一、基本问题
普实克对我的著作的长篇批评 ，实际上是他为中国现代文学研究所拟定的一套“科学”研究纲要。在其中，他规定了中国现代文学的历史特性和功能，并推荐了一种分析和评价那些作品的客观方法。他认为我的著作完全忽略了研究中国现代文学所应遵循的“客观”方针，因而指我为主观批评家，并且是有严重政治偏见的主观批评家。看到这样一位望重的汉学家对我的著作持不接受态度，我自然感到失望。然而，既使作为文学史家的我还有不足之处，我仍不信服自己的著作就那样地一无是处。同时，我怀疑除了记录简单而毫无疑问的事实以外，文学研究真能达到“科学”的严格和精确，我也同样怀疑我们可以依据一套从此不必再加以更动的方法论来处理任何一个时代的文学。因之在这篇答辩文里，我的主要任务在于抗议把这套僵硬而教条式的科学方法套用在文学问题上是否是通宜的：我认为，正因为普实克自己对现代中国及其文学为其未加细察的几个大前提所误导，他才会如此错误地对《中国现代小说史》作出最严厉的批评。
首先要说明的是，若不是我认为自己有值得关注的更基本的事情，我本来会承担某些无疑属于文学史家应做的工作。而我认为的更基本的事情是：评价分析某一时期主要的、代表性的作家，简要介绍导致他们成功或失败的时代状况，以使人们更好地理解这一切。因而，我没有系统研究中国现代小说与传统文学之间的关系。同时，尽管我在著作中粗略地提到过一些西方文学对现代中国小说的影响，但我并没有对这一影响做系统研究。我援引了一些可比的西方文学作品，只是为了更好地帮助人们评定要比较的作品，而非要在它们之间寻找联系或影响。情况既然如普实克所说，既使“专业的汉学家”也大部分对中国现代文学一无所知，而且既然我把读者设定为是那些对现代中国知之甚少而又对其文学感兴趣的人，那么，我在著作中将西方文学与现代小说做那样一番对比就完全是合理的。我也没有试图对现代作家的叙述技巧做对比研究，尽管如普实克的这篇书评长文及其它近期著述中所示，这样的研究对文学评价活动确有补益。
正如普实克所认为的，理清文学传统间的影响或渊源关系，客观地比较作者的文学技巧，都是很重要的工作。但是，作为介绍现代中国小说的开创性著作，我认为它的最主要的任务是辨别与评价。只有在我们从大量可得的作品中理清了线索并将可能是伟大的作家与优秀作家从平庸作家中辨别出来之后，我们才有可能着手对“影响”与“技巧”进行研究。研讨任何早期的文学，文学史家可以假定一些经受过几代读者考验的主要作家，然而有时即使几代人的判断也有可能靠不住，所以文学史家或批评家不应完全依凭前人。就现代中国文学来说，由于中国国内的批评家本人往往也参加了现代文学的创造，难免带有偏见。他们在文学批评方面的修养也难以信赖。因此，我们在研究中国现代文学时，就更应当另起炉灶。然而普实克之所以批评我，恰恰因为我“胆敢”另立起点，运用自己独立的判断而全然不理会中国大陆的权威批评家和欧洲少数几个响应这些权威的汉学家。
作为客观性的范例，普实克提到黄松康的《鲁迅与现代中国新文化运动》（阿姆斯特丹1957）一书。虽然普实克早些时候曾指责该书为浅陋的文学批评著作 ，可现在和我的著作比起来，黄松康的著作却成了“完全客观的”了。而这或许只是因为不管是在对鲁迅作为一个作家和思想家的评价上，还是在对新文化运动的阐述中，黄根本就没有稍稍偏离她所参考的中国权威，做出完全属于自己的判断吧。所以，所谓“客观”，只不过是指迎合权威观点。偏离这样的观点，就不光会犯“主观”的危险，更是暴露自己的“自大”与“教条的褊狭”（dogmatic intolerance）。我怀疑恰恰是普实克自己犯有“教条的褊狭”的错误，因而对中国现代文学提不出除共产党官方观点以外的任何观点。
在普实克文章的第一部分，他到处提示可能导致我犯“教条的褊狭”的各种内在倾向。在一处，他把我设想为缅怀胡适和林语堂而信奉自由主义的中国知识份子。但他又马上承认，我指责了胡适的“把文学作为批评社会的工具的狭隘观点。”他坚持认为我最为偏爱的作家是林语堂。他的证据是我在谈到抗战中在美国的林语堂是“畅销书作家，既展示了古老中国的魅力，又介绍了新中国的英雄主义精神。”如果普实克还记得我在更前面曾批评林语堂对“崇尚个人趣味”的崇拜，“没有严肃的文学趣味”以及其它批评的话，他就该看得出来，我在谈到林语堂在抗战中的角色时所用词语的讽刺性，应该看出来我在使用“畅销书作家”和“展示魅力”等词语时显然并非是在夸奖。普实克还把我与汉奸、叛徒联系在一起，因为我曾热情赞扬过后来成为汉奸的周作人在早期所做的文化工作，并且在《小说史》中花大量篇幅论述日占时期上海作家张爱玲和钱钟书。此处，因为我对国统区和解放区的战时文学一般性地予以否认，普实克便指责我缺少任何国家之国民所必须有的思想感情。而普实克本人对中国人民英勇抗战及随后对共产党对中国的“解放”所抱的感情，使他得出结论说：“发生在解放区生活各个方面的种种变迁也许是中国人民历史上最光辉的一页。”我怀疑有多少像普实克这样声名显赫而又具有“客观性”的汉学家会同意这种判断。
