在今存十种唐人选唐诗中，殷璠的《河岳英灵集》最具理论上的建树。殷璠的诗论，是盛唐诗歌在理论上的反映。我们感到，殷璠在他的论诗主张中，似乎已有意识地在构建其一定的理论体系，一一对此，国内文学史研究界目前似还未能给以应有的注意。
一
《河岳英灵集》作为一部专门篡集当代诗歌的选集有它自己的文学思想和批评标准。这些文学思想和批评标准不少是通过专门术语表达出来的。对于批评术语，文学史研究者差不多都有同感，即很多常用常见的术语如神、气、情、风骨等等，往几往因时因人而异，而且用之于不同的文学品类(如诗与散文)也各有异义。在汉语中，有些术语并没有固定的形式，它们有很大的组合分离性(如风骨和气骨的组合分离)。难怪一些西方学者在攻读和研究中国文学批评史上的一些用语时甚感头痛。他们已习惯了在学术文章中先下定义，然后演绎讨论的方法，对中国这方面不讲求定义、不着重逻辑演绎的讨论办法自然会感到不相适应。有一些学者认为这是中西语言构造及审美观念之所以不同。他们的一种看法是：拉丁系的语言(举个例子说)是“建筑性”的，一切字词是构成一句或一个段落的砖块。既然如此，则相互之间的宾主关系、属性关系必须交待得清清楚楚。汉语则有些象“化学性”的，它的字词是流动的，随时相配而构成新的单元，而无拘于宾主、人称等种种关系和要求。所以它多变、简洁、富有韧性，用它构成的文学作品也富于暗示、隐喻，朦胧多彩，适于情调、气氛的描写—诗的语言。而其弱点则是准确度和精密度较差。这种情况也影响了中国古代文学理论思想的研究。
从严格的意义上来说，中国古代文学理论思想的研究，应当有现代语言学家参加，因为语义的审定是这一领域一个非常基本的工作。由于汉语缺乏语态和形式变化，而过去传统的语言学研究又往往强调对汉语的本原的说明，而缺乏对于语言的形式的分析和形式化的探讨，因此就不仅没有科学意义上的语法研究，就是语义的研究，也显得支离零乱，不象西方语言学一开始就注重形式研究，追求确定性。语言不仅仅是人际交流的符号系统，它还体现每一民族的文化特点和思维方式。汉语缺乏形态和形式变化的特点，反映在文学理论批评史上，是古代一些批评家往往从总体上去考虑问题，把握世界。这有它的优点，但随之带来的是语义的不确定性，概念模糊，容易产生歧义，妨害我们作精确的分析。
《河岳英灵集》分集《叙》、集《论》和对所选诗人的“品藻”。《叙》着重于对诗歌内容、体裁以及词句表现、文字使用等的探讨和衡量，也谈到了对唐代前期诗歌发展的看法；《论》则主要讨论声律问题，—关于这方面，我们将另撰专文。《河岳英灵集》的好处是它除了有《叙》、《论》，还有，品藻”，“品藻”中举有例句，另外还选录整首诗篇。研究者可以把《叙》、《论》以及对每个诗人的“品藻”中的一些术语加以比较，作一个整体的考察，同时用例句和诗篇来作印证，这样就能对这些术语所表达的概念有所把握。名词和术语是了解殷璠文艺批评的入门手段，我们的研究似也应由此着手。
二
殷璠在集《论》里认为，自萧统《文选》以来的一些选集，有一个共同的缺点，即是一些选家没有“审鉴诸体，委详所来”，以致“铨简不精，玉石相混”。要解这个问题，篡集者必须知道“文有神来、气来、情来，有雅体、野体、鄙体、俗体”(按日本《文寡秘府论》南卷《定位》所引殷璠此叙无野体)。雅体等等意义和内容比较单纯，指的主要是诗歌因语言使用的不同而产生雅与俗的几种文体区别(读书人的语言—雅言以及接近口语的语言等)。当然，“难”与“俗”正如“文”与“质”，也可形成批评和选录的标准，如《文选》专心于“沉思翰藻”，而《玉台新咏》则为“辟而不雅”(元竞《古今诗人秀句》序语)。这里体的问题比较简单，可不详论。
殷璠提出“神来、气来、情来”，是从作家的总体修养着眼的，神、气、情都讲的是作家的主体，这标明殷璠注意到盛唐诗人的独特的个性，他们已不象前一时期诗人如沈佺期、宋之问、李峤、崔融等那样，依附于宫廷而缺少自己的特征。殷璠正是在盛唐诗敬丰富多采的巨大成就的基础上，提出神、气、情三者，注意从精神面貌来探讨文学创作过程。这种思维方法本身就是对初唐一些理论家们的超越。
