，“红嫂”的感人之处，就是在传统妇女的操守和革命需要的激烈冲突中，做出了一个惊世骇俗的选择；但是在今天，由于身体政治的原因，红嫂当年的实际选择却难以成为艺术的选择。
一、雕塑的身体性和艺术的政治性
前面所说的两个关于雕塑的故事都与身体有关。对于雕塑的身体性，人们并不陌生，在人类所有的艺术类型中，雕塑可能是与身体性有着最密切联系的艺术。
在传统的雕塑理论看来，雕塑最主要的表现对象就是人；雕塑中的人当然不是抽象的，它只能以各种方式具体呈现为人的肉身，借助物质材料直观、立体地显现为人的身体。
雕塑身体性的历史从我们目前所能见到的最早的人类雕塑的遗迹中就开始了：西欧旧石器时代奥瑞纳文化中的那一批“维纳斯”雕像图2，与性、与生育就有着直接的关联；当然不只是欧洲，在中国新时器时代的陶塑孕妇像那里，在印度佛教雕塑中的药叉女那里，在非洲的原始木雕那里，在北美的土著人艺术那里，我们都能看到丰富的，身体性极强的人体雕塑，它们是一种遍及世界的生殖崇拜文化。
不过，雕塑并不因为拥有身体性的优势就可以畅行无阻。雕塑的身体并不是人的自然的躯体，人的躯体具有的全部欲望，感性和生物性从来不可能自发地变成雕塑的身体，雕塑的身体是一个被社会塑造和赋予的过程，它总是受到人的控制，受到人的规范，被人编码。
在人类雕塑的历史上，对于身体性的作用，曾经出现过尖锐的对立。简单地说，它呈现为两种截然不同的身体主张：“道成肉身”和“道无法显现为肉身”。绝对的精神可以通过感性的肉身显现出来吗？有限的肉身可以承载无限的精神吗？对这个问题否定的回答，表现在世界三大宗教中，都曾有偶像崇拜的禁忌，直到今天，伊斯兰教都还保留着禁止偶像崇拜的传统。基督教、佛教到后来则改变了立场。改变的原因是，在宗教传播的过程中，“道成肉身”和“以像设教”是一种方便传道的方式，对神的身体的崇拜更容易让教徒产生神灵在场、神灵和我皆有肉身的感觉，更容易让教徒的情感找到依附的对象。
道成肉身，这个肉身是有着严格仪轨的肉身；即使在人被重新发现的年代里，身体仍然不可能以完全天然的、感性的、生物性的方式显现。雕塑中的身体，无论是着衣的身体或是裸露的身体，它都被一定文化、政治的情景所决定。
雕塑是做给人看的，给要看它的人看，这种要看和被看的关系，是一种权力关系，也就是政治关系。事实上，雕塑的身体是权力锻造的结果，身体遭遇到政治，就会按照政治的需要进行塑造。从雕塑的历史来看，雕塑中的身体从来就不是自足的身体，它总是根据社会的、文化的、政治的需要，因时因地，进行各种改变。在雕塑的身体性的历史上，哪里有完整的身体？它们充满了被干预、被琢磨、甚至被践踏的痕迹。
历史到了毛泽东的时代。
在毛泽东时代的雕塑中，道成肉身的问题是艺术的政治性问题。
艺术为无产阶级政治服务，为阶级斗争服务，为工农兵服务是毛泽东文艺思想的核心。毛泽东从来就没有试图掩饰这一点。在他看来，“革命的根本问题是政权问题”，而什么是政治？“政治是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。”在毛泽东时代，政治对艺术的要求总是以最直接，最坦率的方式显露出来。