我在《小说史》中曾声明，在对中国现代小说的研究中，“我所用的批评标准，全以作品的文学价值为原则。”对此，普实克表示不相信，因此他接着引述我下面的话以证明我使文学标准屈从于政治偏见：“那些我认为重要或优越的作家，大抵上和他们同时期的其他作家，在技巧上，所持的态度上与幻想方面，有共同的地方。然而凭藉着他们的才华与艺术良心，他们抵制了，并在一些值得注意的情况下转化了那些浅薄的改良派和宣传分子的力量。因此自成一个文学传统，与仅由左派作家和共产党作家所组成的那个传统，文学面貌是不一样的。”这里的关键，是那些作家能否抵制或转化那些浅薄的改良派和宣传分子的力量，因而这里的标准与其说是政治的不如说是文学的。我认为，大多数的中国作家（包括国民党的宣传家）都因为怀抱先在的社会改良和政治宣传目的，而损害了他们在探索现实时的复杂性。在左翼和共产党作家中，我之所以单单高度评价茅盾、张天翼和吴组缃，是因为他们那些最优秀的作品，就是文学“良心”的明证。凭借这种文学良心，他们超越了社会改良主义者和政治宣传家的热情。换句话说，我轻视那种把济慈所说的“明显的图式”（palpable design）强加给我们的文学，因为这样明显的图式与现实所呈现出的丰富无法相容。因此，我更偏爱普实克加以非议的那种“无个人目的的道德探索”（disinterested moral exploration）的文学；认为这种文学比那种心存预定的动机，满足于某些现成观点而不去探索，不从文学方面作艰苦努力的文学要好得多。因而，普实克坚持以下观点时就完全错了。他说：“夏志清一再责难中国作家过于注重社会问题和不能创造一种不为这些社会问题所束缚，不被为社会正义而战所拖累的文学。”其实，当我强调“无个人目的的道德探索”时，我也就是在主张文学是应当探索的，不过，不仅要探索社会问题，而且要探索政治和形而上的问题；不仅要关心社会公正，而且要关心人的终极命运之公正。一篇作品探索问题和关心公正愈多，在解决这些问题时，又不是依照简单化的宣教精神提供现成的答案，这作品就愈是伟大。显然，我最欣赏的如茅盾的《蚀》、巴金的《寒夜》及张爱玲的《秧歌》等作品就远非只是“逃避文学” 。它们在感情与洞见上都卓有成就，它们所探索的都是广泛触及人类命运的社会哲学问题。
为了把这些问题分析的更具体，我在《小说史》的最后一章“结论”里引用了劳伦斯的一句话：“勿为理想消耗光阴，勿为人类但为圣灵写作。”我将之用于评价现代中国小说，认为“一般的现代中国文学之显得平庸，可说是由于中国现代作家太迷信于理想，太关心于人类福利之故了。”文学，富于想象力的文学，如果所关心的只是抽象的人，而不是具体的个人，就会失去其作为文学的特性，文学不应当仅仅装饰或肯定理想，却应当从具体的人的环境的准确性上审查理想是否正确。因此，我反对文学抽象地、理想化地、模式化地表现人，而赞成文学具体地、现实地表现个人。哈佛大学教授哈利·利文（Harry Levin）在这一点上说得很对，他说社会主义现实主义“按其实际，应该称为缺乏批判性的理想主义，或者如苏联批评家所直率地指出的那样，称为革命的浪漫主义。” 与绝大多数社会主义现实主义和浪漫革命小说的那种缺乏批判性的理想主义比较起来，以鲁迅及其卓越的后继者为代表的批判性的现实主义要值得赞赏得多。我毫不犹豫地认为只有后者才是中国现代小说中唯一值得认真评论的传统。
如果在这样说明了自己的批评原则以后，我仍然显得有“教条的褊狭”，那么，我对一些拙劣作品的“褊狭”，就不应被视为政治偏见，而是对文学标准的执着，我的“教条”也只是坚持每种批评标准都必须一视同仁地适用于一切时期、一切民族、一切意识形态的文学。文学史家固然应当具备必要的语言、传记、历史等方面的知识，以便对各位作家和各个文学时期做出恰当的评定，但这种历史学的要求并不能成为放弃文学判断的职责的借口。韦勒克(René Wellek)教授对文学研究和史学研究之间的区别做过很好的区分：
文学研究不同于历史研究之处在于它不是研究历史文件而是研究有永久价值的作品。一位历史学家必须根据目击者的记叙来重述一件早已过去的事件，而研究文学的人则可以直接接触其对象即艺术作品。……研究文学的人能够考察他的对象即作品本身，他必须理解作品，并对它做出解释和评价；简单说，他为了成为一个历史学家必须先是一个批评家。……人们做过多次尝试来摆脱从这种深刻见解得出的必然的推论，不仅避免做出选择而且也避免做出判断，但是所有这些尝试都失败了，而且我认为必然会失败，除非我们想把文学研究简化为列举著作，写成编年史或纪事。没有任何东西可以抹杀批评判断的必要性和对于审美标准的需要，正如没有任何东西可以抹杀对于伦理或逻辑标准的需要一样 。
与上述观点相反，普实克却认为，作为一位文学史家，我应该以历史家的同情心，放弃文学批评家进行文学判断的职责，因而他对我的另一项指责是我“不顾人的尊严”。当然，普实克应该很清楚，我在《小说史》中曾反复强调必须同情和尊重每一个人，但我同时指出：“大多数中国现代作家只是把他的同情心给予穷人和被压迫者，对于任何阶级、任何地位的人都可成为同情和理解的对象的想法，在他们是陌生的。”既使人们同意普实克和马克思主义历史学家的观点，认为现代中国进步的首要敌人是“地主、高利贷者、投机商和买办资产阶级，”也不能由此得出结论，说文学的任务就是要给这几种人抹黑，抹煞他们的人性。因为，沉溺于闹剧式地歪曲形象，最后必然是贬低人，也贬低了从事文学创作和研究这项专业。
