一
中国古典诗词，向来被作为抒情文学作品看待，人们普遍认为诗词文体的主要功能和特色，是在于诉说和抒发作者郁积于心、不吐不快的情感。由于诗词以及与之性质相同相近的曲赋等文体，加上与它们关系密切的书法绘画艺术在中国文学史和文化史上的主流地位和辉煌成就，故而古今学者对中国文学史乃至文化史之内涵、特质和基本表现手段存在着一种相当趋同的认识，那就是中国文学也好，中国文化也好，归根到底都是一种抒情传统。回顾古代林林总总的诗话、词话、文论和画论，几乎所有的论述都默认并指向中国文学的抒情（写意）特质和抒情传统，尽管具体论述中也有种种不同观点，有时争论还颇为激烈，但所有的讨论基本上都是在中国文学作为抒情传统的前提之下进行和展开，对这个前提本身却并没有什么异议。
在中国古代文论中，涉及诗词抒情本质的论述几乎俯拾即是，不但如此，有的学者甚至认为中国古代文学批评本身，也是以抒情性为特征的。[1]由于古人对概念的准确性不大在意，或者本来就各有各的理解和用法，因此古代典籍中的同一个词，往往有不同的用法和阐释。这种紊乱状态既使现代的人们感到某种困扰，也给他们的研究提供了好题目。长期以来，人们对“诗言志”、“诗缘情”之类说法的内涵、实质与异同，进行反复探究，比勘琢磨，做了十分细致精微的辨析。[2]也许，时至今日我们终于可以说，与古诗有关的所谓志、情、意、心……到底是怎么一回事，是弄得比较清楚了。原来，事态虽然紊乱，实质却并不是那么复杂深奥。所谓诗言志，所谓诗缘情等种种说法，从文学理论角度阐释，其实乃是在不同层次上揭示诗的抒情本质。归根到底，它们的意思是说，诗乃是诗人抒发其主观情感的产物，诗最根本最重要也是它区别于别种文学样式的特征与专长，便是偏重于主观性展示的抒情，而与另一种以客观性再现为主要特征的重要文学表现手法——叙事——相对应又相区别。
文学表现手法种类繁多，但归纳起来，大致只有两种。一种以表现主观情志为特长和指归，那就是通常所说的抒情。发表感想和议论之类，因为是以作者主观为本位的直接诉说，故也可归入抒情类中。另一种则是以客观地描述景象、事物，乃至叙述某一事件过程（也就是讲故事）为主，虽然细析起来其间不无差异，可是广义地看，却都可说是与抒情相对的叙事。在文学中，抒情手法为诗词曲赋所常用，叙事手法则是小说戏剧的长技，艺术手法与文学文体之间存在着某种对应关系。当然，文学常识告诉我们，这不是绝对的，擅长抒情的诗词曲赋并非与叙事绝缘，而任何一种小说戏剧之叙事也都蕴含着抒情。但尽管如此，这里毕竟有个基本的分工，抒情多归诗词而叙事多属小说戏剧，传统的诗学和小说学、戏剧学正是如此分工的。[3]传统诗学根基深厚、力量强大、成果斐然，中国文学的抒情传统因而研究得较为深细，而对中国文学的叙事传统的研究，其深广程度均不能与之相比。
然而，中国文学的叙事传统其实与抒情传统同样悠久而深厚，它们的萌芽和形成，都和古代中国的社会形态和人的思维方式有关，实有着相同的源头和根柢，只是在后来的发展过程中，它们之间出现了差异和距离，它们的相异处渐渐突显而为人们所注意，而相同相通相关之点则相对地受到漠视和忽略。时间一长，中国文学拥有深厚抒情传统这一认识深入人心，而中国文学的叙事传统，即便在专业研究人员中也往往语焉不详。回顾中国文学史的研究史，我们对抒情传统与叙事传统研究的不平衡状态感触尤深，觉得这种状态的存在虽非无因，却亟需改变。于是，加强加深对中国文学叙事传统的研究，包括对一向只被以抒情作品视之的古典诗词从叙事视角展开研究，以使中国文学史上两个相辅相成、相得益彰的传统之关系得到深入具体的阐述，进而使人们对中国文学史的认识更加全面准确深刻，就成了我们难以释怀的愿望。
中国古代诗词能否用叙事视角来研究？古代诗词与中国文学的叙事传统关系究竟如何？本文即想就此提出一些看法。
二
首先，笔者认为，中国古代诗词不但应该放在中国文学史的抒情传统中来论述，而且也完全能够放在文学史总的叙事传统中，即用叙事视角来论述。既然中国文学史存在着叙事传统，既然人的抒情行为与叙事不能毫无瓜葛，那么作为这一行为记录的抒情性作品，当然也不可能与叙事毫无关系。
关于古典诗词的叙事问题，已有不少学者做过先行研究。散见于众多文学史论著和研究、赏析文章的零星论述，可谓比比皆是，吴世昌先生、张海鸥教授等还就此有专文进行论述。吴先生的意见集中地见于《论词的读法》一文。[4]这篇长文的第三章《论词的章法》，主要论词的结构。吴先生从小令说起，指出“小令既从绝句化出，起初也多是抒情和简单的记事”，这里他是把词的抒情与叙事并列的；接着举五代和凝《江城子》（竹里风生月上门）为例，说其“内容是简单的叙事，当然，主要的还是抒情，叙事不过是一种必要的手段。”这里则是把叙事作为抒情的手段。然后说到慢词，强调“不论写景、抒情、叙事、议论，第一流的作品都有谨严的章法。”周邦彦是吴先生心目中的第一流词人，其名作《瑞龙吟》（章台路）又是第一流作品，吴先生认为此词“是写具体的故事”，并分析其章法道：“我以为此词颇似现代短篇小说的作法：先叙目前情事，其次追叙或追想过去的情事，直到和现在的景物衔接起来，然后紧接目前情事，继续发展下去，以至适可而止。”这就把词的章法与小说的叙事结构作了类比。这种敏锐的艺术感觉和中西、古今文学的比较联想，极富启示性。吴先生觉得此词结构类似唐人崔护的《过都城南庄》，即其思路是由今日回想往昔，而章法则是从今日回溯往昔，再接写今日。