1949年，中华人民共和国成立。随后不久，过去在战争年代一直被遗忘，被忽略的雕塑艺术开始受到重视。1952年，北京开始兴建的“人民英雄纪念碑”的雕塑工程；1954年，据《美术》杂志报道，仅中央美院就先后完成了北京新侨饭店的大型圆雕和浮雕；为北京鞍钢技术革新展览会创作了大型圆雕；为北京苏联展览馆创作了一批装饰雕刻；为我国参加莱比锡国际博览会创造了毛泽东像和男女工人雕像；为全国美协新建展览馆创作长达17米的浮雕带等等。
这是可以理解的。雕塑艺术从其永久性、纪念碑意义而言，它具有强化国家意识形态，突出国家整体形象的意义。在战乱的年代，在政权的激烈纷争中，人们无法进行雕塑活动。当一个政权确立以后，统治者需要能够体现空间感和体量感的雕塑艺术作为统治力量的证明，作为其统治合法性的证明；新的政权需要借助具有物质体量感的艺术在新的权力空间竖立起自己的标志；用体积征服空间，这是雕塑的冲动，更是政治的冲动
《史记•秦始皇本纪》记载，秦统一六国以后，“收天下之兵，聚之咸阳，销以为钟鐻、金人十二，重各千石，置宫廷中。”这12座铜像就是秦始皇武功的纪念碑。
《史记•高帝纪》记载，西汉萧何主持建造未央宫时，汉高祖刘邦东征在外，回来看到宫阙的规模，责备萧何治宫室过度，萧何回答：“天子以四海为家，非壮丽无以重威”。刘邦听了，转怒为喜。的确，建筑、雕塑的意义并不在于它们本身，而是它们所具有的政治象征意义。
1949年以后，雕塑艺术能够适应这个时代需要的门类优势开始显现，雕塑的身体性在这个特定的时代被赋予了新的内容和寓意，雕塑的身体性与强烈的政治性获得了高度统一，这就是毛泽东时代雕塑中的身体政治。
二、身体政治的寓意
（一）神圣感、理想性和去肉身化
前面说过，自然的肉身自动呈现为雕塑是无法想象的。躯体的自然性，只有经过文化吸收，按照某种方式和规则重新进行排列、组合、编码，才能取得一个为当时社会政治所认可的准入证，这个时候的雕塑，实际饱含着这个时代的政治寓意。
毛泽东时代的雕塑中，它的身体政治首先在于它的神圣感、理想性和去肉身化。
在这个时代的雕塑中，最常见的题材就是领袖像和革命先烈及英雄的塑像。这是雕塑的一个崇高的任务，也是一个漫长的塑造过程，在这个过程中，雕塑艺术积极参与了一个宏大的，神圣目标的建构，在构筑一个神圣祭坛的过程中，雕塑承担了一个重要的角色。
早在延安时期的1942年，鲁艺美术系教师王朝闻，应中央党校之邀，为党校礼堂做了一个直径1米的毛泽东头像浮雕。这大概是我们所能见到的最早的毛泽东塑像。
1949年以后，领袖像开始流行，刘开渠在1949年创作了《毛泽东像》；50年代初期，雕塑家们还塑造了毛主席和朱总司令像、斯大林像等一些领袖塑像。不过，毛泽东像的大型化和成规模化还是在文化大革命期间。1967年5月4日，一座高8、1米的毛泽东钢筋水泥塑像在清华大学落成，这大概是后来遍及全国的毛泽东大型立像的滥觞。这是清华大学井冈山兵团在其它单位造反派的协助下用一个多月的时间塑造出来的。造反派战士说：“我们要把伟大领袖毛主席的光辉形象塑得高高的，大大的，我们好抬头就能看到毛主席，让毛主席他老人家永远和我们在一起！”（《人民日报》1967年5月6日）。
