内容提要 行障一事，在晚期文献中多只是出现在卤簿中，与日常生活已经没有太多的联系。宋以后的人对它大约已不是很熟悉。不过行障的发展和演变却直接影响到卷轴画中挂轴形式的产生，而屏风、障子，其间名与实的分合变化，也同时在家具史和绘画史的相互关联中不断丰富着演变的细节。
关键词 行障 屏风 障子 挂轴
一 、行障
早期的行障本来是生活用具，其功用略同于用作分隔起居或活动空间的帷和步障。而此三事中，以帷的出现为最早。《周礼·天官·幕人》云“幕人掌帷幕幄帟绶之事”，所举帷，幕，幄，帟，均是上古时代宫室和居住建筑中的重要设施，关于帷和幕，郑玄注云：“在旁曰帷，在上曰幕。”即幕是上覆，帷是下围，当然除围绕之外，它的“在旁”，也可以只是作间隔之用。即在开敞之堂的梁间或前楹悬以帷，依它的或卷或舒而自由改变室内空间，也包括调节室内温度，帷因此有组绶，一面用作系挽，一面可垂下来作为装饰。
步障不妨说是帷的扩展，它可以比帷展开得更长。两端立柱，柱头牵拉绳索，绳索下系若干幅帷幔，便成步障。帷常常与幕结合，作成帷帐；步障则非，其特色且在于可以比帷延伸得更长，既可用于庭院，也不妨施于郊野。东汉遗存中已可见到步障的形象，其风行则在魏晋南北朝。
行障的出现与步障大抵同时或稍后。它仿佛是从步障中截取一幅，然后以一竿悬挑中央，竿下设障座，可以随所宜而置放，却比帷和步障更为精巧。目前能够知道的早期行障图像似只有一例，即河南邓县学庄村南朝墓葬出土的一方模印加彩画像砖[①]。此砖刻画四位侍者，两两为对，走在前面的一对手捧博山炉，紧跟在后的一对捧持略似伞盖的两具行障。翠绿色的障幅，下端作成波曲，顶端飘垂下来的两条红带子大约是从结帷之组绶演变而来，撑竿下的障座，则显示着它与步障的同源[②]。行障在这里与博山炉结为一组，那么很可能是作为室内陈设用具。对照与之时代约略相当的文献，行障的用途或可见得更为具体。庾信《灯赋》：“九龙将暝，三爵行栖。琼钩半上，若木全低。窗藏明于粉壁，柳助暗于兰闺。翡翠珠被，流苏羽帐。舒屈膝之屏风，掩芙蓉之行障。卷衣秦后之牀，送枕荆台之上。”作为赋体，句句用典自然是本色，不过其中依然不乏与典或贴合或呼应的写实之笔。其时卧床周围尚未有与床栏连作一体的帐架，因多以屏风和行障掩护起这一方私密的空间，“舒屈膝之屏风，掩芙蓉之行障”，即其事也。所谓“芙蓉”，是绘是绣，虽无法知道得确切，但总之是行障上面艳丽的装点。又陈朝阴铿《秋闺怨诗》：“独眠虽已惯，秋来只自愁。火笼恒煖脚，行障镇牀头。眉含黛俱敛，啼将粉共流。谁能无别恨，唯守一空楼。”[③]诗、赋合看，可知折叠式的多曲屏风设于床侧，单幅行障则置于床头。《南齐书》卷五四《高逸传》记宗测事曰，“宗测字敬微，南阳人，宋征士炳孙也，世居江陵。测少静退，不乐人间”，“欲游名山，乃写祖炳所画《尚子平图》于壁上”，又“自图阮籍遇苏门于行障上，坐卧对之”。此亦行障施绘之例，不过更以这样的方式寄托理想与愿望，以神游于尘俗之外，而所谓“坐卧对之”，则其置于起居之所无疑也。梁吴均《续齐谐记》中的《阳羡书生》，更把行障的用途叙述得明白。因其事在上下语境中方见出意味，故将全文引录如下：