然而在普实克看来，我显然是“不顾人的尊严”，因为他看到我对许多写了平庸作品的作家评价不怎么样。对那些拙劣的作品本身，普实克并没有表现出什么实际上与我不同的倾向。但是他却认为批评家应当同情作家的意图，实行原谅的原则。他指责我说，“如果忽视了作家所抱的意图，我们就不可能对他的作品做出公正的评价。”在为赵树理的早期作品进行辩护时，他抱怨说：“夏志清完全无视创作一种为广大乡村民众服务和使他们认识自己在那发生于身边之社会变革中所处位置的文学的必要性。”普实克承认赵树理的小说《三里湾》是失败之作，但他马上又解释说，“不可否认，在最近这部作品中赵树理遇到一个难题：当作品的主要任务是描述平静的情节发展和突出被刻画人物的积极方面时，如何赋予它戏剧的紧张气氛。”同样，普实克也承认丁玲的小说《水》至少有部分败笔，但他认为批评家应该原谅她的不成功，因为对丁玲来说，“要描写非个人的，而是整个集体的生活经历是个相当复杂的问题。”普实克不光将他的“原谅的原则”运用于评价小说，同时也用于评价理论著作。他不从正面回应我对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的评价，只是气急败坏地指责我对它做了“完全歪曲”的描述。他指责我“视而不见为在政治上和文化上正在觉醒，而大多数仍是文盲的广大民众创造一种新文学艺术的紧迫需要。”
对于普实克的这种批评方法，卫姆塞特（W.K.Wimsatt）和比亚兹莱（Monroe Beardsley）这两位卓越的文学理论家提供了一个在英美学界被广为接受的概念：“意图谬误”（the Intentional Fallacy）。根据卫姆塞特和比亚兹莱的理论，所谓“意图谬误，是指混淆了诗（文学作品）与它的源泉，是哲学家所谓的‘起源性错误’的一种特殊类型。当人们试图从写诗的精神缘故、缘由中去寻找具体评价标准时，就会犯‘意图性的错误’” 也就是说，一位作家的意图，不管它能否给作品以价值，都不能用做“判断文学艺术成败的标准”。 因此，作为文学史家和文学批评家，我们不能像普实克在其评文中所做的那样，根据作品的可能意图而无视其客观内容来评价文学作品，同样我们不能因为作者的意图值得称赞就“原谅”作品的拙劣。正如我在《小说史》的结论所说的，“衡量一种文学，并不根据它的意图，而是在于它的实际表现，它的思想、智慧、感性和风格。”这样的原则也适用于理论和批评。阅读毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》时，我们并不应预先假定“创造一种新文学艺术的紧迫需要。”但另一方面，只有通过分析这篇讲话本身，我们才能找到一些线索，理解为什么在1942年毛泽东就已经要求清算早期左翼文学中的小资产阶级倾向，并预示新的宣传文学时代的降临。
对拙劣的作品，文学史家当然最好是保持缄默，不予理会。但如果那些作品已经在轻信的读者中被誉为杰作，文学史家就有责任予以详细分析，将其缺点公之于众。不论对被迫害的作家如肖军和丁玲等有多么同情，我在《小说史》中对他们的作品给予并非奉承的称赞的同时，尽量遵循了审慎的客观态度。事后看来，我承认自己对丁玲的评价有失公允。这并不是说我错误地评价了她的小说《水》和《太阳照在桑乾河上》，而是因为它们并不代表丁玲文学作品的特色。如果更多地关注她的早期短篇小说和在延安写的短篇的话，我对她的文学成就会做出很不一样的描述 。不过，作为一个将自己的生命当作一场自由实验的现代女性，丁玲肯定不会在意我对她的爱情生活的些许评论。因为真正可怕的，是1957年那些中共迫害者对那种生活进行了有系统而无情的扭曲。
正是普实克在文学研究中的意图主义方法，使得他抱怨我“不顾人的尊严”；同样，意图主义方法也影响着他对整个中国现代文学的理解。在普实克的观念中，文学不过是历史的婢女。既然他像“马克思主义理论家们”那样，认为现代中国史只是中国人民在共产党领导下进行“扫除封建主义余孽和反抗外国帝国主义”的斗争，并最终赢得彻底解放的历史，那么，他对把这一斗争具体化的作品倍加赞颂，而对于与这一斗争似乎无关，但在其它方面表现了人生真理和艺术之美的作品，却视为无足轻重，也就无怪其然了。
因此，虽然作为一位对科学的客观性极度关心的学者，普实克却一再提到“文学的使命”这一含糊的概念。由于抱着这样的观念，普实克显然没有警觉到把文学记录仅仅当作历史和时代精神记录所包含的危险。我的看法却正相反，我坚信文学史家应凭自己的阅读经验去作研究，不容许事先形成的历史观决定自己对作品优劣的审查。文学史家必须独立审查、研究文学史料，在这基础上形成完全是自己的对某一时期的文学的看法。对文学史家来说，一位向时代风尚挑战的、独行其是的天才，比起大批亦步亦趋跟着时代风尚跑的次要作家，对概括整个时代有更重要的意义。因而，无论历史学家们和记者们对1949年以来的中国说了什么，只要我们发现自那时起，中国文学确实日益沉闷无活力，那么我们在对这一时期的文学进行客观评价时就应当把这一事实纳入考虑之中。在我看来，这种“归纳的方法”比之普实克所采用的“推论的方法”要“科学”得多。正是用了“推论的方法”，普实克先大胆地设定了一个时期的历史图景，然后去发现适合于这个图景的文学。