毛泽东本人并不乐意建造这种塑像，他于1967年7月5日给“林彪、恩来及文革小组各同志”作了一个批示，让他们“发出指示，加以制止。”中共中央1967年7月13日的指示明确表示，塑像就是政治：“建造毛主席的塑像是一个严肃的政治问题，每一座塑像都应当保障政治上，艺术上的高质量，传之千秋万代。这只能由中央统一规划，在适当时机、适当地点建造，才可能做好。现在某些群众组织那种匆匆忙忙的做法，不仅会造成经济上的损失，而且会造成政治上的损失。”毛泽东塑像作为政治问题的重要性在这里已经表达得相当清楚。
领袖像的庄严神圣实际是对领袖身体的规范过程，也是一个理想化的过程，它必须符合人们心目中对于领袖的全部想象，诸如：伟岸、庄严、气魄、神圣等等，这些感觉的形成，是一个去肉身化的过程，它必须把人的身体中各种偶然的、个别的、暂时性的情绪、表情、姿态、动作全部剔除，让它标准化地定格在一个神圣的瞬间。也许正是出于这个原因，中共中央对这个问题不愿意轻率地放任自流，这并不是要不要做的问题，而是如何做得更有政治性的问题。
在毛泽东时代的雕塑中，大量的革命烈士、英雄的塑像同样也表现出了与领袖像大致相似的身体语言。比较早，也比较突出的烈士像是王朝闻1951年创作的《刘胡兰》。图5这个被毛泽东称为“生得伟大，死得光荣”的少女，她的塑像特别适合用勇敢、刚毅、坚强一类的字眼来形容。除了她的齐耳短发、突出的胸部和女性的衣衫，我们几乎很难找到其它的女性的身体特征。显然，她过宽的肩膀和粗壮腰身并不是为了显示她作为一个15岁少女的婀娜多姿，或者说，一个少女的肉身虽然被隐去，但是一个理想的，充满了英雄主义气概的斗士浮现了出来，《刘胡兰》被塑造成了一个革命者应有的精神和肉体的标准件。
《刘胡兰》应该对后来的英雄、烈士雕塑的身体方式产生了很大的影响。1964年，四川雕塑家冯德安、程义宏、高全芳创作的《刘文学》，是一个男性英雄少年，他与《刘胡兰》有着相近的身体方式，1964叶毓山创作的《聂耳》则是一个充满了革命激情的音乐家形象。这些烈士形象的一个共同点，就是重心上升，抬头挺胸，这成为当时的一种身体模式。
雕塑之躯永远不能等于真实的生命之躯，《刘胡兰》、《刘文学》、《聂耳》、《江姐》他们真实躯体的状态已经不再重要，他们已经把生命，乃至躯体都献给了革命，所以，他们的雕塑与他们实际躯体永远是无法对等和置换的；他们的躯体已经成为一个理想化的符号，在经过艺术家去肉身化的处理后，获得了神圣的提升。
（二）苦难、愤怒和仇恨意识
雕塑曾经被称为是“歌颂性的艺术”，在西方雕塑的历史上，雕塑中的身体一向以“高贵的单纯，静穆的伟大”作为主流。对这种传统做了比较大颠覆的是罗丹，他的《塌鼻人》、《行走的人》、《老妓》等作品，开始大量地将痛苦、破碎、丑陋引入雕塑，通过直面惨淡的生命打破了西方雕塑的高蹈和宁静。
苦难、愤怒、仇恨是毛泽东时代雕塑中身体政治所蕴含的重要主题。在“阶级斗争一抓就灵”的时代，“忘记过去就意味着背叛”，对苦难过去的揭示和回忆，对愤怒情感的调动，对仇恨意识的培养，最终指向的是培养坚定的政治立场和觉悟。雕塑中悲情的流露，实际是在参与政治对身体的管理过程，通过对雕塑中这些苦难、愤怒、仇恨的感同身受， 将动员起观众巨大的心理能量。
在毛泽东时代，雕塑担负着阶级教育的重要功能，最著名的是大型泥塑《收租院》、《农奴愤》、《空军战士家史》以及在文化大革命期间遍布在农村、厂矿的那些情景性雕塑。它们的主要目的就是通过“忆苦思甜”，长时间保持仇恨意识和感恩意识，达到“翻身不忘本”的目的。在这些雕塑中，处处可以看到孤苦无告，受苦受难的穷人；苦难转换为愤怒；愤怒转变成仇恨，这是一个合乎逻辑的过程。这是维持长久政治热情的助燃剂。