东晋阳羡许彦，于绥安山行遇一书生，年十七八，卧路侧，云脚痛，求寄彦鹅笼中。彦以为戏言，书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小，宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊。彦负笼而去，都不觉重。前息树下，书生乃出笼，谓彦曰：欲为君薄设。彦曰甚善。乃于口中吐一铜盘奁子，奁子中具诸馔殽，海陆珍羞方丈，其噐皿皆是铜物，气味芳美，世所罕见。酒数行，乃谓彦曰：向将一妇人自随，今欲暂要之。彦曰甚善。又于口中吐一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貎绝伦，共坐宴。俄而书生醉卧。此女谓彦曰：虽与书生结妻，而实怀外心，向亦窃将一男子同来，书生既眠，暂唤之，愿君勿言。彦曰甚善。女人于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颕悟可爱，乃与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子吐一锦行障，书生仍留女子共卧。男子谓彦曰：此女子虽有情，心亦不尽，向复窃将女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄言。彦曰善。男子又于口中吐一女子，年二十许，共燕酌，戏调甚久。闻书生动声，男曰：二人眠已觉。因取所吐女子还内口中。须臾，书生处女子乃出，谓彦曰：书生欲起。更吞向男子，独对彦坐。书生然后谓彦曰：暂眠遂久，君独坐，当悒悒耶。日已晩，便与君别。还复吞此女子、诸铜器悉内口中。留大铜盘，可广二尺余，与彦别曰：无以藉君，与君相忆也。至太元中，彦为兰台令史，以盘饷侍中张散。散看其题，云是汉永平三年所作也[④]。
——此亦志怪之属，固多想象，但若干生活细节虚虚实实掺入其间，便并不觉得荒诞不经，倒是平添许多意趣。此中最引人关注的自然仍是行障：搬演在山野间的一幕热闹的轻喜剧，凭了一具锦行障便轻而易举划分出几对男女不同的活动空间，而空间之一正是卧息之所。
作为日常生活用具的行障，唐代或仍存遗响。刘方平《乌栖曲》：“娥眉曼脸倾城国，鸣环动佩新相识。银汉斜临白玉堂，芙蓉行障掩灯光。”[⑤]这里描写的依然是月光下卧息之处的一片温柔，当然诗中的“芙蓉行障”说它是用典也未尝不可，不过行障的使用此际本来也还有与前引庾信《灯赋》中相似的情景，如《敦煌变文集·下女夫词》：
至堂门咏：“堂门策（筑）四方，里有四合床。屏风十二扇，锦被画（尽）文章。”
论开撒（撤）帐合（袷）诗：“一双青白鸽，遶帐三五匝。为言相郎道：遶帐三巡看！”
去童男童女去行座障（幛）诗 [第二去行座障诗]：“夜久更阑月欲斜，绣障玲珑掩绮罗。为报侍娘浑擎却，从他驸马见青娥。”[⑥]
——这是新郎迎娶新妇时的情形。《下女夫词》一组数阕当是一步步随迎娶节次而唱。由这里选录的一节，可知四合床前，屏风十二扇之外，尚有玲珑绣行障，而“擎却”二字，也正形容得真切。此外，又有不少图像见于敦煌壁画，其中刻画清晰的一例为安西榆林窟第二五窟北壁弥勒经变中的嫁娶图，作品时属中唐，为吐蕃占领时期。虽然壁画本来表现的是经云弥勒之世女人五百岁出嫁，但画工笔下再现的实在还是人间情景。遮掩着行礼之女子的一具行障，中有撑竿，下有撑座，竿首从两侧挑出，彩带低垂，上面一溜覆莲纹的装饰作成障额——后世称作“沥水”者，即此。此图正好又有同时期的敦煌文献可用来作注，成于大中年间的张敖《新集吉凶书仪》：“撒帐了，即以扇及行障遮女家堂中，令女婿傧相行礼了。”[⑦]张敖大约是张议潮的族人，时为河西节度使掌书记。壁画嫁娶图与《书仪》所述的配合，正仿佛是默契。