由于执迷于文学的历史使命和文学的社会功能，所以一点儿也不奇怪的是，普实克让人看起来像是一个特别说教的批评家。在这样的批评家看来，文学中最重要的就是正确的信息、斗争的精神、激情和乐观。甚至对于鲁迅，普实克也“胆敢”（这是他在批评我时所用过的词）做出如下的评论：“我们确实有理由做出结论：鲁迅将他的观点表达得越鲜明，他在社会斗争中所站的立场越明确，他的作品也就在各方面越成功。” 然而，鲁迅最好的作品都创作于共产主义在中国占统治地位之前，这些作品给读者提供的，是一位带着近乎绝望的希望对中国的命运进行思索的自由的个人主义者形象。
显然，在普实克看来，其他一切都不重要，只要作家尖锐地表示出了他的立场，只要他在社会斗争中采取明确的态度，他的艺术成就就可以在“一切方面”得到保证。甚至在普实克假定了鲁迅作品的独特风格贡献时，他也暗中忽视了创作过程中伴随的个人的、情感的、甚至生理的因素，而这些因素通常在创作时影响着作品在艺术上的成败。很显然，普实克对创作时无意识的作用（the role of the unconscious）持不信任态度。原因很简单，因为，如果一个人竟然对无意识大开其门，让自己的阴暗面和各种危险的梦想、欲望以及恐惧感妨碍他充分表达自己有意识的意愿，他还怎么能够坚持自己曾坚决表达过的在社会斗争中的鲜明态度与明确立场呢！所以，普实克的结论必然是：作品愈是少带感情愈好，愈是不让想象力充分发挥愈好。所以普实克才把抗战时期的解放区文学看作中国历史上最光辉时期的标志。因为在那种文学里，作家只在尽唤醒群众的职责，写作时没有任何个人的鬼怪纠缠，没有任何小资产阶级意识的干扰。但既然普实克的标准是如此，他又何必把鲁迅评价得那么高呢？他在大文里不是明说“直到一九二八年，他还有各种各样的疑惑和大为悲观的时刻”吗？就观点的清楚、态度的明确，以及易于理解的程度而言，延安时期那些简单的故事、诗歌、戏剧口号，不是比鲁迅更高吗？依此观点，普实克又何必要为文学操心呢？当我们想起《哈姆雷特》时，就应当为充斥于剧本中每一页的“疑惑”和“悲观”感到不寒而栗。
二、鲁迅
为了表示他的“客观”，普实克将47页书评中的整整20页奉献给了鲁迅。而在我的《小说史》里，鲁迅只占全书507页中的27页。可见，正是在鲁迅这个问题上，他测出了我对中国现代文学这整幅图画的“有意歪曲”。
值得提醒读者的是，我在《小说史》中并没有对鲁迅做什么人身攻击式的恶意批评，而是主要把他作为短篇小说作家来介绍。我评析了他的九篇短篇，特别对其中的《药》、《祝福》、《肥皂》做了较详细的分析。正是在这个基础上，我做出结论说，这九篇小说“是新文学初期的最佳作品，也使鲁迅的声望高于同期的小说家。”同时我坚持认为他的小说天才是“杰出然而却狭隘的”，他好多篇小说都写得让人失望。持平而论，仅仅凭着《呐喊》、《徬徨》这两本小小的集子，我们很难对鲁迅谈得更多。否则，即便不谈茅盾、老舍这两位长篇小说家，对于那些贡献更大的后来的短篇小说家张天翼、沈从文等，就不公平了。面对张天翼在三十年代出版的大量杰出的短篇，谁还能坚持说鲁迅才是现代中国最伟大、最重要的短篇小说家呢？固然，由于鲁迅首先进入中国现代文坛，他的一些小说人物如阿Q、孔乙己等曾给人们留下难忘的印象，而张天翼小说中的人物似乎难以获得同样重要的象征意义和代表性。这部分是因为历史的偶然，使得最先塑造的人物类型比起后来更成熟的同一类型获得更大的关注和意义。但最主要的原因是，若不是中国批评家过于偏袒地突出鲁迅，而从不把哪怕一点儿关注投向其后来者，就不会如此无视本是左翼作家的张天翼。
普实克将他谈论鲁迅的那一部分叫做“方法的对比”，其用意是向读者展示，我的“主观的”批评方法，使得我“错误地诠释了鲁迅文学作品的真实意义，或至少是将这种意义搞得模糊费解了”，而他的“客观的”方法却使他能“抓住鲁迅作品的总体性质并做出科学的分析”。依普实克看来，我所犯的不可原谅的重大错误，是我认为鲁迅对旧中国仍有关爱，而这导致我对鲁迅的生活与作品做出了歪曲的阐述。他对我的这种指责基于我在《小说史》中的两段话，在其中的一段中，我将鲁迅与乔伊斯做了比较：
我们可以把鲁迅最好的小说与《都柏林人》互相比较：鲁迅对于农村人物的懒散、迷信、残酷和虚伪深感悲愤；新思想无法改变他们，鲁迅因之摒弃了他的故乡，在象征的意义上也摈弃了中国传统的生活方式。然而，正与乔伊斯的情形一样，故乡同故乡的人物仍然是鲁迅作品的实质。
另一段涉及我对《在酒楼上》主人公的评论：
然而，在实际的故事里，吕纬甫虽然很落魄，他的仁孝也代表了传统人生的一些优点。鲁迅虽然在理智上反对传统，在心理上对于这种古老生活仍然很眷恋。
在上面两段话里，我对于鲁迅对旧中国生活方式在理智上的弃绝和感情上的眷恋这两个方面，是小心地加以区分了的。艺术家不光是凭理智生活，他还有自己不能选择的出身及早期生活环境。正是鲁迅对故乡在思想上的恨，故乡才成为“他灵感的主要源泉”。在我所有涉及鲁迅的评论中，我从未说过鲁迅在理智上或思想上对传统生活方式还有所眷恋。相反，我认为，作为一位杂文家，鲁迅不留情面地攻击着“中国的各种弊病”，剌破着“一般中国人的种族优越感”，攻击了“所有对于传统中国艺术和文化的留恋”。