据《收租院》有关创作人员介绍，1965年10月，《收租院》在现场展出的时候，一个手柱竹棍，从崇庆县赶来的老太婆走进展场，举起手中的竹棍朝第一段中的狗腿子打去；当工作人员制止她时，老太婆愤怒地说：“今天我要打他几棍，他们整得我们穷人好惨啊！”工作人员解释，“这是泥塑，不是人。”老人仍不肯罢休：“泥塑我也要打几棍才解恨！”
当《收租院》在北京展出的时候，有一位来自安徽农村来的女社员，指着被迫卖给地主当奴婢的那个小女孩塑像，说了一句“我同她一样”！就放声痛哭起来。她声泪俱下地控诉了她给地主当丫头的十几年中，所受到的种种残酷的奴役、压榨和迫害，周围的听众听了之后，个个都气得咬牙切齿，怒不可遏。
前一则报道，是老太婆对狗腿子的身体排斥；后一则报道则是女社员对小女孩的身体认同，它们都是通过身体体验产生作用，从而激发起阶级仇恨的。
（三）反抗、暴力和尚武精神
反抗精神，暴力手段和尚武精神同样和政权意识联系在一起。“枪杆子里面出政权”、“暴力革命”、“武装夺取政权”、“你不打他就不倒”这种对枪杆子的崇拜，对武力解决问题方式的崇拜已经成为毛泽东时代的政治无意识。
有趣的是，这个时代雕塑人物，与枪特别有缘，身体与枪的组合，成为雕塑中一个非常奇特的景观。其中著名的作品有：王朝闻《民兵》（1949年）、凌春德《前进》（1949）、潘鹤《艰苦岁月》（1955）、于津源《八女投江》（1958）、肖传玖《地雷战》（1961）、盛扬《民兵》（1962）、孔繁伟《海哨》（1963）、田金铎《哨兵》（1963年）、郭其祥《前哨》（1963）、孙纪元《草原之鹰》（1963）、李汉仪《水乡女民兵》（1974）。
在大型户外雕塑中，持枪的雕塑有：程曼叔、叶庆文、许叔阳，《志愿军像》（1954，杭州六公园）；卢鸿基《苏军纪念碑》（1954年大连市斯大林广场）、《人民英雄纪念碑》（1955年），由鲁迅美院在文化大革命中集体创作，立于沈阳中山广场的大型雕塑《毛泽东思想胜利万岁》更是枪支林立，据说作为道具的枪支均为当时组织创作的沈阳军区提供，从最老的土枪到最新的机关枪，应有尽有。
武器和身体配置在一起，它所传达出来的信息是身体对政治承担的一种义务，也是身体被政治所注入而产生的力量，这种组合十分容易被纳入到当时社会的接受系统。武器作为道具它还是一种标识，是一种政治正确的标识，因为它始终没有背离“武装斗争”、“枪杆子里面出政权”的主张。由于这种标识的可靠性，佩枪成为一种雕塑的时尚，成为神话身体的一种方式。在毛泽东时代的雕塑中，一个女子，一旦有了枪，身体就能借助它产生奇异的力量，况且在毛泽东时代雕塑中的持枪女人都是那样健康有力。
枪支，以及和枪支在一起的身体所体现出来的对尚武精神的推崇，在那个时代已经上升成为“不爱红装爱武装”的身体美学，这种身体美学和当时的斗争哲学是相当协调的。
1974年春天，由中央五七艺术大学美术学院、沈阳鲁迅美术学院教师等组成的赴藏雕塑组，进入西藏，创作了大型泥塑《农奴愤》。据1975年《美术》杂志介绍，创作组为了更好地创作，批判了所谓“无冲突论”、“写真实论”的资产阶级艺术观，决心要在“阶级斗争的风口浪尖上塑造高大的工农兵形象”，他们强化了“苦与斗”、“压迫与反抗”的关系，明确了压迫愈深，反抗愈烈、苦与斗相辅相成，斗是主导的思想。