像这种写法，吴先生认为“可以称它为旧诗中的‘人面桃花型’”。还有一些词的叙事被吴先生称为“西窗剪烛型”，所举的例子是周邦彦的《还京乐》（禁烟近）和柳永的《引驾行》（红尘紫陌），因为它们的叙事结构很像李商隐的《夜雨寄北》诗，是“从现在设想将来谈到现在”（推想将来回忆到此时的情景）。这是词的又一种章法，又一种叙事结构。吴先生声明自己的论述带有举例的性质，他说“词的章法当然不止这几类”，所以他在下文总结道：“我们读到一首词，在文字、句读、名物、训诂通了之后，便要注意它所写情景的时间性与真实性，这一点非常重要。”又说：“诗词之类，因为其形式既受格律（用韵、平仄、字数等）的限制；其内容中又常常错综着事实与幻想，而这两者都有‘追述过去’‘直叙现在’‘推想未来’三式；有时又有‘空间’参杂其间，如‘她那儿’‘我这儿’之类，因此更加复杂难辨。我们读词，最要注意：哪几句是说‘过去’，哪几句指‘现在’，哪几句指‘未来’？哪些句是写现实情景，哪些句是写想像意境？要明白这些关键，需要留心领字领句。”这些精彩论述，很具体地指导后学如何读词，实际上涉及如何从叙事视角读解诗词作品的方法。该文第四章《论读词需有想像》又一再论到词的叙事，如云“五代和北宋的小令，常常每一首包含一个故事，读者若只看字面，往往会目迷金碧，见树而不见森林”、“《花间集》中的小令，有的好几首合起来是一个连续的故事，有的一首就是一个故事或故事中的一段”、“以一首小令写故事的风尚，到宋代还很流行”，并指出“这种以词来连续写一个故事或一段情景的作风，很有点像后世的散套”。这就又从词的叙事联系到散曲的叙事了。吴先生这些关于词之叙事的论述，以及其《清真词三十六首笺注》中的许多具体解说，至今具有示范意义。
张海鸥教授就词的叙事问题发表有《论词的叙事》、《关于词的铺叙》等文，[5]在前人基础上把研究推向深细。他从词牌、词题、词序等构件的叙事功用，一直谈到词本体的叙事方式及其特征，提出了片断与细节叙事、跳跃与留白叙事、诗意与自叙式叙事、铺叙与浓缩叙事等概念，并对词的叙事主人公作了细致的分析。近年来，从叙事视角对词体和某些词家进行研究的文章颇多，词体叙事之特征以及柳永、苏轼、周邦彦、辛弃疾等人词作的叙事成就，是讨论得较多的题目，相应的研究成果也较多。[6]
其次，既然叙事不妨成为古代诗词研究的视角之一，并且能够成为中国文学叙事传统研究的一部分，那么，这一研究应当如何进行呢？最常用也最有效的办法，自然是从中国诗歌的历史演变来考察。事实上，不管以往所说中国叙事诗传统如何薄弱，毕竟中国文学史上还是存在着大量叙事诗的。从上古先民再现狩猎和耕作生活的《弹歌》、《击壤歌》起，到《诗经》中的《大雅•生民》、《豳风•七月》、《卫风•氓》等等作品，到“感于哀乐，缘事而发”以《孔雀东南飞》、《陌上桑》为杰出代表的汉乐府；从屈原的《离骚》、《九歌》、《九章》到蔡琰的《悲愤诗》、《胡笳十八拍》，到被誉为“史诗”的杜甫诗作《兵车行》、“三吏三别”和《北征》、《壮游》之类，再到元稹的《连昌宫词》、白居易的《长恨歌》、《琵琶行》和韦庄的《秦妇吟》，直到清人吴梅村的《永和宫词》、《圆圆曲》和朱彝尊的《风怀二百韵》等等，中国文学史不难勾勒出一条叙事诗发展演变的线索。[7]
不过，本文无意于勾勒或叙述中国文学史的叙事诗系统，这个任务应该由诸多叙事诗专著来完成。而在此类宏大著作理想地完成之前，需要有大量相关论文的支撑。令人高兴的是，即在我近期有限的浏览中，便见到有此内容的论文多篇，它们往往以一段文学史、诗歌史为范围，在具体阐述中涉及叙事与抒情的关系，并皆可扩及中国文学的叙事传统问题。这里试举两篇稍加说明。
葛晓音教授《论汉魏五言的“古意”》（载《北京大学学报（哲社版）》2009年第2期）以丰富的实例论证汉魏五言诗叙事言情的一个重要特点，就是“往往藉单个场景或事件的一个片断来表现，而场景片断的单一性和叙述的连贯性既形成了深婉浑沦的典型意象，又造成了汉魏诗自然流畅的意脉文气”，并称汉魏古诗“用一个场景或事件的片断来抒情”（即以叙述来抒情）为诗歌创作的一种影响至钜的“原理”，其优越性在于“除了便于寻找连贯的节奏感以外，还为多种抒情手段提供了容量较大的表现空间”。就此引出一系列精彩议论，如谓“在叙事中抒情，在抒情中叙事，成为汉魏诗歌表现艺术的一个重要特征”。又如谓魏晋文人，从七子到曹丕兄弟到阮籍，都有遵循和发挥“截取片断进行连贯叙述的原理”和“通过一个事件片断或场景以概括社会问题的原理”而创作出来的杰作，唐人杜甫则继承并光大了这个传统——显然，这些观点具有很高的概括性，很适于用来观照整个中国诗歌史。葛文的精彩之处不止上述，其文还将比兴与场景片断的叙述描写相联系，论证了它们之间存在着互补与转化的关系，这就把一向被视为与赋法大不相同的比兴也跟叙事挂上了钩。古诗创作的赋比兴三法均与叙事相关，而不是仅仅赋法才与叙事相关，这对深入阐述中国文学的叙事传统，阐述中国文学抒情传统与叙事传统的关系，是何等重要而富有启发性！