从一个诗人的创作过程来说，神、气、情(姑不论其各自内涵为何)可以说是“源”，是“因”，是篇章的所来。当然，读者既不是作者，唯一可凭以揣摩体会的只是作品所能提供的。这就是说，成功的篇章必能呈现神、气或情。但它们又是什么样的东西呢？“神”这个术语在《河岳英灵集》全书中仅在《叙》里出现过一次，它不象其它两个术语多次被使用在篇额的品藻里。在反复的排比后，我们在常建的评语里找出一些线索。殷璠认为读常建的诗会给人这么一个感觉；“建诗似初发通庄，却寻野径，百里之外，方归大道。”另外，又说刘眘虚“至如‘松色空照水，经声时有人”又‘沧溟千万里，日夜一孤舟’，……并方外之言也。”评綦毋潜“善写方外之情”。所谓方外，本出《庄子·大宗师》：“孔子曰：彼游方之外者也。”即超然于世俗之外。综观殷璠对常建、刘眘虚、綦毋潜的评论，似乎他所讲的“神”指的是一种脱俗的、超然的艺术境界。他评常建诗的几句话，似乎把常建的创作过程归纳为入世一出世—入世那样的心路历程。《河岳英灵集》中所选的常建《宿王昌龄隐处》，先写隐居地之幽：“清溪深不极，隐处唯孤云。”颔联进一步写景之幽：“松际露微月，清光犹为君。”颈联忽又推开去，写花木之繁盛，清幽中一派生机：“茆亭宿花影，药院滋苔纹。”而结联却又说自己将去西山与鸾鹤为群：“予亦谢时去，西山鸾鹤群。”动静相配。殷璠大约认为这是一种神兴，而要做到这一点，就要与外物拉开一定的距离，即所谓“初发通庄，却寻野径”，不为世俗所累，方能深究事物的内蕴，对世情物理之变化有所启悟。常建的《题破山寺禅院》也似有这种“神来”的意味，他写了禅院的清幽之景后，结为“万籁此都寂，但余钟磬音”，这万籁寂然中的钟磬声，更加深了人的清幽之感与出世之想。难怪深入禅机的宋人会激赏常建的这首诗。但殷璠的“神来”，却与宋人的以禅说诗无关。宋代严羽也讲神，他在《沧浪诗话》中说：“诗之极致有一，曰入神，诗而入神，至矣尽矣，蔑以加矣。”严羽是以禅说诗的，他以“镜花”、“水月”喻诗，偏于空灵，与殷璠所讲的“神”相距甚远。清初王士祯讲神韵，同时代的翁方纲说王的神韵说也来自殷璠(见《石洲诗话》卷二)。王士祯在《蚕尾续文》卷一《昼溪西堂诗序》中也曾举常建的“松际露微月，清光犹为君”与刘眘虚的“时有落花至，远随流水香”，以为“妙谛微言，与世尊拈花，迦叶微笑，等无差别。”王士祯与殷璠所举的例句虽然相同，但各人的理解不一。殷璠认为是“方外之言”、“警策”之语，王氏认为是禅机。更有甚者，王氏竟把所谓的禅机或三昧升格为盛唐诗风的代表而名之日神韵。这不但是偏颇，而且几乎完全曲解了盛唐诗歌的真正面貌。他没有或不屑注意到殷璠所提“神”的实际内涵，以及“神”和“气”、“情扩在盛唐诗歌作品中所表现的整体性。
在中国古代，第一个把神的概念引入文学理论并加以合理解释的，是南朝的刘勰，《文心雕龙》中有《神思》篇。刘勰把神看成为作家发挥主体的积极作用，在创作中产生奇妙的想象力。他说：“古人云：形在江海之上，心存魏阙之下。神思之谓也。文之思也，其神远矣！故寂然凝虑，思接千载；悄然动容，视通万里。”这是说想象力的极度发挥，可以突破空间和时间的限制。又说：“夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形，登山则情满于山，观海则意溢于海。”当想象力激发时，作家所描写的大自然的一切都会洋溢着一种强烈而丰沛的感情。关于创作中的想象力，陆机《文赋》也作过形象描述，但没有刘把说得全面而且清晰。
但刘勰是把神与思联系起来讲的，他并没有把神作为一个单独的文学批评的概念提出来。后来萧子显的《南齐书·文学传论》所谓“属文之道，事出神思”，还是这个意思。但到唐朝，在一些诗人当中，却渐渐单独提出“神”来，与“思”分开，作为评判作品高下的一个标准。如果王勃在《怀仙》诗的自序中说“神与道超，迹为形滞”(《全唐诗》卷五五)还偏重于神作为精神概念的话，那末张说《五君咏》中赞李峤的诗，说“李公实神敏，才华乃天授”(同上，卷八六)，则神已作为对李峤才华的极度称赞了。李白也用过这个字，说：“扫素写道径，笔精妙入神”。(《王右军》)，是讲书法的。盛唐时期用得最多的是杜甫，他曾说：
邓公马癖人共知，初得花骤大宛种。夙昔传闻思一见，牵来左右神皆竦。(《骢马行》)
对此融心神，知君重毫素。(《奉先刘少府新画山水障歌》)
读书破万卷，下笔如有神。(《奉赠韦左瑟丈二十二韵》)
陆机二十作文赋，汝更小年能作文。总角草书又神速，世上儿子徒纷纷。（《醉歌行》)
岂知异物同精气，虽未成龙亦已神。(《沙花行》)
文章有神交有道，端复得之名誉早。(《苏端薛复筵简薛华醉歌》)
天下几人画古松，毕宏已老韦偃少，绝笔长风起纤末，满堂动色暖神妙。（《戏为双松图歌》)