敌对雕塑人物之间冲突和斗争，是这个时期雕塑所强调的重点，在苦难和斗争、愤怒和反抗之间，斗争和反抗往往更加重要，也更加符合当时现实政治的需要。著名泥塑《收租院》，在反映地主阶级对农民的残酷剥削时，特别强调结尾要有叫做“怒火”的部分，因为创作者的初衷是，通过《收租院》所表现的 人与人之间的关系，"揭示地主阶级的剥削压迫的本质和农民的仇恨和反抗"。只有最后落实到反抗，作品才能真正符合政治的要求。这一点，创作者是非常明确的。
三、身体政治的叙述方式
（一）政治身份决定身体的姿势和体量
在身体政治的具体叙述方式中，身体无疑只具有工具性的特点，身体在具体的尺度、大小、体量、构图的中间，必须符合既定的某些规则。毋庸置疑，政治地位和政治身份起着第一位的重要作用，雕塑中的身体必须符合政治地位和身份的需要。
在单体雕塑中，这种特征似乎还不够明显，但是在浮雕和群像中，从人物的相互关系中，人物大小、尺度和在画面中所处的位置是相当考究的，这是当时的雕塑造型最为讲究的。
1967年10月，全国性的《毛主席革命路线胜利万岁》美展在中国美术馆举办，其中的重要作品，泥塑《红卫兵赞》是解放军战士、工人、红卫兵和革命美术工作者仅仅经过了20天的奋战所完成的。这组泥塑，将身体体量所代表的政治关系淋漓尽致地表现出来：当毛泽东和林彪在天安门前出现的时候，在构图中处于绝对的中心位置，红卫兵分散两边，呈八字型排列。这组雕塑尽管粗糙，但是在毛泽东、林彪、和红卫兵各自身体体量的大小、不同身份人物所具有的比例、各自处于什么位置上，丝毫也不含糊。图10
1967年10月1日，中国美术馆展出了一组很特殊的泥塑作品，《空军战士家史》。这组泥塑分为《逃荒要饭》、《逼租》、《骗卖》、《被害》、《抓夫》、《送子参军》等8组，共25个人物。这些泥塑缘起于1967年5月，北京空军某部党委决定，在部队原有阶级教育图片展览的基础上，近一步运用泥塑的形式，把部队6个苦大仇深的飞行员和战士的家史形象地表现出来。这个决定显然是受到了泥塑《收租院》的影响。任务落到6个没有受过美术专业训练，不懂雕塑，只有高小、初中文化程度的战士手里。
这6位战士遇到了两个问题：“这么大的泥像，这么复杂的技巧，我们能行吗？”另外，是照资产阶级“专家”的路子走呢，还是走工农兵自己的道路？
问题很快得到解决，解决第一个问题很简单，把技术的问题转化为政治的问题就可以迎刃而解了。政治的解决方式是，能不能完成这项泥塑展览的任务，决不是捏几个泥人的问题，而是一场文艺领域里的夺权斗争。第二个问题，自然涉及到“工农兵”自己的身体观，他们在处理人物时，有着自己的理解。
《逃荒要饭》表现的是飞行副大队长张金秀的母亲带领年幼的张金秀讨饭的情景。创作的时候，如何表现，设想了很多方案，是表现伸手向地主乞讨样子呢？还是表现遭到地主狗咬的惨景呢？或是表现母子俩在大雪纷飞中的凄惨场面呢？最后塑造出来的结果是这样的，母亲在地主的大门前一手抚摸着金秀，一只手紧握打狗棍，怒目而视的眼睛射出仇恨的烈火；小金秀则握着小拳头，怒视着地主的大门，幼小的心灵埋下了阶级仇恨的种子。