另一方面，行障在唐代又进入卤簿制度。《通典》卷一○七《开元礼纂类二》“皇太后皇后卤簿”条：“行障六具（分左右，宫人执）；次坐障三具（分左右，宫人执）。”又“皇太子妃卤簿”：“行障四具（分左右，夹车，宫人执；次坐障二具（夹车，宫人执）。”又“内命妇四妃九嫔婕妤美人才人卤簿（太子良娣以下同）”：“行障三具（九嫔以下二具）；坐障二具（九嫔以下一具，并妇人执）。”又“外命妇卤簿”：“行障三具（二品、三品二具，四品一具）；坐障二具（以下并一具）。”与文献适相对应的实例，为唐显庆五年李震墓墓道西壁的一幅出行图。图绘牛车一具，前有虬发赤足者御车而行，后有侍女三人紧紧相随。中间一位男装者下著线鞋、条纹裤，手持行障负于肩。行障的障幅与前举南朝之例相比大了很多，不过障竿中挑、长带飘垂，形制依然[⑧]。李震是唐开国元勋李勣之子，这里描绘的当是眷属出行。另一例为美国弗利尔美术馆藏传阎立本《锁谏图》，所绘为十六国汉廷尉陈元达向皇帝刘聪冒死进谏事。图是长逾两米的一幅长卷，画面分作三部。中为刘聪，周围环侍手执凿脑斧及驱使猎犬的侍卫；右端，是用预先准备好的铁链把自己与庭树锁在一起而拼死进谏的陈元达；画面左端之一部，为闻讯自内而出的刘贵妃，一对宫人在两侧打扇，一宫人持行障相随。障竿中挑、长带飘垂，上覆沥水，整幅行障满饰团花。以前引《阳羡书生》中的锦行障例之，那么它该是织锦团花，并且正是唐代常见的式样。《锁谏图》虽然未必是阎立本真迹，而很可能是出自后人之手的摹本，但典章名物却多不失唐代之真。唐人陆畅诗《咏行障》：“碧玉为竿丁字成，鸳鸯绣带短长馨。强遮天上花颜色，不隔云中笑语声。”[⑨]诗中形容与图画所绘几乎契合无间。丁字障竿，鸳鸯绣带，行障的式样长久以来已是如此。“天上”、“云中”，固为藻饰，但把它理解为对宫眷的形容也很恰当。
此制自此一直延续下来。《宋史》卷一四七《仪卫五》，皇太后、皇后卤簿，“次重翟车，驾青马六，驾士二十四人。行障六，坐障三，夹车，并宫人执”。见于绘画的宋代卤簿行障，可以上海博物馆藏宋人《迎銮图》为例。图绘绍兴十二年，曹勋奉高宗旨意，往金朝迎归高宗生母韦太后以及客死异邦的宋徽宗和郑皇后棺柩。画面为南归途中的一个场面：持旌、持节的仪仗导从在前，“赭窗红帘，上覆以棕”的龙舆在后，三对长扇，一对行障，夹舆而行。长扇虽未全部绘出，但依制应是两两成对。舆中所坐不必说是韦太后[⑩]。同样的仪制也见于金朝。《金史》卷四二《仪卫下》，皇太后、皇后卤簿，“次行障二，坐障二（分左右夹车，宫人执之，服同执扇）”。同书卷四三《舆服上》：“行障六扇，各长八尺，高六尺，用红罗表，朱里，画云凤，龙首竿衔鞶结，每障用宫人四。坐障三扇，各长七尺，高五尺，画云凤，红罗表，朱里，余同行障。”明代沿用。《明史》卷六五《舆服一》并述其渊源，末云：“明皇后用行障、坐障，皆以红绫为之，绘升降鸾凤云文，行障绘瑞草于沥水；坐障绘云文于顶。”所谓“沥水”，即前引诸图像中行障顶端下覆的“障额”，而由“坐障绘云文于顶”，或可约略推知坐障与行障的区别，只是可以指认为坐障的图像至今还没有能够找到。
二 、屏风、障子与挂轴
两晋南北朝而隋唐，而两宋，行障日渐从生活用具中分离出来，而成为一种专门的卤簿仪仗，又因此把各种装饰也一并纳入礼仪制度，与绘画艺术则完全脱离。不过故事并没有就此结束，行障还有它的另一个重要插曲，便是对卷轴画中挂轴形式的直接影响。