将军善画盖有神。(《丹青引赠曹将军霸》)
挥翰绮绣物，篇什若有神。(《八哀诗·汝南王琎》)
乃知蓋代手，才力老益神。(《寄薛之郎中》)
静者心多妙，先生艺绝伦。草书何太苦，诗兴无不神。(《寄张十二山人彪三十韵》)
以上十一个例子中，只有前两个例子，神是作精神、神情讲，其他都是一种极度赞美之词。可以注意的是，杜甫已经用神来譬喻书法、绘画、文章、诗歌，似乎当时存在的文学艺术品种，它们之中思想、艺术的最高造诣，都可用“神”这一字加以概括。
但殷璠对这一术语的运用，如上面所讲过的，与杜甫等有所不同。殷璠显然把神在创作过程中的作用看得很重要，比起他所谈的气、情等概念来，这在盛唐时似更为新鲜。但可惜他自己没有作更多的阐发，因此这个概念的内涵未能有充分的展示。目前，国内谈到这个问题的似也不多，这里仅根据我们的理解对其可能蕴含的意义作若干探索，以期引起大家的注意，并希望通过讨论使我们对这个概念能有进一步的了解。
三
在殷璠那里，气有不同的含义。《论》中说：“普伶伦造律，盖为文章之本也。是以气因律而生，节假律而明，才得律而清。”这里的气是指音律属性。盛唐时人也有类似的用法。如李华《杂诗六首》之一：“黄钟叩元音，律吕更循环。邪气悖正声，郑卫生其间。典乐忽涓微，波浪与天浑。……”(《全唐诗》卷一五三)但在《河岳英灵集》的大部分场合里，气是作为文学理论的范畴来用，是指内容而言的。
就内容而言，“气”作为一个术语见于评语里的有：“两贤气同体别”(评王昌龄语，两贤指王昌龄、储光羲)，“气虽不高，调颇凌俗”(评祖咏语)。在对王昌龄的一段文字相当长的评语里，有下面一段话，颇耐人寻味：“元嘉以还，四百年内，曹、刘、陆、谢，风骨顿尽。顷有太原主昌龄、鲁国储光羲，颇从厥游。且两贤气同体别，而王稍声峻。”这里“气”既与“风骨”并提，则意义当可相通。“曹、刘、陆、谢，”指的是曹植、刘桢、陆机、谢灵运。曹、刘是建安文学的代表人物，以“风骨”著称。“风骨”当然指的是建安诗歌中的一种特有风格。读建安诗每每给人一种“力”的感觉，这“力”的表现主要通过诗人的忧国伤时、慷慨任气的情绪和江山城郭人事的结合而淋漓尽致地表现出来。《河岳英灵集》的《叙》就以“建安风骨”来名这种有内容、有感情、有非常抱负的，而感染性又极强的诗歌传统。因之，“气骨”可通“风骨”，“风骨”又可通“气”。
此外，书中讲到气骨或风骨的，有：
《叙》：开元十五年后，声律、风骨始备矣。
刘眘虚：顷东南高唱者数人，然声律婉态无出其右，唯气骨不逮诸公。
高适：适诗多胸臆语，兼有气骨，故朝野通赏其文，
薛据：据为人骨鲠有气魄，其文亦尔。
陶翰：既多兴象，复备风骨。
崔颢：晚节忽变常体，风骨凛然。
不难看出，这样反复提到，可见气骨或风骨是殷璠评诗的一个十分重要的标准。风骨一词，刘勰已经提出，《文心雕龙》专门有《风骨》篇。陈子昂在著名的《与东方左史虬修竹篇序》中说到“骨气端翔”，骨气与气骨，从字面上看，应当说是相同的。那末殷璠与盛唐人赋与风骨(气骨)以什么新的内容呢？
《文心雕龙·风骨》篇中说：“故练于骨者，析辞必精；深于风者，述情必显。”近代学者黄侃据此即作出“风即文意，骨即文辞”的解释(《文心雕龙札记》)，为学术界不少人所遵循。我们认为，刘勰的时代可能对风骨有作区别开来的解释，但在盛唐时，人们已把风骨或气骨作为表达一个整体的概念来运用，已经没有文意和文辞这两个意念合成的涵义。那末，风骨或气骨作为文学理论的一个完整的概念，作为美学思想的一个独立的范畴，它的本质是什么呢？我们以为，如从上面谈到建安风骨时所说的，是一种力量之美。
无论从“风骨”作为一个词语来说，或者风与骨分别来说，都使人感到一种力。在美学上，美的表现是多种多样的。有各种美，我们可以欣赏柔和的，轻盈的美，恬静的，悠固的美，但在艺术史上，只有表现力量的美却最能体现人类的生命力，也最能体现社会发展的本质。这种美往往与刚健、倔强、豪爽、乐观相联系。而在中国古代，风骨就正是体现了这种力量之美，作品有风骨或气骨，就是说有着强烈的、不同于世俗的精神力量，以及在艺术上有一种几乎不可抗拒的感发或激发力量，这种感发或激发力量，李白曾用“猛气英风”(《行行游且猎篇》)作过形象的比喻。