因而，当普实克不顾所有证据说出以下的话时，他是完全地误解了我。他说：“依夏志清所说，鲁迅一方面反对传统的中国生活方式，而别一方面又继续为这些生活方式所吸引。这在他看来便是鲁迅思想倾向游移不定的证据。他试图使我们相信，这种动摇的思想倾向发展到如此地步，以至最后摧毁了鲁迅的创作能力。”事实上，我从未说过因为那种“眷恋”，才导致鲁迅的“思想倾向游移不定”。相反，我倒认为那种对故乡传统生活又恨又眷恋的复杂感情，非但不是他“思想倾向游移不定”的证明，反而是他创作那些最优美的作品的动力。那些作品不但是指他最优秀的小说，还有《野草》中的那些散文诗，以及《朝花夕拾》中回忆童年的作品。在我看来，鲁迅确实有过思想上的动摇，不过那是发生在1928—1929年，从他个人生活和创作生活两方面说，那两年都是危机时期。那时，在批评的压力和流行风尚的指挥下，他在很大程度上放弃了深深植根在他感情中的、阴郁的、个人主义的现代启蒙思想，转而依附于共产主义的集体行动。那种现代启蒙思想萌发于他早年所接触的十九世纪欧洲文学与思想。相比之下，他后来的依附并没有在他的感情中扎根，所以他晚年所写的连篇累牍的杂文往往尖锐刺耳，透露出创造力的丧失和人格的损伤。我正是从思想感情的贫乏和意识形态的转向的角度，分析了鲁迅最后的创作努力《故事新编》的失败：“由于鲁迅怕探索自己的心灵，怕流露出自己对中国的悲观和阴郁的看法与自己所公开声称的共产主义信仰之间的矛盾，所以他只能压制自己深藏的感情，来做政治讽刺的工作。”这一切与他对旧中国的批判无关。
为了忠于自己的“科学的”臆测，把鲁迅作为一位思想平稳发展的、坚定的革命战士，普实克拒绝承认鲁迅曾有过一段时期痛苦的意识形态上的摇摆不定，拒绝承认三十年代当他成为共产主义作家的挂名领袖时在政治上的新转向。因此，普实克以为我把鲁迅的危机仅仅归之于鲁迅对“中国传统生活方式”的既反对又眷恋的态度。普实克闭口不与我讨论鲁迅的后期生活与作品，而只满足于指责我的论述为“部分真实性的情况同对事实的歪曲的混合物”，并建议读者去读一读黄松康的“完全客观的”著作。
至于普实克对我在评价某些个别作品时所犯错误的批评，我首先承认，我对《狂人日记》确实评价过低，而他的抱怨也是公允的。经过进一步的阅读，我现在可以下结论说，《狂人日记》是鲁迅最成功的作品之一，其中的讽刺和艺术技巧，是和作者对主题的精心阐明紧密结合的，大半是运用意象派和象征派的手法。而我要求作者“把狂人的幻想放在一个真实故事的构架中”并“把他的观点戏剧化”是错误的。在这一点上，我无疑要对普实克表示感谢，他提醒读者注意到我对这篇小说的不恰当的解读。
然而总体上来说，普实克指责我的方式显示出他期待于我的是一部关于鲁迅的专著，而不是一部关于中国现代小说的全面研究：他再三抱怨我局限于“主观的观察”而不能做更细致的科学分析。而且所谓“主观的观察”，只是巧妙地用于指责我掩盖或模糊了鲁迅小说的坚定的斗争品质。所以在讨论《故乡》这篇小说时，他特意拎出我在描绘闰土时的一句话，我说闰土是“历尽人世、有家室之累的人”。他指责我用“有家室之累”这个词隐晦地掩盖了“使他整个地垮掉的全部罪恶和不幸”。普实克列出的“全部罪恶和不幸”包括：“沉重的捐税、兵乱、孩子、官府和高利贷者”。然而，在小说中，鲁迅先后列出的是“多子、饥荒、苛税、兵、匪、官、绅。 ”考虑到普实克对“科学的客观性”的强调，以及他对于作者“意图”的特别关注，我奇怪为什么普实克在列举这些“罪恶和不幸”时要做一番重新组合，并且毫无来由地强调人为的灾难（“沉重的捐税、兵乱”），而鲁迅在小说中给那些自然的灾难以更多的强调（多子、饥荒）。
与普实克的观点相反，“有家室之累”这一词语更确切地表达了作品中所强调的农民的困境。在小说中“我”回故乡后，闰土第一次去拜访“我”，带着他的第五个孩子，一个大约十一、二岁的男孩 。在接下来的谈话中，闰土又提到他的第六个孩子。因为他说第六个孩子也会帮忙了，所以我们可以推测这个孩子也有八到十岁。闰土第二次去“我”家时，又带来了一个五岁的小女孩，可以推测这个女孩大概是他的第七个或第八个孩子。因为闰土这时大约只有四十一、二岁，那么在这个小女孩以下大概还会有一、两个小孩。因而可悲的是，虽然闰土看到了自己的困苦跟收成不好和苛捐杂税有关，他却不能做进一步的思考：他的那一大批要养活的孩子，只会加重而不是减轻自己的悲惨处境。像一位典型的中国农民，他只是茫然地抱怨：“第六个孩子也会帮忙了，却总是吃不饱” ，因为他只是把孩子作为“生产者”而不是“消费者”。然而对于作者来说，既然饥荒、苛税、兵、匪、官、绅是那个地区的农民都要承受的罪恶和不幸，闰土的格外的不幸就显然是由于他人口众多的家庭所致。正是这样的“家室之累”使一位活泼可爱、精神焕发的少年变成一位饱经风霜、神情沮丧、只会崇拜偶像的人。