雕塑所表现的情形也许并不符合乞讨的逻辑，就常理而言，腹中饥饿的母子没有必要为了培养阶级仇恨，在风雪中拿着打狗棍到地主家大门口训练如何让眼光充满烈火；但是这个动作的设计符合政治逻辑，符合穷人的政治身份。穷人尽管饥饿，但是它的政治身份是高贵的，这种政治身份决定了他们不可能向地主卑躬屈膝，伸手乞求；尽管穷人是弱小的，但是当他们和敌人站在一起的时候，他们决不能畏缩矮小，而应该是高大挺立，这同样是政治逻辑决定的。
身体的力量来自政治的力量，伦理和道义通过身体得到表现。处于强势的地主、反动势力由于道义的缺失，他们的身体永远只能是色厉内荏，虚弱不堪的；而贫穷的反抗者，尽管处在劣势，但是由于道义的优势，他们饥饿的身体仍然充满了斗争性。政治使身体力量的对比发生了转换，在身体形态上，反抗者的身体更有力量，而且占据上风；尽管这样看来，苦难不再显得像是苦难，弱者也不再显得像是弱者，被政治合理性充盈起来的身体，合法地拥有了压倒敌人的威严和力量。
在这个时候，追问身体的真实性是可笑的，重要的是身体依循什么样的叙事方式被表现出来。
据说，毛泽东在1958年的一次内部讲话中，暗示在马克思主义的伟人中，他与斯大林一样高（如果不是更高的话），画像时就应该这样画，他抱怨说：“（在50年代初期）中国艺术家画我和斯大林的像，总比斯大林矮一些，盲目屈服于那时苏联的精神压力。”（〔美〕莫里斯迈斯纳著：《毛泽东与马克思主义、乌托邦主义》中央文献出版社 1991年，第170页）毛泽东的抱怨，从另一个角度说明了身体政治的叙事方式是如何的先入为主，它甚至可能引起一个领袖的不满。
（二）身体的自然性服从于身体的象征性
在毛泽东时代的雕塑中，我们基本上没有看到过裸体。在美术教学中，是否允许使用裸体模特，毛泽东曾经明确地表示肯定，并有过两次批示。1965年7月18日，毛泽东批示：“男女老少裸体model，是绘画和雕塑必须的基本功，不要不行。” 1967年8月4日，毛泽东再次批示：“画画是科学，就画人体这问题说，应走徐悲鸿的素描道路，而不应走齐白石的道路。”
美术教学可以使用模特并不意味着创作可以出现裸体的形象。人的自然的天体在雕塑中没有出现，这说明在雕塑中，身体的自然性必须符合身体的社会性和政治性。雕塑的身体与自然身体的最大区别是，它是假定的，象征性的，是物质形态化的，它不会头痛脑热，不会畏惧饥寒，不会因为说假话而脸红。
在现实的人生中，灵与肉的分裂，道与肉身的分裂是人类独有的痛苦，而雕塑的身体却不会因为这种分裂而痛苦，所以雕塑不失为一种解决心为形役的最好手段，它是弥合心灵与肉体分裂的最好方式。在雕塑的身体那里，肉体和意志的矛盾消除了，身体可以更加统一完整地体现意志。在特定时代，“身心统一”的雕塑，它要完成的是一个政治象征的使命。
身体的象征性往往遮蔽了雕塑家对身体本身的敏感，他们通过人体训练所培养出来的对人的身体的细腻的感受、微妙的变化，往往无法通过战斗风格的雕塑体现出来。纵观1942－1976的雕塑，只有在少数时候，在政治气候稍稍适宜的时候，雕塑家们才会冒出一些被称为“小夜曲”的雕塑。1962年在北京出现的小型雕塑展，就是“小夜曲”的一次集中展现，其中有刘焕章的《少女》、《喂猪姑娘》、关竞的《铁蛋》、张德华的《渔民》、王万景的《傣族姑娘》、刘润芳的《佛像》等等。所谓“小夜曲”无非是多了一些身体的感受，多了一些属于身体本身的细腻和温馨。