与建安不同的，盛唐人所要求的风骨，不是一般意义上的力，而是一种充分表现民族自信心和创造性的精神力量，是一种冲破传统要求创新的激情，这是盛唐的时代精神，是那一时代国力恢张的表现。盛唐时，书法中最能表达时代精神的是草书，‘草书的飞动，就是借字体的飞跃腾娜，表现突破形体限制的力的扩展，给人一种健美的感觉。李白《草书歌行》(《全唐诗》卷一六七)中写当代的草书大家张旭：“吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫。起来向壁不停手，一行数字大如斗。恍恍如闻神鬼惊，时时只见龙蛇走。左盘右蹙如惊电，状同楚汉相攻战。”李白的诗句充分表现了草书内在的不可遏制的力之美，而诗的本身也体现了风骨之美。令人深思的是，正是草书的理论把力的概念与骨相联系。颜真卿《张长史十二意笔法记》(《全唐文》卷三三七)，记得从张旭问草书笔法，二人一问一答，有十二条，其中说：“(张旭)问：方谓骨体，子知之乎？(颜)曰：岂不谓趣笔则点画皆有筋骨，字体自然雄媚之谓乎？”两位书法大家对草书中力与骨为一体的理解完全一致。这对于我们理解诗歌中的风骨含义，应该说是一个重要的启发。
当时的书法家论到这一点的，还有好几位，如与殷璠同时，殷璠曾选其诗入《丹阳集》的蔡希寂，其弟蔡希综有一篇《书法论》(《全唐文》卷三六五)，就说“每字皆须骨气雄强，爽爽然有飞动之态”。徐浩《书法论》(同上，卷四四○)谈到书法要“骨劲而气猛”，都是把气、骨与力量相提并论，这就无怪杜甫说“若悬光和尚骨立，书贵瘦硬方通神”(《李潮八分小篆歌》)了。
从社会审美趣尚来说，艺术的各种样式是格通的。草书是如此，盛唐时代的舞蹈也是如此。开元时公孙大娘舞剑器浑脱，“燿如界射九日落，矫如群帝骖龙翔，来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”(杜甫《观公孙大娘弟子舞剑气行》)，就是力的表现。而根据杜甫这首诗的小序，恰恰是张旭观看了公孙大娘的这种表现“浏漓顿挫”的舞姿，使得他的草书有了长进：“往者吴人张旭，善草书帖，数常于邺县见公孙大娘舞西河剑器，自此草书长进，豪荡感激。”这就是说，盛唐时代的艺术样式，渗透盛唐的时代精神的，无不有一种力。即使是不动的建筑物，也表现出一种凝聚着的力，李华《含元殿赋》写唐代含元殿的壮丽规模，其中说：“耸大厦之奇杰，势将顿而复飞”(《全唐文》卷三一四)。这就是凝重的、肃穆的力所表现出的飞动之势，是特有的一种建筑美。
气本来是中国古代哲学上一个常用的概念，意为宇宙万物之本的元气，但它也往往用作人的主观力量，如孟子所说的“吾善养吾浩然之气”。这里的浩然之气就是一种崇高的人格力量的基本元素。殷璠与盛唐时人也是从人的精神来理解和运用气这一术语的，并把它与传统的“风骨”、“气骨”联系起来，要求诗歌有一种前所未有的骨力或风力。如殷璠评王昌龄诗，认为王昌龄诗是真正能继承建安风骨的，他列举了好几首王昌龄的诗句，最后总括一句：“斯并惊耳骇目”。这就是他给风骨的一个形象描绘。显然，要能惊耳骇目，就非要有一种强力不可，诗具有这种强力，就能超越前人，所以岑参说：“忆昨癸未岁，吾兄自江东，得君江湖诗，骨气凌谢公”(《敬酬杜华淇上见赠兼呈熊曜》，《全唐诗》卷一九八)。据岑参看来，诗篇有气骨，就能超越前朝，这种气骨，正是南朝许多诗人所缺乏的力。也正是出于这种理解，殷璠很好地把握了岑参诗的基本风格。气骨因为表现力，所以往往可与奇、峻相连。峻是形容山高，是一种山势，这种山势本身就蕴含着一种大自然的创造力，给人一种挺拔峭丽的美感。殷璠评岑参诗，说：“参诗语奇体峻，意亦造奇”。应该说，岑参奇峻的风格在后期边塞诗中表现得更充分，殷璠编选《河岳英灵集》时当然不及见到，但正因为这种气骨表现的是人的一种精神力量，是人和诗内在的统一整体，因此即使没有看到他后期的诗，殷璠还是可以从岑参前期的作品中把握岑诗的风格特征。——这就表现了气骨或风骨作为具有一定科学因素的概念所具有的理论力量，它既然从具体中抽象出来，就有一种概括性，一种琪见性。