余恕诚教授《中晚唐诗歌流派与晚唐五代词风》（载《文学评论》2009年第4期）论韦庄诗词与白居易作品的关系，指出：“白居易诗歌语言叙述性强。……李商隐等人因多比兴而隐晦朦胧，白居易因多用赋法而详悉明畅。白诗中叙述是主要手段。《长恨歌》、《琵琶行》和乐府诗是叙事，闲适诗、感伤诗也主要是通过叙述来表达情感。韦庄亦承白居易之风，其《秦妇吟》那样的长篇，固然是叙事杰作，而即使是有关人生和世情的感慨，也多半偏重直陈和叙事。不同流派的诗人词客，有的尽量交待叙述清楚，有的则是埋没针线，省略事件原委过程，作品风貌自然形成差异。”在论述韦庄代表作《菩萨蛮》五首具有“叙事和抒情结合，显出了五首的连贯性和自叙性”的特点后，进而说到“韦庄词之多叙述交待，明白流丽，不止于《菩萨蛮》五章，它如《浣溪沙》其五（夜夜相思）、《荷叶杯》二首（绝代佳人、记得那年）、《望远行》（欲别无言）、……《女冠子》二首（四月十七、昨夜夜半），等等，伤离忆旧，均有明显的叙事脉络”。最重要的是如下带总结性的观点：“一般说来，中国传统五、七言诗，对人物事件多有交待。而在词中，语言的省略跳跃，多于诗歌，令词尤甚，温词最为突出。可是韦庄词的叙述交待却较多，比起温、李的某些诗，甚至有过之。”——不但认为叙事在中国传统诗词中十分普遍，而且以其具体分析显示了如何去探索诗词叙事的端绪。
以上两文并非仅以论述诗词叙事为题旨，但在具体论述中均涉及到了诗词的叙事问题，且在我看来，这些论述正是其文最具新意与创见的部分。同时，它们也以精彩的论证显示了对诗词进行叙事分析的前景，使我们更加相信叙事视角确实不失为鉴赏、观照和阐释诗词作品的有用角度。
我以为，确实需要有一些论著来专门研究一向被视为纯抒情性诗词作品的叙事问题，仔细地分析叙事成分在以抒情为主的古典诗词中，究竟是如何表现、如何起作用的？有些什么特点？叙事与抒情到底存在着怎样的关系？更重要的是，古典诗词在中国文学的叙事传统中究竟处于何种位置？这应该是探讨中国文学叙事传统与抒情传统及其关系的一个重要方面。
三
从阅读唐诗宋词的实际经验，人们能够感到它们的确不是与叙事无关。虽然诗词中纯粹抒情议论的作品不是没有，但即使是以纯抒情方式表现的诗词作品也都与一定的事有关，它们总是因某种“事”而触动了“情”，因而激发灵感，产生创作冲动，然后又借对某些事与物的描述咏叹以表情达志。
中国古代文论关于文学创作的动因，有所谓“物感说”。如《礼记•乐记》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。……乐者，音之所由生也，其本于人心之感于物也。”陆机、刘勰承延其说，则有云：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷；悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春。心懔懔以怀霜，志眇眇而临云。”（《文赋》）“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”（《文心雕龙•明诗》）“春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。……岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。……是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写物图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”（《文心雕龙•物色》）这些都反映了古人对文学创作过程中外部因素孕育与触发心理动力现象的认识。
与所指较泛的“物感说”有关，还有更具体、也更中肯綮的“事感说”，所谓“饥者歌其食，劳者歌其事”，所谓“感于哀乐，缘事而发”，就都是很典型的说法。到钟嵘《诗品序》，“事感说”被表达得更清晰了，而且让我们看到了其理论发展的轨迹。他先说：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏，……若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏雨暑云，冬日祁寒，斯四候之感诸诗者也。”这还是“物感说”的老一套，但接下去就说到：
嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解珮出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义？非长歌何以骋其情？
这就把各式各样的事（事情、事件、事故、事变等等）当作了诗歌创作的根本原因，显然已经是“事感说”了。当然，“物感”也好，“事感”也好，都是把客观、外界的刺激当作推动文学创作的基本原因，两者基本是一致的，也无疑是正确有理的，而且不妨认为“物感说”涵盖更广，可将“事感说”包括在内。但即使如此，还是应该看到，在阐说文学创作动因和分析文学作品构成时，“事感说”要比“物感说”更贴切，更进一层。
既然诗歌乃至一切文学创作都与某种“事”有关，都不同程度地是“感于哀乐，缘事而发”的结果，那么，在这种创作活动的产品中这样那样地、程度不同地包含着“事”，岂不是很自然吗？而我们读者欣赏诗歌，也只有首先从中读出那些“事”，并体会、分析作者是怎样来表现这些事的，才能进一步感受和了解诗的意蕴和作者的诗心。文学从创作到接受有一个客观（事）→主观（事在作者心灵的投影）→客观（含事的作品文本）→主观（读者透过文本所写之事而了解作者心意）的过程，可见“事”的促动和被叙述（表现）、被解读、被阐述，可以说一直处于这过程中心的、枢纽的位置上。