唐代，屏风与障几乎可以说是一物而二名。王维《题友人云母障子》：“君家云母障，持向野庭开。自有山泉入，非因彩画来。”清赵殿成注云：“唐时呼屏障为障子。”[11]下并举出唐诗里的若干例。此说并不错，且屏风与障互通的例子在唐诗中还可以举出更多。但细绎屏风与障的用法，其实在很多情况下二者并不是没有分别，即一是指屏风，一是指待张于屏风的屏风画。而对此中之分别的认识，又实在很有意义，因为这一番合与分的演变，正是催生一项新物事的过程。
障，亦作幛或鄣。唐又称图障，画障，软障，障子。而屏风，画障，软障，几种名称的使用，尚有一个界限模糊的时段。唐张乔《鹭鸶障子》：“剪得机中如雪素，画为江上带丝禽。闲来相对茅堂下，引出烟波万里心。”[12]这里的障子，是屏风还是未曾张于屏风的屏风画，便不好确指。但若障与屏风并举，则屏风自是屏风；障子却不是屏风，而是指画。张鷟《游仙窟》形容十娘卧处，云“屏风十二扇，画鄣五三张”，即是很明白的一例。
关于软障，似乎它的出现已是在表明与屏风的区别——既曰软障，则未有使其屏立之骨架也。杜荀鹤《松窗杂记》：“唐进士赵颜于画工处得一软障，图一妇人甚丽”，颜因心生慕恋，遂自画工处乞得活人之法，使得画中人如生人，且娶此美人亦即真真为妻，并生得一子。以后却错听了友人的话而将加害，真真乃“携其子即上软障，呕出先所饮百家酒。覩其障，唯添一孩子，仍是旧画焉”[13]。而唐代的软障之意，两宋也还在使用。《南宋馆阁录》卷二《省舍》节曰，秘阁五间，“阁后道山堂五间，九架”。注云道山堂内设“照壁山水绢图一，又软背山水图一，有会集则设之”；又“板屏十六，绢画屏衣一，鲛绡缬额一”。这里列出作为室内布置的屏扆图障共四种，形制各有不同，其中“有会集则设之”的“软背山水图”，应即软障之属。软障之式，在明代版画中可以得到确认，如明话本小说集《七十二朝人物演义》中的插图。图绘玉立在芭蕉山石前的一位嗅花女子，旁边则标示其名为“软障”[14]。值得注意的是，它正是一幅立轴。
至于图障，王定保《唐摭言》卷三述唐时曲江大会情景，道是“人置被袋，例以图障、酒器、钱绢实其中，逢花即饮”。被袋，囊之属也，图障而可以纳入囊中，自然不会是屏风，那么它也是未曾张于屏风骨架上的画障。而“逢花即饮”，取被袋中图障以为观赏，乃是饮中雅事。
屏风画可以是绢帛，也可以是纸，在屏风上用得久了，自然会变得陈旧乃至破损，因不免时常更换。更换下来的旧屏面经过修补，仍然可以另一种形式保存下来。《图画见闻志》卷六“张氏图画”条：“张侍郎（去华）典成都时，尚存孟氏有国日屏扆图障，皆黄筌辈画。一日，清河患其暗旧损破，悉令换易。遂命画工别为新制，以其换下屏面，迨公帑所有旧图，呼牙侩高评其直以自售。一日之内，获黄筌等图十余面。”黄筌先仕王蜀，后仕孟蜀，其花鸟竹石冠绝一时，人物山水也皆擅胜场。张去华是宋初人，故为官成都时尚可见到屏风上的黄筌真迹，并且用了更换旧屏面的办法使之成为自己的收藏。