气骨或风骨作为一种表现力量之美，它不是脱离社会或人的思想而孤立存在的，它往往与作家的抱负相联系。在《河岳英灵集》中，凡殷璠认为有风骨的诗人，象高适、薛据、王昌龄、岑参等人，都有一种强烈的建立功业的抱负。颇有意思的是，所有入选的二十四个诗人在此之前没有一个是名位显赫的，使他们徒有其才而无所作为。“常建沦于一尉”，王季友“白首短褐”，李颀“只到黄缓”，孟浩然“沦落明代，终于布衣”。综观这些诗人的遭遇出处，殷璠不禁发出“高才无贵仕，诚哉是言”的感叹。他一边责备用事者的无识，“祢衡不遇，赵壹无禄，其过在人”，一边激赏诗人们屡遭挫折而不气馁的昂扬情绪。当诗人们的这种抱负不得展现，就发而为抑郁不平，产生一种怨愤。关于这一点，王昌龄有一段话说得很好，他说：“是以诗者，书身心之行李，序当时之愤气。气来不适，心事不达，或以刺上，或以化下，或以申心，或以序事，皆为中心不快，众不我知。由是言之，方识古人之本也。”(《文镜秘府论》；有卷《论文意》引)这段话的重点是说诗是抒发愤气之作，由于“中心不快，众不我知”，更需要诗歌用强烈的艺术力量表现之。殷璠对于薛据的评论与王昌龄的这段话是相通的，他说：“据为人骨鲠，有气魄，其文亦尔。自伤不早达，因著《古兴》诗云：‘投珠恐见疑，抱玉但垂泣，道在君不举，功成叹何及。’怨愤颇深。”薛据的气骨从何而来？是因为有抱负而不得实现，出于一种颇深的怨愤，这也就是王昌龄所说的“中心不快，众不我知”。
高适也是那样，他一再讲到建安，说“故交负灵奇，逸气抱謇谔，隐轸经济具，纵横建安时”(《淇上酬薛三据兼寄郭少府微》，《全唐诗》卷二一一)；“曾是不得意，适来兼别离。如何一尊酒，翻作满堂悲。周子负高价，梁生多逸词。周旋梁宋间，感激建安时”(《宋中别周梁李三子》，同上)。他这里所说的建安，与王维的“盛得江左风，弥工建安体”(《别綦毋潜》)有所不同，王维是纯粹就诗风说，而高适扩而大之就建安时代建功立业、慷慨任气而言，因此他把“建安作”与“经济具”相提并论，而在漫游梁宋时，有感于周、梁等都是有志而不称意之辈，于是想起建安而心情激感(按高适诗中多次用“感激”一词，如“四十能学剑，时人无此心，如何耿夫子，感激投知音”，“平生重离别，感激对孤琴”，“伊余寡栖托，感激多愠看”，“我行倦风湍，辍棹将问津，空传歌瓠子，感烈独愁人，”这些与杜甫在《八哀诗·李公邕》中的“感激怀未济”，都有一种有志未伸而有所激发之意)。高适的事功之心是很切的，他说“万里不惜死，一朝得成功。“一大笑向文士，一经何足穷”(《塞下曲》，“一朝事将军，出入有声名”(《蓟门行》，“君负纵横才，如何尚憔悴。”一穷达自有时，夫子莫下泪”(《效古赠崔二》)，这都是殷璠所称道的“多胸臆语，兼有气骨”。殷璠还强调地说“且余所爱者，‘未知肝胆向谁是，令人却忆平原君’，吟讽不厌矣。”为什么呢？因为这两句诗表现了要求人们理解的强烈的愿望，又因为当世无人，只有将这颖心寄托于千百年前的历史人物，就更使诗句顿挫有力。
在一个很长时期内，储光羲是被评为田园派诗人的，但作为同时代的评论家，殷璠却把他与王昌龄并提，推许为继承建安风骨的盛唐代表诗人。为什么呢？就因为储光羲“挟风雅之道，得浩然之气”。殷璠选了储光羲的《杂诗》，这首诗借用游仙诗的表现方式，抒发志趣的高洁：“达士志廖郭，所在能忘机。”而《效古二章》，则笔触伸向当时的社会。第一首写开边战争造成人民生离死别：“妇人役州县，丁男事征讨。老幼相别离，泣哭无昏早”；又使农村经济破败：“稼穑既珍绝，川泽复枯搞”。第二首一开始就笔力非常：“东风吹大河，河水为倒流。”接着写旱灾，人们无地可以避害。面对这些天灾人祸，有翰林客卿，“独负苍生忧，中夜不能寐”，抱着匡时济世的满腔热惰向皇帝献策，而结果却是“君门峻且深，踠足空夷犹”。显然，殷璠没有把“气”这个概念局限在个人的得失上，他选储光羲的这些诗，并且许之以“得浩然之气”，说明他所理解和运用的“气”，是有一定社会内容的。正如李白所说：“苟无济代(世)心，独善亦何益”，都表现了盛唐时代相当一部分知识分子的思想面貌。
风骨作为表现力量之美，特别在盛唐的边塞诗中得到充分的体现。盛唐诗人们生活的时代正是边事频仍的开、天盛世，虽然开元后期的战争有的是唐朝统治者喜于用兵所致，而前期则是卫边的、正义的。对诗人们来说，投笔从戎是出身途径之一，而边塞风光，沙场生活，刀光剑影，又是很好的题材。在《河岳英灵集》里，边塞诗是“力”的最好表现之一‘殷玲说崔颢“少年为诗，属意浮艳，多陷轻薄”，指的可能是因为崔颢善于或多写象《王家少妇》“十五嫁王昌，盈盈入画堂”这一类的诗。但崔颢后期诗“忽变常体，风骨凛然”。从殷璠的评语和所选的诗来看，改变的主要原因是崔颢的“一窥塞垣”，而改变的主要表现是那些“说尽戎旅”的边塞诗。这些边塞诗篇正是从“属一意浮艳”变成“风骨凛然”的关键。有生命有内容的边塞诗在殷璠来说是“力”一的表现，“风骨”的一种依归。细考集中陶翰的诗篇，“风骨”和边塞诗的关系，也可获得进一步的印证。陶翰的《出萧关怀古》是十足的“既多兴象，复备风骨”的代表作。同样，在殷璠眼中，高适的《哭单父梁少府》、《宋中遇陈兼》、《送韦参军》、《封丘作》等篇，感情充沛，脱口而出，“多胸臆语”，而他的《邯郸少年行》、《燕歌行》，又“兼有气骨”。