分析古代诗词的叙事，无非是几种情况，一种是事在诗词之内，一种是事在诗词之外，第三种情况则是诗词内外都有事。试看一些具体的例子。
所谓事在诗词之内，是诗词作品本身已将所述之事基本描写清楚，读者即使不假外求，仅从作品本身（包括诗词的题目、小序等）已能知道其事的大概，参考有关创作的背景资料，则能更深地了解诗中所写之事。这种情况的典型作品实已进入叙事诗范畴，如杜甫“三吏”“三别”中的《石壕吏》。这首名著，简直就像一幕用诗写成的独幕剧，时间、地点、场面、背景交代清楚，人物上下场有序、动作鲜明、对话生动，剧情发展跌宕起伏，起因、高潮、结局一一呈现，而且除了明场演出的一切，还有暗场表现和令人想象不尽的更含蓄的意义。或云：杜诗有史诗性质，叙事性强是理所当然的。那么，我们再举些通常被视为抒情诗的作品来看。
李商隐的《无题》诗，抒情色彩浓郁，如最著名的“相见时难别亦难”一首，首联抒情而以感叹出之，次联以两个精妙比喻描写爱情的坚贞执著，亦属抒情，仅“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”一联，画出情人在两处日夕相思的情景，“蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看”一联，或具叙事作品中直接引语（甚至自由直接引语，即人物内心独白）的意味。[8]这类《无题》主题明确，但主人公形象不鲜明，故事色彩淡，仅具某些叙事成分，本身尚构不成某种情节。像这类诗也可把它理解为“事在诗外”，即诗中虽未写出具体的事，但从诗人一面来说，却是有其本事的，只是在创作中将真事隐去，或写出来的仅是一鳞半爪蛛丝马迹而已，全诗叙事呈神龙见首不见尾之状。针对这种情况，于是便有研究者以考据（加上联想和比附）办法去孜孜追索被隐晦的本事，形成被称为索隐的研究方法。
但李商隐《无题》诗也有叙事性颇强的“事在诗内之作，如“凤尾香罗薄几重”一首，就刻画一个待嫁女子的形象，讲述了她的故事，犹如一篇短小说。故事开场是作者以第三人称客观视角叙出的一个色彩绚丽的动态画面：深夜，姑娘在烛光下神情专注地绣着一顶用凤尾香罗制作的帐子，又用碧文布在给帐子装上圆顶。这是一个含意非常丰富的画面，虽只两句，却描写了时间流逝（由入夜到夜深）的动态过程。根据古代风俗，加上必要而合理的想像（读文学作品，想象是永远必须的），我们能够知道画面上的女子应该是在为自己忙着嫁妆，但这时她的心态如何尚未触及，还要往下看才知道。次联“扇裁月魄羞难掩，车走雷声语未通”两句，顺写此刻姑娘的心理活动，亦可理解为是她的内心独白，用叙事学术语言之，应属自由直接引语。姑娘一边缝帐，一边遐想出嫁时的情景，按风俗习惯，那一天她要在闺中等待，迎亲队伍来了，她要让人用团扇遮脸，要等新郎（或伴郎）多次催妆，唱完《却扇诗》才能去掉遮掩羞容的团扇，步出香闺；终于坐在花团锦簇的婚车里向夫家进发了，新郎骑着马在旁护送，此时她不免心情激动，想跟新郎说句话，但婚车隆隆，又怎能与新郎通话呵。前二联叙述当前的事与思，充满期待，情绪是高扬的；三联回溯性叙事，却是一个顿抑：“已是寂寥金烬暗，断无消息石榴红。”原来，实际上姑娘已经无数次这样地夜缝和遐思，也无数次地由盼望到失望。每晚绣帐，烧尽的蜡烛不知多少，然而寂寥依然；光阴荏苒，石榴花开了又开，可好消息至今没有来到。这两句在修辞上是将现状描写与比喻叙事相交错，其作用是交代一个相当长的时间过程，绾合起故事的今昔两部分。这样，虽然整个故事存在许多空白，但基本线索已大致可贯通，即姑娘渴望出嫁，积极准备，同时在等待消息。于是末联回到当下，其叙事视角可以有不同理解，但似以作为自由直接引语较好因其表达的仍是姑娘的心声。[9]这首《无题》讲述一个女子苦盼婚姻幸福而前途渺茫的故事，情节虽不完整，但关键性的细节非常鲜明，人物外形虽未着笔，但内心活动却表现得波澜起伏，颇为丰富，应该说在诗内就把事基本叙述清楚了。
像这种虽然故事叙述不甚精细而所提供的细节却颇鲜明的“事在诗内”之作，在古代诗词中是很多的。这种艺术表现手法，与古代文言小说往往只简洁交代关键性细节而不铺叙事件过程，与古代绘画往往突出核心意趣而省略枝节描画，在原理上是一致的。抒情传统与叙事传统内在的相通于此可见一斑。上文引述吴、张、葛、余诸先生提及的那些作品，以及像晏殊《清平乐》（红笺小字）、晏几道《临江仙》（梦后楼台高锁）、苏轼《江城子》（老夫聊发少年狂、十年生死两茫茫）、《临江仙》（夜饮东坡醒复醉），秦观《满庭芳》（山抹微云）、《水龙吟》（小楼连苑横空）、《桃源忆故人》（玉搂深锁薄情种），辛弃疾《青玉案》（东风夜放花千树）、《念奴娇》（野棠花落）等等，直到朱彝尊《静志居琴趣》中的那些词作，叙事色彩都很浓，而手法基本相通。这里试再举一个极端而典型的例子。贾岛《寻隐者不遇》是一首五绝，仅二十个字，却完整地叙述了诗人一次访人不遇的经过。出场人物两个：诗人和童子。首句“松下问童子”，在省略诗人的寻访过程后，直接道出环境和事件。第二句省略主词以直接引语方式写童子答语，可标点为“言：‘师采药去。’”