画障的出现，大约在隋唐之际，而最初的时候，多是指待张到屏风骨架上面去的屏风画，亦即屏面。张彦远《历代名画记》卷二：“董伯仁、展子虔、郑法士、杨子华、孙尚子、阎立本、吴道玄，屏风一片，值金二万，次者售一万五千。”句下自注云：“自隋已前，多画屏风，未知有画幛，故以屏风为准也。”这是很值得注意的一条说明。隋以前既无画障之称，自然谈不到画障与屏风的区别。然而既有画障，也便有了画障与屏风之异，虽然异中有同，即画障本为屏风而作，在此意义上，画障也可以代指屏风。《历代名画记》卷十云张璪曾画八幅山水障，“在长安平原里，破墨未了，值朱泚乱，京城骚扰，璪亦登时逃去，家人见画在帧，苍忙掣落，此鄣最见张用思处。又有士人家有张松石幛，士人云亡，兵部李员外约好画成癖，知而购之，其家弱妻已练为衣里矣，唯得两幅，双柏一石在焉”。这里举出的正在绘制的山水障和李约索购的松石幛，自然都是指画，或者说是准备张于屏风的屏风画[15]。然而随着画障的风行，且势力愈盛，它便又渐从屏风中独立出来——这时候障子不必再一一张于屏风骨上，而是装裱之后，另外以一个简便的方法悬挂起来，止用作从容观赏。前举《松窗杂记》软障与《唐摭言》图障之例，即此。只是当日各式高坐具尚未发展得成熟，室内陈设仍以临时布置、随宜安排为常，因此也还没有形成在墙壁上固定挂画的风习。《历代名画记》卷二：“大卷轴宜造一架，观则悬之。”那么不是特意观赏便未必长悬。李商隐《病中闻河东公乐营置酒口占寄上》句云“锁门金了鸟，展障玉鸦叉”。了鸟即屈戌，鸦叉则是悬挑画障的叉竿。诗乃借此“金了鸟”而与“玉鸦叉”为对。这是酒宴间的展障观画，与曲江大会时的情景正是相同。郭若虚《图画见闻志》卷六“玉画叉”条：“张文懿性喜书画，今古图轴，襞积繁夥，铨量必当，爱护尤勤，每张画，必先施帟幕，画叉以白玉为之，其画可知也。”张文懿即宋张士逊，仁宗时为相。宋谢薖《玉茗花二首》之一“凭仗边鸾折枝手，应宜展障玉鸦叉”[16]，或即并用二典[17]。不过诗云玉茗花合当由边鸾画为折枝，而用玉画叉悬挑出来细细观赏，此展挑画障的方法却可落到实处。日本大德寺藏宋《五百罗汉·树下观画》所绘正是如此情景。由此见出鸦叉展障与悬挑行障的方法恰好相同，从画障天竿低垂到天头的两条“惊燕”，乃“宣和装”的表征之一，却仿佛与行障上面飘垂的“鸳鸯绣带”有着同源的构思。或曰影响于立轴形式的为佛事中的幡[18]，但幡的悬挑是用钩，实未若行障与立轴的关系更为直接，何况二者本来曾是“亲属”。从宗测的“自图阮籍遇苏门于行障上，坐卧对之”，到南宋“有会集则设之”的“软背山水图”，正见得其间的一脉相承。可以说，画障，或曰图障、障子，一旦脱离开屏风，即可以成为独立的挂轴，其展挑方式以及装裱形式便都是从行障直接演变而来。而屏风与障子名称之合与分的演变过程，正包含着挂轴的产生过程，这一过程一方面适与家具的发展同步，另一方面，又与绘画史中文人画的成熟与兴盛密切相关。明清时代，屏风随着室内陈设格局的改变而不断变化，它上承宋代已有的“铺殿花”意趣，又在题材和质料等方面都更多装饰意味，以至于几乎全部进入工艺美术。原本与屏风画同属的绘画艺术则与屏风日渐疏离，其中的文人画更是完全独立其外。高坐具发展成熟时代的室内陈设，文人情趣自是依凭挂轴的形式来传达，此则近乎文人画的一统天下了。
[①]河南省文化局文物工作队《邓县彩色画象砖墓》，图一二，文物出版社一九五八年；又China:Dawn of a Golden Age, 200~750AD, p.215,The Metropolitan Museum of Art, New York, 2004. 按对此墓年代以及画像砖艺术风格的详细考证，以杨泓《邓县画像砖墓的时代和研究》为最早（初刊《考古》一九五九年第五期，后收入《汉唐美术考古和佛教艺术》，科学出版社二○○○年），不过文中曰此方画像砖侍者所持行障为幢，似非。