正因为重视气、风骨，与之相应的，殷璠比较强调直语、直置。殷璠在他另一部诗选《丹阳集》中也选了储光羲的诗，其评语有“光羲诗，宏赡纵逸，务在直置”的话(见《吟窗杂录》卷二五《历代吟谱》引)。推许储诗直置，是与殷璠在《叙》中所说的“曹、刘诗多直语，少切对”一致的。他又讲到开元时“恶华好朴，去伪从真”的风气。这都与“气”、“气骨”、“风骨”的概念相联系。要有气，要有力，首先就要求真，缺乏真实，就不可能有力，而风骨、气骨所要求的，又是朴质，反对多余的、人为的装饰。李白《古风》第一首说：“一自从建安来，绮丽不足珍；圣代复元古，垂衣贵清真。”他在《古风》另一诗中又以邯郸学步的古代寓言作比喻，指出“雕虫丧天真”。孟浩然在一首诗中也提到“清真”(必朝来何疑义，夕话得清真。”一一《还山贻湛法师》)。这大约是开元时的一种时代风尚。张九龄《集仙殿书院奉敕送学士张说上赐燕序》(《全唐文》卷二九O)，提到开元中期朝廷改集仙殿为集贤殿，是“去华务实气同时期的孙逖在《宰相及百官定昆明池旬宴序》(《全唐文》卷三一二)又记：“我上相裴公，中书令肖公，保义皇极，缉熙文教，以为正国风、美王化者，莫近于诗，微言浸远，大义将缺，乃命革划浮靡，导扬雅颂，斫雕为朴，取实弃华，亲题首章，以倡在位。”斫雕为朴，取实弃华，在当时的实际意义，就是要求有真实而有力的文学作品。殷璠的主张是体现了这个时代要求的。
与此相关联的，还可以谈一下《河岳英灵集》所选以五言古诗为主的问题。
语言的运用也是《河岳英灵集》文学批评和欣赏的一个重要标准。内容(《叙》中所说的“详所来”的“所来”)和形式(《叙》中所说的“审鉴诸体”的“体”)是相互表里的。此外当然还有声律，但殷璠是把它分别讨论的。形式的构成原件是语言(这里指的是书面语言，尤其是读书人的语言，而不兼指口语)。语言又因辞藻的不同而分“雅、野、俗、鄙”等(英文叫diction)。辞藻的组合成句又因不同的组合方法而有“直语”和“雕饰”。中国古典诗歌一般是两句一联(或一“管”)。以五言诗为例，古体诗，一般地说，诗意需靠全联的十字来表达(如行行重行行，与君生别离”)，而新体诗则往往同一联中的单句可以独立(英文叫这样的句子为endstopped)。一般说来，贯通十字的古体诗的联语意偏于动态的流贯，而五字一顿的新体诗的联语偏于静态的细味。因此五言古体诗比较适合于叙事和表达充沛的、激昂的感情，而五言新体诗则长于抒情和表达宛转缠绵的感情。成功的五言古诗给人的具体印象是亲切自然，而成功的五言新体诗给人的是典重庄肃。《河岳英灵集》出于其本身的艺术批评要求，着重于动态的表现，所以《叙》中肯定曹(王)刘(桢)的“直语”而不取“切对”。而这一点也正好部分地说明了为什么书中入选的诗五言古体多而近体极少的缘故。
四
在《河岳英灵集》的诗人小评中，“情”字数见如下：“情幽兴远”(刘眘虚评语)，“在物情之外”(张谓评语)，“爱奇务险，远出常情之外”(王季友评语)，“善写方外之情”(纂毋潜评语)，“储公诗格高调逸，趣远情深”(储光羲评语)。其中作复句构成部分者有“物情”、“常情”及“方外之情”。“常情”和“方外之情”意义显明，至于所谓“物情”，从整个评语及所举张谓的两首诗(《代北州老翁答》及《湖中对酒行》)，指的应是因景物感染而生的个人感情。诗人每每寻找一种特别的幽境(即所谓“历遐远”)或历史名胜(即所谓“探古迹”)以求诗兴及感情的激发。张谓两首诗的所以不同于一般“物情”，主要即因为它们能从一个极平凡的农夫身上或极一般的景致里取得诗意和美感。“情”字的单用有“情幽”，“情深”两项，它们的意义大概相同，说的都是一种情致。这种情致在刘眘虚和储光羲某些诗里所呈现的属性是“幽”是“深”，而赖以产生这种“幽”、“深”属性的媒介是景是物。这样说，“情”与“物情”相通，它们共有的属性是情致，它们共有的媒介是景物。有情致的诗篇可通过景物的描写而耐人寻味，使人留连不舍。