第三句“只在此山中”则是在省略诗人的询问之后，再次写童子的对答。末句“云深不知处”既是童子的话也是诗人的感受，可理解为二人共同的声音，正是这一句，把一位隐士高人的形象显示了出来——所以这首小诗实际上写了三个人物，其中最有意味最令人遐想不尽的是并未出场的那位隐者。像这样的作品固然够不上小说，但却不妨说是一幅生动的有着两个在场人物的情景画，或者不妨说是一组精心组接的电影镜头——从诗人前来寻访，到诗人和童子对话后一起仰头眺望眼前这座白云缭绕的大山，其叙事性质是勿庸置疑的。贾岛能以五绝叙事，可谓身手不凡。当然，我们欣赏这首诗不会到此为止，我们还要追问：诗人贾岛这样写，究竟要抒发怎样的情？但这一追问，答案就可能见仁见智了，倒是对其叙事内容的理解，大体能有个比较一致的看法，而这便是进一步探索诗意的基础。
诗歌，尤其是律绝与词，其叙事与小说戏剧自有很大不同，它往往是通过截取一个或几个内涵丰厚、富动态性的画面（场景），推出作品的主人公，讲述与他（她）有关的故事片断，勾勒与其有关的典型细节（包括心理活动），营造出一种隐含着某个更大更复杂故事的诗意氛围，而读者则从这一鳞半爪的描写中领略故事的梗概，再靠想像推衍故事的发展趋势，进而理解诗人的情感指向和创作动机。
上述诸例的叙事，多用白描手法，即将事情的关键部分、典型的细节或人物的内心活动直接写出，使读者如见如闻，其中亦偶尔参用比喻叙事，而其故事贯穿线索则需读者运用想像来建立。与此不同，古代诗词叙事还有一种方法是用典。所谓用典，包括用事典与用语典。事典本身就是借古代历史（包括神话传说）人物故事以比拟今日诗中所写之事，如李商隐《安定城楼》“贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游”，即以贾谊、王粲自比，将诗人自己怀才不遇、遭人嫉害和失意远游、寂寞无主这两件事叙述出来，因为有两位著名古人的遭际供读者联想，遂将整个叙述渲染得更为生动深厚。同理，像“萼绿华来无定所，杜兰香去未移时”（《重过圣女祠》）、“只有安仁能作诔，何曾宋玉解招魂”（《哭刘蕡》）、“万里忆归元亮井，三年从事亚夫营”（《二月二日》）、“贾氏窥帘韩掾少，宓妃留枕魏王才”（《无题四首》其二），以及温庭筠、杜牧的“屏上楼台陈后主，镜中金翠李夫人”（《和道溪君别业》）、“石麟埋没藏春草，铜雀荒凉对暮云”（《过陈琳墓》）、“守道还如周柱史，鏖兵不羡霍嫖姚（《送国棋王逢》）、“孤高堪弄桓伊笛，缥缈宜闻子晋笙”（《寄题甘露寺北轩》）等诗句，都是用典以叙事的好例。这种句子在诗中的作用，颇似古典园林的借景之法，在适当地方开一个窗户，恰好把园外的山峦松竹借来充当自家的景色。[10]
古代诗词中还常用语典（往往结合着事典）以加强叙事。这里仅举一个比较集中而典型的例子。周邦彦《瑞龙吟》：“章台路，还见褪粉梅梢，试华桃树。愔愔坊陌人家，定巢燕子，归来旧处。 黯凝伫。因念箇人痴小，乍窥门户。侵晨浅约宫黄，障风映袖，盈盈笑语。 前度刘郎重到，访邻寻里，同时歌舞。唯有旧家秋娘，声价如故。吟笺赋笔，犹记燕台句。知谁伴、名园露饮，东城闲步？事与孤鸿去。探春尽是，伤离意绪。官柳低金缕。归骑晚，纤纤池塘飞雨。断肠院落，一帘风絮。”这是吴世昌先生认为其结构类似“近代短篇小说作法”的一个实例。其《片玉词三十六首笺注》说此词“第一段叙目前景况，次段追忆过去，三段再回至本题，杂叙情景故事，用能整篇浑成，毫无堆砌痕迹”。又说：“词中写景使事，曰章台，曰乍窥门户，曰刘郎重到，曰旧家秋娘，曰燕台句，所暗指韩翃、崔护、刘晨、杜秋、柳枝诸事，俱是伤离怨别、前欢后悲之情。”[11]指出了这首词所用的相关事典。吴先生的笺注还指出此词的语典，如“愔愔”涉及刘向、嵇康、柳恽诗赋，“定巢燕子”来自杜甫诗句“频来语燕定新巢”（《堂成》），“黯凝伫”三字似与江淹《别赋》“黯然销魂者，唯别而已矣”、韦庄《菩萨蛮》词“凝恨对斜晖”和《楚辞•九歌•大司命》“结桂枝兮延伫”相关，“乍窥门户”、“障风映袖”、“刘郎重到”、“犹记燕台句”、“名园露饮”、“东城闲步”、“事与孤鸿去”、“官柳金缕”“池塘飞雨”等，则在用语或意境上易使人联想到孟棨《本事诗》、李商隐《柳枝诗序》、刘禹锡《再游玄都观》、杜牧《街西长句》、《张好好诗》、《题安州浮云寺楼》、苏轼《和子由渑池怀旧》、温庭筠《惜春词》和谢灵运的《登池上楼》等。诗词运用语典，好处是使其叙事因借前人名言而意涵增其丰厚，意味益添深沉，促使读者的阅读联想更加活跃丰富。当然，这种方法如作者用之过度、研究者求之过深，也可带来斫伤作品创造性之弊。
以上所论大都属于“事在诗内”之例，而所谓“事在诗外”，则是指那些作品本身对事件描述不细不清，必须参照作品以外的相关资料才能了解其事的那类情况，这里，在作品之外的事，其实也就是此作品的创作本事（或背景）。李商隐《柳枝诗五首》是典型例子。此诗前有长序，已够一篇独立散文模样；读此序后，对下列五首南朝乐府民歌体小诗之意旨自不难理解，而若无此序，恐怕解者又将众说纷纭了。朱彝尊《静志居琴趣》和大部分戏曲的抒情唱段，也基本上是事在作品之外，诗词曲所铺写的是针对某件事而抒发的情感，其本身虽并不承担详叙完整故事的任务，但那故事却是这抒情必不可少的背景。