我在《小说史》中引用了《故乡》中的一段话，在那段话里，鲁迅把自己对年轻一代享受新生活的“茫远的希望”与闰土的偶像做比，我认为鲁迅在这里表露出了他的坦诚。但我这样做，却被普实克斥责为有意歪曲。看来，我最好也像大家一样，引用小说的最后一段，暗示希望就像地上的路，而地上本没有路，但“走得人多了，也便成了路”，这样方能投普实克所好了。然而，我首先要提醒普实克，小说正如诗歌一样难以阐释。所以给国外读者介绍《故乡》的最公正的办法，只有将小说全篇翻译过来而不加任何评论。但即使这样，也难免会歪曲原意，因为翻译是在不同的语言间进行的。但是，在篇幅有限的评论中，我们只能将注意力置于作品的高潮部分。在《故乡》中，作者关于“茫远的希望”这段话是在谈到闰土要香炉去敬神时提出来的，也就是在小说的高潮部分提出来的，所反映的是作家的失望之感，所以应该予以适当的强调。至于后面补充的那一句，在我看来，只是脱离小说主体的事后的想法。这是典型的“鲁迅式”结尾，正如《狂人日记》的结尾“没有吃过人的孩子，或者还有？救救孩子……”一样，鲁迅在这里试图说服自己：即使小说本身不能给人以希望，也应该对希望的可能性有所暗示 。
既然普实克引用了《故乡》最后一段以提醒我，至少在《呐喊》里，鲁迅比我所描绘的更乐观，对现实更抱希望，那么就让我们回到《呐喊·自序》，看看作者怎样形容自己在写作那些小说时的精神状态。事实上，普实克高度重视作家的“意图”，所以为了说明鲁迅的坚定与勇敢，他曾两次引用《呐喊·自序》，不过他每次都忽视引文的语境，断章取义。然而，根据《自序》的说法，小说集取名“呐喊”，是作家经过推敲后运用的一个军事比喻，作者以此表明自己在反传统的斗争中只是一名小卒，而新文化运动的几位领袖——《新青年》的编辑们——才是立马与乱军对阵的主将。就像在传统的战争小说中一样，主将们对实际的斗争负责，而小卒们只是在旁边“摇旗呐喊”或“擂鼓呐喊”以鼓舞士气，给军队以适当的激励。然而，作为一名被拉入队伍中的小卒（在序言中，鲁迅曾提到，他是被《新青年》的编辑钱玄同邀请才勉强从令的），鲁迅并不在意自己的呐喊“是勇猛或是悲哀，是可憎或是可笑。”接下去他又说：“但既然是呐喊，则当然须听将令的了，所以我往往不恤用了曲笔，在《药》的瑜儿的坟上平空添上一个花环，在《明天》里也不叙单四嫂子竟没有做到看见儿子的梦，因为那时的主将是不主张消极的。至于自己，却也并不愿将自以为苦的寂寞，再来传染给如我那年青时候似的正做着好梦的青年。”
上述的最后一句话，让人想起《自序》中的另一个寓言：许多人或说中国正熟睡于一间绝无窗户而万难破毁的铁屋子中。鲁迅认为，一旦惊醒了某些人，使这些人面对无可挽救的临终的苦楚，反而是一种更大的残忍。而他的对谈者钱玄同却认为，既然有人醒了过来，就有毁坏铁屋子的希望。鲁迅虽然仍旧坚持认为铁屋子毁坏不了，但他还是同意了钱玄同的说法，所以他同时说道：“然而说到希望，却是不能抹杀的，因为希望是在于将来。”
从这两个经过推敲的比喻看来，我们能说作者认为自己是冲锋于阵前与封建主义做斗争的勇敢的战士吗？（由此可见，毛泽东后来称鲁迅为“文化新军的最伟大和最英勇的旗手”，是“中国文化革命的主将”，也并不符合鲁迅的自画像：一位须听将令而呐喊，并且对于自己的呐喊是表示勇猛或是悲哀也不清楚的无名小卒。）当然，鲁迅时不时地在这里或那里暗示一些希望，否则，如果沉浸于悲观情绪中，就等于违抗将令了。更让人心酸的是，鲁迅之所以提供一些希望，是因为他觉得如果不这样，对于那些被惊醒的、在铁屋中做着好梦的青年太残忍了。他自己作为一个完全清醒的人，正带着铁屋万不可破的“确信”，承受着寂寞的悲哀。尽管普实克重组了一些“科学的”事实以说明鲁迅的勇敢的乐观主义，但事实证明，我对《故乡》及《呐喊》中其他小说的分析更符合鲁迅本人在《自序》中对自己的“意图”所做的评价。而且，我并不是依靠那些“意图”陈述，而是完完全全通过分析小说本身得出这些结论的。
当然，作为作者“意图”的表达，普实克可以给《我怎么做起小说来》这篇文章更大的重要性。这篇文章是1933年奉命写的，当时鲁迅在左翼作家中已居于显赫地位，必须维持自己作为一个与反动派作坚决战斗的战士形象。但在这篇文章中，鲁迅一如稍前在其《自选集·自序》中一样，保持了正直的诚实，如实地记录了自己的早期生涯，丝毫没有否认自己在《呐喊·自序》中对自己的描绘。事实上，他将《我怎么做起小说来》称为《呐喊·自序》的补充。在文章中，他回忆了“五四”时期的思想和文学状况，并且说：“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生……所以我的取材，多采自病态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起注意，以便可以疗救。” 最后一句话的语气本来要更弱，最早的原话是“意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。” 为了适应30年代新的文化角色，鲁迅在这里虽用了比较坚决的语调，但他的话与我在《小说史》里以下的话并不矛盾：“我们必须记住，作家鲁迅的主要愿望，是做一个精神上的医生来为国服务。在他的最佳小说中，他只探病而不诊治，这是由于他对小说艺术的极高崇敬，使他只把赤裸裸的现实表达出来而不羼杂己见。”在杂文中，鲁迅强调说教，而他的最好的小说则不然，只揭病苦，不开药方。