值得注意的是，当雕塑家的个人趣味在人物身上很难满足的时候，他们会将他们的趣味投向动物，也是1962年左右，雕塑界出现了周轻鼎的《奔马》、《羊》、刘开渠的《牦牛》、田金铎的《狐狸与鸡》、王合内的《小马》、刘焕章的 《小鹿》、叶如璋的《狐狸》、袁晓岑的《孔雀》等等。图13
不过，在绝大多数的时候，在雕塑的舞台上，总是响彻着雄浑的“进行曲”。
分析这个时代雕塑中男性身体和女性身体差异也是很有意思的。
这个时代雕塑中的女性身体的表现是相当笼统的，细节总是不被强调。在一个身体被严格控制的年代，塑造女性的最好方法是将身体的细节忽略，没有了真实的细节，身体的具体的差别会被抽空，一切按照规范和教条为转移。
可以作为佐证的是，1955年上半年，中央美院雕塑系开展了为期两个月的教学检查，同时召开讨论会，"对教学工作和创作中存在的资产阶级形式主义的倾向，进行了比较全面的批判"。据《美术》1955年第4期《中央美术学院雕塑系对形式主义倾向的斗争》介绍，《华侨女爱国青年》这件作品的问题，是“存在着单纯追求外形的‘美’而忽视人物思想感情刻画的倾向”，“由于过分强调裸体体形的表露，造成穿上去的衣服像刚从水里捞出来的样子，而且过分强调了乳房的突起”。另外还有两种个别的不良倾向，一种是在塑造劳动模范形象时，过分夸张生理的缺陷，另一种是“为了保留泥巴的所谓的‘新鲜感觉’，在进行塑造时用小泥块去堆积形象，直到创作完成时仍保留着全身的麻子”。
形式主义是可以批判，问题是，一旦没有了“形式主义”，女性身体是否还具有魅力？
1960年代，田金铎的《稻香千里》、伍万明的《养猪妇》、郭其祥的《女牧工》、胡博的《喜开镰》图14是几件比较有代表性的表现女性的作品。她们的身体形态共同有着浑圆、饱满的特点，在女性的日常生活形象本来就不多的情况下，在当时以塑造持枪女民兵为时尚的情况下，她们的造型已经相当女性化，相当柔和的了。然而，与当时的男性人物雕塑相比，就性别差异而言，她们的健康、浑厚、滚圆的身体似乎又在巧妙地回避“性感”的问题，也就是说，她们具有女性的性别特征，但是她们缺乏女性的“性感”。而这种有意无意的回避的美学依据是雕塑形体的概括性、整体性，它合理地通过装饰性的手段，对细节进行了忽略和舍弃，因为女性身体的性感表现在当时绝对是一个禁区。纵观这个时代，我们看到了众多的女英模、女战士、女工人；看到了农妇、村姑、小妞；但是我们就是很难看到有血有肉，活色生香的“女人”。
相反，男性的身体的基本特征在这个时期的雕塑中却可以得到较为充分地表现：强壮的肌肉、高大的身材、坚实的胸膛、坚毅的眼神……这一切通常被视为征服女性的外观特征，在这个时候依然存在。肖传玖《地雷战》（1961）里的那个民兵图15、刘焕章的《摔跤手》（1963）、甚至《收租院》里愤怒的农民，他们作为男人身体的性魅力依然存在，而一个典型健康男人的肌肉和胸膛的意义首先是对于女性的吸引力。
这种比较说明了什么呢？从这个时代男女身体境遇的比较中，说明男性的身体相比女性享有某种隐蔽的特权，这一点要么没有为人们所意识到，要么就是心照不宣。
（三）身体造型追求舞台效果和戏剧性