[②] 六朝墓葬出土的障座有很多例，形制大体相同，惟装饰有繁有简，有精有粗，或一对，或一组两枚，其数不等，阮国林《谈南京六朝墓葬中的帷帐座》于此有说（《文物》一九九一年第二期）。其时帷帐、步障，当然还应包括行障，均有座，很可能相互通用，邓县画像砖中的行障座，即与同时代的帷帐座、步障座形制无别。
[③] 逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》，下册，页2457，中华书局一九八三年。
[④] 《太平广记》卷二八四引。
[⑤] 《乐府诗集》卷四八。
[⑥] 王重民等《敦煌变文集》，页276，人民文学出版社一九八四年；括号里的文字，系录郭在贻等《敦煌变文集校议》，页187，岳麓书社一九九○年。
[⑦] 伯·二六四六，黄永武《敦煌宝藏》，册一二三，页123，新文丰出版公司一九八六年。
[⑧] 李震墓似未刊发过专门的发掘简报，此据张鸿修《中国唐墓壁画集》（页40，图二三，岭南美术出版社一九九五年）；系摹本。临摹者云：“该墓发掘于一九七四年，由于地宫潮解，墙皮剥落，壁画全貌已不可知。比较完美的是墓道两壁的牛车出行图和墓室内的几幅人物图。”
[⑨] 唐范攄《云溪友议》卷中引。《全唐诗》卷四七八诗题作“坐障”（中华书局校点本，册一四，页5442）。按据诗中的形容，自应以“行障”为是。
[⑩] 《宋史》卷一五○《舆服二》：“绍兴奉迎皇太后，诏造龙舆，其制：朱质，正方，金涂银饰，四竿，竿头螭首，赭窗红帘，上覆以棕，加走龙六……。”徐邦达《〈宋人画人物故事〉应即〈迎銮图〉考》于此图疏解甚详（《文物》一九七二年第八期），但云行障之制“《宋史·仪卫志》缺”（页62），不知何故。
[11] 赵殿成《王右丞集笺注》卷一三。
[12] 《全唐诗》卷六三九。
[13] 《说郛》（宛委山堂本） 一二○。
[14] 明刻本，中国国家图书馆藏。它原是《演义》卷首插图中的一幅，而《演义》的插图形式类似风行于当时的一种“月光版”，即半幅版作为正式插图，其背面半幅乃以圆形作框，圆光中的内容却多是与正文无关的山水、花鸟、草虫，或各式博古图。《演义》不过未取圆光作框而已。这一幅标明“软障”的美人图，即“玉箫亭神仙缘构”背面的半幅，内容则“博古”之属。
[15] 又如杜甫《题李尊师松树障子歌》“手提新画青松障”，也是此类。
[16] 北京大学古文献研究所《全宋诗》，册二四，页15805，北京大学出版社一九九八年。
[17] 顺便分疏一个误会，《汉语大词典》“玉丫叉”条：“玉丫叉，亦作玉鸦叉、玉鸦钗。首饰名。清纳兰性德《浣溪沙·咏五更和湘真韵词》：‘魂梦不离金屈戌，画图亲展玉鸦叉。’”按纳兰词两句全用李商隐诗之典，实与首饰无关。
[18] 吴永猛《佛幡与裱轴》，页16~21，（台北）《故宫文物月刊》第五卷第三期（一九八三年）。又同期林政宜《中国挂轴形式演变试析》，认为挂轴形式的来源至少有三个方向：第一是来自佛教幡画；第二是来自“非衣”，如马王堆一号汉墓所出者；第三是来自“活动壁画”。所谓“活动壁画”，作者云：“南北朝至唐代壁画中，也有画在绢布上面的，这些绢画也有可能是从壁上揭取下来，但也有直接画在绢布之上。这种绢画有时贴在壁面，有时移动到其他壁上，并未贴牢，形成一种“活动壁画”的形式（页23~24）。
原载：《中国历史文物》二○○五年第五期