以上说了一大堆关于“意图”的离题话，现在让我们回过头来，更详细地分析鲁迅的其他小说。普实克认为，由于我不欣赏《药》的光明尾巴，所以也错误地理解了它。他认为我对《药》的解释暗示了“鲁迅并不相信当时的革命运动（顺便提一下，是指推翻满清的革命运动，不是共产主义革命运动）”。而事实上，关于这方面我总共只说了一句话：“夏的受害表现了鲁迅对于当时中国革命的悲观”。在此，鲁迅相信不相信革命并不重要，重要的是小说中所写的事实。革命者屈死而无人报仇这一事实本身，就使革命蒙上了一层悲观色彩（在小说的第三部分，一群本可能成为革命的受益者的小市民，聚集在茶馆里，用恶意轻蔑的调子议论着革命烈士）。何况接下来我在《小说史》中还说了一句缓和的话：“然而，他（作者）虽然悲观”，却仍借助于一个西方式的花环，“对夏的冤死表示了悼念和抗议”。但“抗议”此词用在这里可能太重一点，因为对夏的死负有责任的官员们在清明节这样的日子没有去穷人的坟地看望他，而且即使他们去了，他们恐怕也会像夏的母亲一样，被那种“西方式的花环”搞得莫明其妙吧？看来，为了使革命有希望，鲁迅应该把整个故事改写才好。最好叫夏瑜在同志的帮助下、或不用同志的帮助而自己越狱，再把小栓送到上海一座西式医院去就医（可惜，当时还没有免费为穷人治病的社会主义医院），并给老栓夫妇上一堂课，指出他们的迷信活动有违人道精神。改编的情节未免酷似今天的中共小说：英雄人物所向无敌、穷苦的人们都过上好日子、所有的人在故事结尾都皆大欢喜。当然，我这是歪改文章。但似乎也只有这样，才能保证普实克从作品中读出更多的“希望”。
看起来，普实克对我用象征的方式解读鲁迅的小说格外恼火。我将《药》中的两位年青人的名字连起来看作“华夏”的象征，普实克尤为反对。他认为“作为一位知识渊博的中国文学家”，鲁迅深知玩弄词藻是多么无意义。然而从鲁迅的小说中我们可以看到，与普实克的观点恰好相反，正因为鲁迅拥有渊博的文学知识，他在给自己小说中人物取名字时才格外在意，经常给予他们以象征意义或讽刺内涵。最简单的例子，如《高老夫子》中可笑的主人公“高尔础”，就依据“高尔基”的名字给自己取了这个名号。另一个有趣的例子是《阿Q正传》中的“阿Q”，根据周作人后来的解释 ， Q字形象地代表一个后脑拖着一条辫子的人头，因为Q与“queue(辫子)”字同音，“辫子”又是封建主义的象征，所以读者不难想象“阿Q”这个名字在讽刺小说《阿Q正传》中的象征性的喜剧意义。同样，根据周作人的说法，孔乙己的生活原型是一个姓“孟”、外号“孟夫子”的人 。由于鲁迅认为他代表着孔教儒生中的边缘形象，所以才把他的姓改为更具象征性的“孔”。
正如有的批评家已经指出的，鲁迅以同样的方式为《药》中的烈士取名为“夏瑜”，以纪念革命女英雄秋瑾。“秋”对应“夏”，偏旁都为“玉”的“瑜”和“瑾”是两个同义字，通常连在一起用（比如三国时代两位家喻户晓的人物，“周瑜”字“公瑾”，“诸葛瑾”字“子瑜”）。当鲁迅给这位烈士的姓取为“夏”时，他很自然就会联想到作为封建主义牺牲品的另一位青年，让他姓“华”，显然会丰富小说的象征内涵。如果鲁迅不是有意让“华”和“夏”并起来以暗示它们所代表的传统意义的话（华夏是中国的雅称），他完全可以挑一个更普通的姓，比如“王”或者“李”，因为相比起来，“华”这个姓氏更为罕见。普实克在文章中反驳我说：“至于说那两个青年的名字‘华’和‘夏’具有什么潜在的意义，它们只不过是强调了故事中所表达的兄弟手足相残的事实。这是对旧社会吃人性质的又一次暴露”。而我认为这样解释就完全错了，因为不管是“华”还是“夏”，都是旧社会的牺牲品，一个死于疾病，另一个死于革命。而真正代表“旧社会吃人性质”的，是那个刽子手和站在他背后的官员，还有那些聚集在茶馆里用恶意轻蔑的调子议论革命烈士的小市民。
普实克强烈谴责了小说《药》中所描绘的吃人的社会，说“在那里，人们极力支持拷打并砍杀一个同胞，而他的罪过就是要使这些人们获得解放”。在讨论《孔乙己》、《白光》和《祝福》时，他也一再谴责“社会普遍的麻木不仁和残忍”。然而，令人不解的是，与此同时他却将我所谈到的鲁迅小说世界中的“乡下和小镇人的懒惰、迷信、残忍和虚伪”排除在外，并对我的描述加以指责。在普实克看来，我的描述完全掩盖了“鲁迅文学创作的意图和目标”，即“不仅是揭露中国社会普遍的麻木不仁和残忍，而且更主要的是揭露出造成这种局面的罪魁祸首。”为了证明自己的观点，普实克指出，在《祝福》中，罪魁祸首是女主角的雇主——“孔教道德伦理的保守拥护者、可尊敬的鲁四老爷”。然而就在文章的前几页，普实克在谈到祥林嫂的悲剧时，还用了“可怕的宿命感和残忍性”，“一个被黑暗势力拖向毁灭的人的彻底走投无路”之类的表述。而现在，这些未明言的力量，最终具体化为可见的个人——可憎的鲁四老爷了。
为了确认鲁四老爷所犯的罪，我们得重新看看小说中是怎么写的。看过这篇小说的每一位读者都知道，让祥林嫂精神失常的主要事件是她小儿子的死。当祥林嫂第二次来到鲁镇的时候，她整天念念不断地重复那件悲惨的事，以至镇上的人和她的同伴对此生厌、蔑视。虽然祥林嫂的第二个丈夫和儿子在很短的时间里先后去世，她也从来没有谈起过自己的丈夫，但小说中没有一处暗示了她对夫妻生活有所不满。祥林嫂只是被儿子的死而困扰，因为是由于她的疏忽才导致儿子被狼吃了。所以她说：“我真傻，真的，我单知道下雪的时候野兽在山墺里没有食吃，会到村里来；我不知道春天也会有。 ”如果鲁迅的矛头真是指向鲁四老爷，他为什么竟让一只饿狼来咬死孩子？同样，为什么又让祥林嫂的第二个丈夫死于伤寒病，而不死于地主老爷的压迫呢？这样的话，《祝福》就可成为《白毛女》的“先驱”了。但鲁迅显然无意觊觎这一丢脸的荣耀。