从某种意义上讲，政治就是一出戏。政治常常出于自身的需要而具有表演性，所以政治本身常常就具有仪式化，戏剧性的效果。在日常生活中，常常也有“政治秀”、“政治姿态”的说法。在一个高度政治化的时代，当身体雕塑成为重要的政治符号的时候，雕塑的舞台化和戏剧化就不难理解了。
四川美术学院的雕塑家们在创作《收租院》的时候，创作组的确请来了川剧演员为他们摆姿势。有研究者指出：“剧团演员摆的姿势虽然有点夸张，但是其造型的典型性和戏剧性也是使《收租院》具有强烈感染力的重要因素之一。而且，这组泥塑群像的主要特点之一就是情节性很强，这也正是戏曲艺术的特点。王官乙明确说过，‘这次创作，很像演戏，这部戏有故事情节，有主角有配角，有开始有结尾，有低潮有高潮。我们自己是雕塑工作者，又很像是编剧、导演和演员，是自编自演自导的一出戏，只不过是我们设计和塑造的形象代我们演出。’”（邹跃进：《新中国美术史》第126页）
立于沈阳街头的《毛泽东思想胜利万岁》显然也是舞台化的，有研究者认为，它的人物的组合及其动态，明显受到了当时大型音乐舞蹈史诗《东方红》的影响。特别是在文化大革命中间，戏剧是整个文艺的排头兵，舞台化的痕迹，戏剧化的效果，是一种时代的风尚。雕塑艺术本身就强调“富于孕育性的顷刻”；本来就容易类同戏剧的“亮相”；只是在当时的时代，这种可能性被强化、放大了。
1974年，一批雕塑工作者到西藏创作《农奴愤》的过程，也能说明了这一点。在设计“刑场斗争”一组塑像的时候，“开始把藏北牧民英雄放在布达拉宫的中心位置，扭动身子，侧指墙角的上层官员。泥稿几次修改大家都不满意。英雄塑造不舒展、不强烈、不高大，经过反复多次讨论修改，我们解放思想，大胆地把反面人物调动到前台中心位置而背侧向观众、肥胖丑恶的活佛手缠着虚伪佛珠，惊恐支撑在卡垫上，狡猾老朽的三品官发抖的双手拿着达赖的发动法令，美式装备的代卓慌张抽刀拔枪，而农奴英雄顶着压在农奴身上的阴沉的布达拉宫扭动刚健身躯，伸出有力的手臂像闪电一样直指三大领主官员，怒目而视，痛斥他们“末日来到”！从高墙上涌向的阶级兄弟成为女英雄的后盾，成为有力的战斗场面。”（《美术》1976年第1期《农奴愤》创作组1975年10月汇报《向翻身农奴学习，作翻身农奴的代言人》）这种动作和场面的设计和表现，是典型的是戏剧化的舞台效果。
戏剧化的效果是夸张，强调。其实在单体的雕塑中，它的表现也无所不在。这个时期天天挂在口头上的“典型性”的说法，就是它的基础。所谓典型提炼，成了这种戏剧性效果的最好借口。在雕塑的历史上，也许类似这种戏剧舞台效果的雕塑并不少，但是，它毕竟意味着一种放弃，对身体本身生动性和丰富性的放弃；它有可能唤起了一种激情，有可能张扬一种思想，但是它留下的遗憾是，无法为我们保留一个灵肉高度统一的时代的身体。
参考文献：
《中国美术馆藏品选集》（1949-1984雕塑编）浙江人民美术出版社1990年7月版
《中国现代美术全集》：《架上雕塑》、《城市雕塑》《浙江人民美术出版社》1998年12月版
《新中国美术图史》（1949-1966） 陈履生 中国青年出版社 2000年10月版
《新中国美术图史》（1966-1976）王明贤 严善錞 中国青年出版社 2000年10月版
《新中国美术史》邹跃进 湖南美术出版社2002年11月版
《新中国美术经典》 鲁虹主编 湖北美术出版社2004年7月版
《美术》杂志 20世纪50年代、60年代、70年代