在殷璠那里，神、气、情是统一的，似乎构成一个相当有启发性的论诗体系。神好象看来是一种超然物外的境界，是诗人对宇宙之理有所把握，有所感悟之后，再来观照人世社会，产生一种不为世俗所累而又更能洞彻世俗之情的一种神理。有了这种神，诗似乎更有深度，更有理致，具有一种较高的，或者说可达到物我两忘的境界。气则是偏重于因现实社会之激发而产生的诗人种种抱负、理想，以及这种抱负、理想不得展现而产生的抑郁不平，这就使作品有一种气势，一种刚健的力量。情似乎较着重于作家个人对自然、自我的一种富于情趣的感受，它有时比较细腻但却深邃地对一种情怀的倾诉。殷璠把这三者结合起来，‘成为一个整体，就是说，盛唐诗歌所能表现的内容，无比阔大，可以是宇宙万物之理，经国济世之业，一己深幽之情，它们既有神理，又有力量，复有情致。这样，前人所未曾提出而为殷璠所独创的兴象说就自然而然地形成了。
兴差不多是中国文学理论最古老的词语之一。它似乎是随着《诗经》的研究开始就被人运用，这就是所谓《诗》的六义之一。唐朝的孔颖达引东汉的郑玄(所谓郑笺)谓：“兴者，托事于物，则兴者，起也，取譬引类，发起己心。”这算是经典式的说明。但“兴”的含义，又因时因人而有变化。盛唐诗人中谈到兴的，孟浩然比较多。除了他的名句“愁因薄暮起，兴是清秋发”(《秋登兰山寄张五》)之外，诗中谈到兴的有：
清晓因兴来，乘流越江岘。(《登鹿门山》)
晨兴自多怀，昼坐常寡语。(《田园作》)
百里行春返，清流逸兴多。(《陪卢明府泛舟回作》)
风俗因时见，湖山发兴多。(《九日龙沙作寄刘大眘虚》)
款言忘景夕，清兴属凉初。(《西山寻辛谔》)
以上五例，前三项的“兴”还可作情绪、感兴讲，后两项则已与创作冲动有关了。就是说，在那时，人们已把兴作为外界与主观相契合而产生的一种创作萌动，一种积极的艺术思维的闪光。正因如此，杜甫就索性把诗和兴连起来用，说：“东阁官梅动诗兴”(《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》)，“稼穑分诗兴”(《偶题》)。
贾至曾说：“诗人之兴，常在四时，四时之兴，秋兴最高”(《沔州秋兴亭记》，《全唐文》卷三六八)。这是说，秋天最能引起诗兴。盛唐诗人谈及的还有：
老去才难尽，秋来兴甚长。(杜甫：《寄彭州高三十五使君适过虢州岑二十七长史参三十韵》)
试发清秋兴，因为昊会吟。(李白：《送麴少府》)
晚晴催翰墨，秋兴引风骚。(高适：《同崔员外綦毋拾遗九日宴京兆府李士曹》)
以上三处，讲到秋兴时都与作诗联系在一起。我们可以说，在盛唐人的观念里，兴这一词已突破《诗经》六义之一的界说范围，已经不是因事起兴的那种静态，而是诗人的一种创作跃动，既是外界的反映，又是对外界的把握，创作主体处在一种亢奋状态，似乎有一种笼万物于己有的情状。
象也是中国古老的哲学上的概念，一般指事物的各种外观，各种表现形式。盛唐时常常把它与“物”连用，称“物象”，如：
高谈悬物象，逸韵投翰墨。(高适：《酬庞十兵曹》)
城池满窗下，物象唯内。(高适：《登广陵栖灵寺塔》)
屈平、宋玉，其文宏而靡，则知楚都物象有以佐之。(李华：《登头施寺东楼诗序》，《全唐文》卷三一五)
有时也称“万象”，如高适《答侯少府》：“性灵出万象，风骨超常伦”。意义也相近。一总之，“象”这、概念比较确定，指的是外界事物的各种表象。
殷璠也单独使用过“兴”，如他说常建诗“其旨远，其兴僻”，说刘眘虚诗“情幽兴远”，与盛唐时其他人用义相近。但是，他把兴与象连起来，作为一个词语，一个概念，却产生了意念的飞跃。
在《河岳英灵集》里，“形象”与“思维”不是分开来讲的，而是统一的，整体的，这就是“兴象”。兴象不同于比兴，也不是兴寄，它指的是形象与思维的结合，或者说得窄一点，是情与景的相熔。殷璠除在《叙》中用到“兴象”这一术语外，其他还有两处，一是评论陶翰，一是评论孟浩然。细察陶翰入选的诸作，情景的熔合如《乘潮至渔浦作》，又《宿天竺寺》，《出萧关怀古》，《住破子谷》等，实“多兴象”。其《出萧关怀古》中的“孤城当翰海，落日照祁连”两句，有近有远，有上有下，有气氛，有实物，有陪衬，有对比，可说是写尽塞景边情。再看殷璠对孟浩然的评论：
浩然诗文采丰茸，经纬绵密，半遵雅调，全削凡体。至如“众山遥对酒，孤屿共题诗”，无论兴象，兼复故实。