对于研究者来说，在诗词之内外都能发现其事，应是最好的情况，可用内外双探之法加以揭示。由唐孟棨《本事诗》首创的一类诗话便因此而生，因此而受后人的欢迎。后来发展起来的诗词笺注往往不但注出作品所涉之事典语典、字义训诂、舆地名物、风俗制度等等，而且努力探索创作背景、动机和灵感来源，归根到底，就是在揭示与作品相关的事（大则史事时事，小则作者生活之事）。有的笺注做得很见功力，犹如细心侦探，发现深藏的秘事和旨意。像清人冯浩对李商隐诗文的笺注，王鸣盛评曰：“虽不过一家之言，而已有关于史学。尤奇者，钩稽所到，能使义山一生踪迹历历呈露，显显在目。其眷属离合，朋俦聚散，吊丧问疾，舟嬉巷饮，琐屑情事，皆有可指。”[12]今天看来，冯浩的考证虽难免存在臆测和牵强，但毕竟有正确的发现，或勾稽了一些可供进一步考索的事实，在李商隐研究史上功不可没。近人苏雪林《玉溪诗谜》亦据诗而探事，其结论和方法虽颇可议，但其研究思路则在于坚信义山诗内外隐藏着某种故事，更坚信通过考证能够解开诗谜，还原故事。后一个坚信稍嫌自必，前一个坚信却并非无理。[13]其实文学研究者从事这一工作而取得成绩的不乏其例，如瞿蜕园《刘禹锡集笺校》、朱金城《白居易集笺证》、夏承焘的《姜白石词编年笺校》，以及陈寅恪笺释“钱（谦益）柳（如是）因缘诗”著《柳如是别传》以“专考证河东君之本末”，而当代学人复结合此笺释，从陈寅恪诗作以探究其晚年境遇心态，现代文学研究者则通过徐志摩、林徽因诗作对他们早年交往之事进行探索等等，这些工作之性质皆可谓借释诗以探寻和复原故事。当然，既然是对未知隐秘之事的探究，而且依据的主要是难有达诂的诗词作品，结论的可靠性总不会是百分之百，总需反复验证、推敲修订才行。在这里，武断与自必不可取，但一味怀疑甚至取消这种研究就更不可取了。
四
用叙事视角研究古典诗词，还有一个关注诗词作品隐含作者的问题，这是我们以往虽有所感觉却未能深细论之的问题。
隐含作者是西方叙事学理论的一个概念，自美国学者韦恩•布思在《小说修辞学》中提出后，影响很大，但也引起许多歧义和争论。近年不少中国学者对此也有所评述。笔者参酌所能看到的意见，认为隐含作者确是文学创作和接受中存在的现象，不但与小说戏剧有关，诗歌也不例外。所谓隐含作者，简言之，乃是由作品构筑并由读者感觉到的作者形象，它涉及作者的编码与读者的解码两个方面。“就编码而言，‘隐含作者’就是处于某种创作状态、以某种方式写作的作者（即作者的‘第二自我’）；就解码而言，‘隐含作者’则是文本‘隐含’的供读者推导的写作者的形象”。[14]这就是说，隐含作者与真实作者密切相关而并不重合，他是真实作者的部分显现和“第二自我”，又是读者从作品获取的作者印象。隐含作者首先与作者创作时所取的姿态有关。作者作为一个真实的人，是一个复杂的本体，而在具体的文学创作中却未必会把其人方方面面全都表现出来，一定会有所选择，有所省弃也有所突出，甚或会有所矫饰，所以应该说，在创作中任何作者都是以“第二自我”的姿态出现的。中国传统文论有“文如其人”之说，这自有其合理的一面，但也早就有论者发现，诗文往往未必真如其人，文与其人不符甚或悖反的情况也并不少见。于是，古典诗词的研究者习惯于将抒情主人公与作者本人视为一体，这有时是可行的，但未必全对，而其研究如在诗词作者和抒情主人公之间缺失隐含作者一环，便容易导致把复杂现象简单化的缺陷，对诗词作者在其作品中表现出来的种种复杂矛盾面相不能作出深入合理的分析。另一方面，隐含作者的存在又与读者对作品的感受分不开。文学作品的读者并不认识更不了解作者全人，读者知道的只能是隐含作者，即读者通过作品所感受到的作者形象，这个形象与真实作者当然相关，但又绝不是一回事。所以，隐含作者也可说是读者对作者的一种理解、一种认识，甚至是一种想像。那么，一部作品被不同读者阅读，自然就会产生不同的隐含作者，同一读者在不同情景下读同一作品，也可能发现不同的隐含作者。[15]
隐含作者的概念产生于小说戏剧叙事研究，这与小说戏剧作者在创作中需要一人多面，一人化身为多人以代人声口的要求分不开，与小说戏剧叙事视角灵活多变，叙述者大多不等于真实作者的情况分不开。诗歌以抒情为主，过去一般不用隐含作者的概念于诗歌分析，然而在诗歌创作领域，隐含作者与真实作者既相联系又有区别的现象，其实是同样存在的。[16]
从创作现象来看，“代”体诗歌的存在颇能说明问题。在这种代体诗中，诗人化身为侠士、豪客或各类妇女，以角色的身分姿态叙事抒情。如曹丕、曹植兄弟各有一篇题为《代刘勋妻王氏杂诗》，就是以王氏口吻做的，两位男性诗人在这首诗中都以女性姿态出现。读这两首诗所感受到的隐含读者，当然就和读他们其他一些诗所感受到的不同。鲍照则创作了许多“代”体乐府诗，如《代蒿里行》、《代东门行》、《代白头吟》等。这些乐府古辞本来都是角色叙事，鲍照的拟代之作无论沿用其原来的角色还是另创新角，总之是扮演着不同的人物，以他们的身份和口吻铺叙故事、抒发情感，其隐含作者自然呈多变状态。鲍照还有《代陈思王白马篇》、《代陆平原君子有所思行》这样的作品，那更是明白宣告他的诗系用着曹植、陆机原创的题目和调子，某种程度上也不妨说是借用他们的声音发言（当然不排除鲍的变化创新）。鲍照的这些作品往往包含丰富的叙事因素，这成为鲍诗的一大特色，而这些都曾对后人（如李白、杜甫）产生过影响。[17]题目上即标明是代人而作的诗，在唐诗中亦颇常见。如骆宾王的《艳情代郭氏答卢照邻》、《代女道士王灵妃赠道士李荣》，王昌龄的《代扶风主人答》、李白的《邯郸才人嫁为厮养卒妇》，张谓的《代北州老翁答》、李商隐的《代董秀才却扇》、《代越公房妓嘲徐公主》、《饮席代官妓赠两从事》、《代魏宫私赠》、《代元城吴令暗为答》等等。更多的是虽未标明代作而实为角色之词，其隐含作者便显然与人们熟识的诗人不尽相同，如许多男性诗人的闺情诗、宫怨诗和思妇弃妇之词，或者像李白《长干行》、《妾薄命》，杜甫《新婚别》、《垂老别》，王建《新嫁娘词》，孟郊《织妇辞》之类作品。又或者如令狐楚的《年少行》，刘禹锡的《武昌老人说笛歌》、张籍的《野老歌》等等，也都是化身代言之作，其隐含作者均各具特色而与这些作者另一些作品的隐含作者并不相同。尤其突出而有趣的是李贺，他在《秋来》、《苏小小墓》、《湘妃》、《伤心行》、《南山田中行》等诗中所显示的“第二自我”可谓鬼气森森，加上李商隐《李贺小传》的描写，他给历代读者的印象大体上是一个“留长了指甲、骨瘦如柴的鬼才”，可是他却偏偏要喊出“见买若耶溪水剑，明朝归去事猿公”（《南园十三首》之七）这样的“豪语”，以致被鲁迅讽刺：“简直是毫不自量，想学刺客了”，并说这豪语“应该折成零”。[18]其实李贺诗的隐含作者还远不止学剑的豪士刺客，他还高唱：“男儿何不带吴钩，收取关山五十州”（同上之五），这岂不是要做平藩的大将军吗？他甚至还说过“吾将斩龙足，嚼龙肉，使之朝不得回，夜不得伏，自然老者不死，少者不哭”（《苦昼短》），这更是要做主宰天地宇宙的神了。很显然，这些都是诗人“第二自我”的表现，每一首诗的隐含作者都有所不同。李贺其人体弱多病，但不妨碍其诗歌隐含作者的孔武强大。这位早夭的天才诗人，创作数量在唐代诗人中不算很多，但却让我们看到了面貌多样的隐含作者，这正是其心灵丰富活泼、想象力超拔和诗艺高明的重要标志。
凡是优秀的诗人大都如此。比如陶渊明，他在诗歌中不仅常常显现为静穆无争、潇洒高蹈，偶尔也显露金刚怒目、愤世嫉俗之相，而《闲情赋》竟还大胆展示了爱恋异性的痴狂一面。若从创作心理角度分析《闲情赋》之类作品产生的原因，大概可以说是诗人以第二自我化身为角色，颇似戴上假面、隐去真相后的舞台表演，诗人无所顾忌地释放自己，遂作出平日在舞台下绝难有的精彩表演。这又使我想起梁萧纲所说：“立身当需谨重，文章且须放荡。”前者是指做人，是对真实作者的要求，后者指作文，用今天的话说，就是指真实作者的第二自我、隐含作者。萧纲认为在进行吟诗作赋之类艺术活动时，不妨放言无忌，但作为生活中真实的人，却不能如此，几乎就要道出隐含作者与其真人的分野了。事实上，诗人、画家、小说家、戏剧家、音乐家、舞蹈家在创作时（尤其是在其全神投入的忘我巅峰状态中），确实与日常生活中的他有所不同。既然如此，我们读每一首作品当然应该努力探寻其隐含作者，体会创作者的第二自我，并以此校正或补充前此形成的对这位作者的印象。在这里，我想引用一位比较文学和叙事学学者的话：“值得强调的是，同一作者的不同作品往往会隐含作者的不同立场。但是，西方和国内学界均易对某一作者的立场形成某种固定的看法，从而影响了对作品之间差异性的认识，而这种差异性往往是具体作品的潜藏文本（隐藏于表层意义之下的深层意义）的载体。若要解读作品的潜藏文本，就需要摆脱阅读定见的束缚，全面深入地考虑作品的叙事结构与主题意义的关联。此外，还需要将内在批评与外在批评相结合，探讨作品隐含的立场与真实作者的关联。”[19]申丹教授这段话原是针对小说研究而发，但我以为对诗歌，包括中国古典诗词的研究也不乏启示意义。
隐含作者只是叙事学中的一个概念，叙事学理论还有不少可借用于古典诗词研究的概念，如视点，如对叙述者的辨析，如叙述顺序和叙述层次，如叙述时间与空间，如对叙述中各种引语的区分，如潜藏文本和不可靠叙述等等。这些往往跟我们传统的文学批评概念既有区别，又并非绝不可通，我们在研究中都不妨审其意涵，择善而用，并在试用中逐步形成一套具中国特色而又可与世界对话的概念术语体系。[20]
中国文学具有悠远深厚的抒情传统，研究界对此已作了比较深入的阐述；而与之相对应，同样悠远深厚的叙事传统，尤其是这两大传统间的关系，尚需吾人认真梳理。
叙事既是人的一种能力，也是人的一种自然需求。我们先人的叙事活动与社会的诞生同步，与语言的形成并进，远在文字产生之前的漫长年代，就存在着代代相传相承的口头叙事。记事的需要催生了文字，文字的产生和完善又大大促进了叙事能力的提高。于是，中国历史才走出结绳和刻契记事的时代，而有了甲骨记事、钟鼎记事、简牍记事、帛书记事，直到纸笔记事……。中国文学上的各种文体，也就在记事媒体不断进步的过程中根据社会的需求与可能而逐一产生并发展演变，有所死亡，有所淘汰，也有所新生，有所壮盛。诗歌是最古老的文体之一，它高踞于中国文学抒情与叙事传统的源头。本文前面提及的《弹歌》是一首纯叙事之作，而原始人狩猎成功的豪迈之情已渗透于简捷如飞的叙述之中。而另一首相传产生于唐尧时代的古歌：“日出而作，日入而歇。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉！”[21]前四句宏观叙述，末一句深沉感慨，全诗是叙事与抒情自然而完美的结合，简直可以充当中国文学抒情与叙事传统具有源远流长之血缘关系的见证和象征。