丰茸是草树茂密的样子，出于司马相如《长门赋》：“罗丰茸之游树兮，离栖梧而相撑。”孟浩然也用过“丰茸”一词，他的《襄阳公宅宴》说：“窈窕夕阳佳，丰茸春色好。”以窈窕比喻夕阳，以丰茸形容春色，大自然的生机给人带来喜悦。殷璠用“文采丰茸”就是孟诗具有兴象的具体说明。细读《河岳英灵集》所举孟浩然的“众山遥对酒，孤屿共题诗”两句，写永嘉江客舍的情景，众山遥对写空，孤屿相峙写独，写尽“乡园万余里，失路一相悲”的心情。同时永嘉孤屿又暗点谢灵运的《登江中孤屿》，故评语说“无论兴象，兼复故实”。
这就是殷璠所说的“兴象”。从兴象蕴含的内涵来说，是神、气、情。在盛唐时代，特别是气与情，对于创造具有兴象那样的诗境起了很大的作用；正由于有那样一种表现力量之美的气骨和体现丰富内心世界的情致，才促使诗人萌动着的创作欲与物象相结合，造成了一种明朗透彻、丰满阔大，能以深切的或强烈的情绪激发读者的艺术境界。谢灵运的山水诗，精雕细刻，类似于金壁山水，但缺乏感人的力量，陈子昂的寄兴，理则有余，文则不足。盛唐是一个开阔的、向上的时代，杜甫《秋兴八首》中说“彩笔昔曾干气象”，是要用彩笔描绘这五光十色的气象，而不是一般的小巧景致，而这就需要作家有饱满的诗情，使形象带有一层诗的、理想的光辉，这就是殷璠对盛唐诗论的贡献。
殷璠在《叙》中曾批南朝那种“理则不足，文则有余，都无兴象，但贵轻艳”的诗风，于是提倡兴象。但兴象是他对一代诗风的总的要求，而对每一个具体的诗人来说，作品中所体现的兴象，神、气、情三者可各有侧重。看来他似乎认为王昌龄最能全面地体现兴象的三要素，因此标举其为“中兴高作”。无论选诗之多(十五首)，所举例句之众(四十二句)或评语之长，都冠于全集其他二十三个诗人之上。再细察王氏入选的诗，合乎“神”的要求的似乎有《缑氏尉沈兴宗置酒南溪留赠》及《斋心》，合乎“情”的则有《江山闻笛》和《听人流水调子》等，而合乎“气”的似占最多的篇幅，且比较全面：《咏史》、《少年行》、《城傍曲》、《塞下曲》、《从军行》、《郑县陶大公馆中赠冯六元二》等。其余的诗都或多或少在各种程度上表现出“神”、“气”或“情”。力或风骨在例句里表现得尤其明显，可以说无一句不是气势雄厚，怀抚古今，力盖夭地，心兼人寰，宜乎殷璠视之为“惊耳骇目”而比之于曹、灼、陆、谢。
对于被称为“为人骨鲠、有气魄”的薛据，殷璠则盛赞其“寒风吹长林，白日原上投”，说是“旷代之佳句”。这是因为这两句确实表现了一种气势，描画了北方黄上高原容阔荒凉，寄寓诗人有志不得伸的慷慨之情。而对于王维，则有所不同。王维也有形象阔大的边塞诗，如“大漠孤烟直，长河落日圆”，写出塞漠的旷远和奇丽，但王维诗的墓调还是在秀丽的山水烟岚中抒发的一片空灵之感。其诗如《入山寄城中故人》简直就如“道”的升华，读他的诗就如入“道”、得“理”(如“行到水穷处，坐看云起时”)，而至于无牵无挂无碍的超然境界(如“偶然值林叟，谈笑无还期”)。因为它的空灵静寂异常，它的语言清沏如镜，所以王维诗得到一的总的评价是“词秀调雅，意新理惬，在泉为珠，着壁为绘。一句一字，皆出常境。”薛据与王维的风格各异，一个主气，一个主情，但都是具有兴象的。
这里我们可以看到，殷璠在提倡兴象的总的原则下，注意到审美趣尚的多样性。，把握不同的层次。如对李白、岑参、高适的诗风，都用了“奇”字：说高适“甚有奇句”，称岑参“语奇体峻，意亦造奇”，评李白“《蜀道难》等篇可谓奇之又奇，然自骚人以还鲜有此体调也。”这三人同是奇，对高适则又与“气骨”相连，突出其壮怀激烈，对李白、岑参则又与“逸”并提，称岑为“逸才”，李为“纵逸”。而这所谓奇，则又似乎开天、宝之后至韩愈尚“奇”的新诗风。
另外，殷璠在品评李颀、纂毋潜时都提到“秀”，而刘眘虚虽说他“气骨不逮诸公”，则仍欣赏其“情幽兴远，思苦语奇”，“声律宛态”。这些都可看出，在盛唐这一充分发展的诗歌黄金时代，各种风格竞放异采，殷璠也在理论观念上反映了这种多样性，而不强求一律。同时也可看出，他是力求用不同的词汇来表现文学批评的不同范畴的，这应当说是中国古代文学理论在思维模式上的一个不小进展。
当然，也应该看到，殷璠在很大程度上还停留在直观式的批评上，他的有些概念(如神)，还不是太清晰的。而我们目前古代文论的研究和古汉语的研究，也还未能很好地对殷璠提出来的这些术语或概念作出精确的阐释。我们在这里虽然也作了一些分析，提供了我们认为值得参考的材料，但这篇文章所做的也还只是一种描述。我们希望，通过有关学科的共同努力，对于中国古代文学理论中的专门术语会有科学的界定，那时就可以更进一步地作出理论上的综合探索。
一九八七年十二月于美国密执安州立大学