在此后的发展中，抒情传统与叙事传统在中国文学中始终相扶相益，不离不弃。不但在诗意盎然、歌声绕梁的古典戏剧中，也不但在展示人生百态、往往饶有兴寄的古典小说中，就是在普通家常的私人信笺书札，或者在市井闹攘嘈杂却趣味横生的说唱艺术中，甚至在冠冕堂皇、看似刻板的朝廷诏告公文中，总之，在中国文学的全部文体、雅俗两域，在今天能够见到的一切文学遗产之中，我们都能看到这两大传统的互动、交错、撞击、摩擦、渗透和融结。至于诗词曲赋的发展史，就更是呈现出这两大传统纠葛往来、触电闪光的种种奇异风采。如此说来，把叙事视角引进古典诗词研究，不但理由充足，而且充分可行、前景可期，值得吾人认真投入，不是吗？
注释：
[1]请参张伯伟《中国文学批评的抒情性传统》，《文学评论》2009年第1期。
[2]古人不论，近人从朱自清、闻一多起，到郭绍虞、罗根泽、朱东润等第一代文学批评史家，再到后起的数代批评史家，乃至台港学者和海外华人学者，对此都有详略不等的辨析。其中有的还非常著名，产生过很大影响，如美籍华裔比较文学学者陈世骧，他在论文《中国的抒情传统》中，就以西方（主要是希腊）古代文学为参照，着力论证中国文学是一个抒情传统。继其而起，则有高友工等人对中国古代诗词戏剧小说抒情性特征的具体研究。陈、高二人影响了台港众多学者，从而产生了大量从各个角度论证中国文学抒情传统的论著。这些论著往往都会对与诗有关的“志”、“情”、“意”、“心”、“道”之类概念进行追本溯源的辨析。
[3]中国古典戏剧抒情性很强，故戏剧学与诗学关系十分密切，尤其是对曲词的研究；但戏剧仍以叙事为主，剧中人的抒情必须在故事框架中进行。中国古典戏剧正是叙事传统与抒情传统互动互益的最佳典型之一。
[4]见《吴世昌全集》第四卷《词学论丛》，24—32页，河北教育出版社2003年版。
[5]分别见《中国社会科学》2004年第2期、《绍兴文理学院学报（社科版）》2008年第5期。
[6]参薛健飞、吴丹《宋词叙事性研究述评》，载《甘肃联合大学学报》2007年第5期。
[7]这方面已有不少研究成果，如台湾学者邱燮友的《中国历代故事诗》、简恩定等的《叙事诗》，以及内地学者路南孚的《中国历代叙事诗歌（先秦两汉魏晋南北朝篇）》等。
[8]直接引语在叙事学中是指作者直接让故事中人所说出的话，如某某说：“……”引号内即为直接引语。自由直接引语，则将“某某说”都省去，将人物的话与作者叙述语言连在一起写下去，许多现代小说爱用此法。这首《无题》前三联均系诗人口吻，“蓬山此去无多路”云云，可看作李商隐所引述的男女主人公的话。
[9]如将本首全部解释为诗人采用第三人称的客观叙述，则末联亦作诗人的口吻和良好祝愿理解，也通。
[10]应该说明的是用事典与咏史有别，用典以古人古事作比，是一种艺术手法；咏史则评述某一古人古事，是一种诗体。
[11]见《吴世昌全集》第四卷《词学论丛》，145—146页，河北教育出版社2003年版。
[12]王鸣盛《李义山诗文集笺注序》，见冯浩《玉溪生诗集笺注》附录，上海古籍出版社1979年版。
[13]苏雪林认为义山诗中隐藏着某种故事，义山诗的很多读者都有这种感受，这是一种普遍而正常的阅读反应。苏雪林想做“学术界的福尔摩斯”，像破案一样解读李商隐诗，则是要做前辈笺注家、索隐家们早已在做的那种工作，在文学研究中不能说毫无意义。只是她将李商隐《无题》诸诗说成“篇篇都是恋爱的本事诗，真真实实的记录”，并将它们与义山其他许多诗捏合编织成一个完整的故事，却不免有主观想象过度之弊，没有考虑到这些诗实际内容的复杂性。
[14]申丹《何为“隐含作者”》，载《北京大学学报》（哲社版）2008年第3期。
[15]以上对隐含作者的解说，主要参考韦恩•布思《小说修辞学》，华明等译，北京大学出版社1987年版；同人《隐含作者的复活：为何要操心》，载《当代叙事理论指南》，申丹等译，北京大学出版社2007年版。及申丹教授的几篇论文：《隐含作者、叙事结构与潜藏文本》（《北京大学学报》哲社版2005年第5期）、《何为‘隐含作者’》（《北京大学学报》哲社版2008年第2期）、《再论隐含作者》（《江西社会科学》2009年第2期）等。
[16]唐罗隐诗才秀逸，相国郑畋少女爱其诗而慕其人，常在父前称道。某次罗到宅，畋命女下帘窥之，女见罗“为人迂差”，从此不再读罗隐篇什（见周勋初主编《唐人轶事汇编》卷二八引《南部新书》、《鉴戒录》、《诗话总龟》、《唐诗纪事》等书）。郑女固是以貌取人，但也可见读者心目中的隐含作者与其真人距离之大。此等有趣例子，古今中外均有。钱钟书先生在小说《围城》轰动时曾有言：作者如鸡，作品似蛋，你觉得蛋好吃，何必一定要去见那下蛋的鸡？此虽为谢绝好奇访客而发，亦暗含真实作者与隐含作者有差的道理。
[17]请参葛晓音《鲍照‘代’乐府体探索——兼论汉魏乐府创作传统的特征》，载《上海大学学报》（哲社版）2009年第2期。
[18]鲁迅《豪语的折扣》，见《准风月谈》，《鲁迅全集》第5卷，194页，人民文学出版社1957年版。鲁迅本意是为抨击时事，评述李贺系文章铺垫，这是应该说明的。
[19]申丹《隐含作者、叙事结构与潜藏文本——解读肖邦〈黛西雷的婴孩〉的深层意义》,见《北京大学学报》（哲社版）2005年第5期。
[20]西方叙事学也有很繁琐的一面，我们当然无需照搬，我们应是以我为主地拿来。
[21]《击壤歌》，见逯钦立辑校《先秦汉魏晋南北朝诗》先秦诗卷一，中华书局1983年版。