野狼甚至算不上封建主义世界的一份子，所以我才恰当地用了“祥林嫂所隶属的古老的农村社会”这一说法来概括故事发生的环境。因为只有在那样的社会中，野兽才有可能在白天四处游逛并叼走小孩；也只有在那样的社会中，才会发生婆婆出卖媳妇给小儿子娶妻的事；才会让一个在康复中、能吃一碗冷饭的伤寒病人旧病复发，以至断送性命。（这些在讨论中通常被忽视的细节，表明一度学医的鲁迅非常关注农民对自身幸福与健康的疏忽，闰土的多子是另一个例子）。在那样的世界，说野狼扮演着一个极重要的角色并不过分，即使像祥林嫂那无情、狠毒的婆婆那样的人，也不得不在这个充满掠夺者与无助受害者的、永远被饥饿所困的世界中为生存而挣扎。只要注意到鲁迅其他小说和散文诗中经常出现狼这一形象，就不难理解其象征性的一面。
镇上人们的冷漠、嘲笑和蔑视，使得祥林嫂把丧子的悲痛和犯罪感抑制在心里，而此后，女佣人柳妈——一个被描绘为“吃素，不杀生的善女人 ”——又提醒她另一个要遭报应的罪过，向她灌输迷信思想。柳妈对祥林嫂说她应该为第一个丈夫严守贞操，应该在被迫改嫁的时候拒不服从，以死明志。祥林嫂以前并没有这些思想，经柳妈一说，才感觉到恐怖，决定积钱去土地庙里捐门槛。此后祥林嫂开始卖力地干活，即使镇上的人对她额上那个作为耻辱记号的伤疤进行嘲笑，她也不怎么在意。
固然，最终的打击来自她的女主人鲁四婶，本来祥林嫂以为自己捐了门槛，已经赎清了罪名，所以在祭祖的时候坦然去帮忙拿酒杯和筷子。结果遭到四婶的阻止，这时她才意识到自己仍然被认为是“不祥”的人。此后，祥林嫂一日不如一日。因为四婶和她丈夫在这里成为一系列导致祥林嫂死亡事件的最后一环，所以普实克才希望我们相信：正是四叔应该为祥林嫂的不幸负全部责任。
根据普实克的说法，正是那位鲁四老爷“剥削她，使她成为被社会遗弃的人，在她心灵中注入那种荒谬的罪恶感而把她逼致疯狂，剥夺了她的生计并把她赶上街头，使她饥饿而死却还挖苦地对她的死发表议论。”在这里，普实克拒不提及我在上面谈及的祥林嫂生活中的一系列事件，对致使发生悲剧的更重要的因素视而不见，只是一味夸大相对来说在小说中占次要地位的鲁四老爷的罪恶。首先，根本不能说鲁四老爷剥削了祥林嫂。在封建社会的中国，在当时的情况下，祥林嫂那样的寡妇除了到上等人家当女佣，很难找到更好的工作。而且，当她第一次到鲁四老爷家做工时，确确实实恢复了活力，并找到了新的生活目标。如果不是她的婆婆强行将她卖掉，她会对自己的生活相当满意。当然，从共产主义革命的角度来说，或许她的命运仍可被看作是悲惨的，可是鲁迅并不是用共产主义观点来写这篇小说的，我们不能做出不顾时代差别的谴责。虽然祥林嫂干的活很多，“然而她反满足，口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了。 ”鲁家第二次还同意雇用祥林嫂，可以说是在做一件善事，因为很少会有人雇用一个做过两次寡妇的人，何况祥林嫂已经精神恍惚，劳动已大不如从前了。而在祥林嫂这一边来说，她之所以感到自己不被接受，并不是因为鲁家苛待了她（事实上，鲁四叔婶容忍了她干活不力和多次胡言乱语），而是因为他们不让她在祭祖的时刻帮忙当下手。但在这件事上，主仆双方都是封建迷信的受害者，如果双方之中有一方不那么看重宗教礼仪，对祭祖采取不以为意的态度，那么，祥林嫂就不会有被人拒绝之感。
我在《小说史》论及鲁迅的那一章中，曾称赞这篇小说将“封建”和“迷信”表现得“有血有肉”。而对鬼神、地狱之类畏惧的“迷信”，在小说中除了那个第一人称的叙述者以外（甚至叙述者对封建信仰对人们的安慰作用也抱尊重的态度，所以他才感到不知道该如何回答祥林嫂的绝望的问题），几乎人人都有，不管他是农民还是绅士。鲁迅在小说中明显地表示，以传统的标准来说，鲁四婶相当慈善，虽然她丈夫鲁四老爷对人总抱怀疑态度，并且脾气不大好。不过最重要的是，鲁四叔婶都很迷信，四叔比她太太更迷信，更不愿犯了忌讳去雇用寡妇。所以，作者虽然对鲁四老爷进行了讽刺，但不是讽刺他的残酷，而是他的迷信。因为他受了儒家的教育，本应该超越民间迷信。在小说开始介绍他的时候，作者巧妙地把四叔称作“一个讲理学的老监生”，并且提到他常看的一些书籍（其中一部是《近思录集注》），还点明他读过“鬼神者二气之良能也 ”之类的理学格言，以强调他由于所受的理性主义的教育，有可能从封建恐惧中超脱出来。然而令作者感到幻灭与失望的是，恰恰是鲁四老爷对新年的“祝福”最上心，也恰恰是他在祥林嫂死后还发了些无情的议论。普实克认为鲁四老爷的议论是在“挖苦”，但从小说中所写的来判断，他过于“迷信”，不可能有心去“挖苦”她。事实上鲁四老爷非常恼怒，因为这个乞丐（祥林嫂）不早不迟，偏偏在除夕晚上死去，这对他们家来说不是一件“吉祥”的事，而本来在新年晚上他们是最需要“好运”的。鲁四老爷确实不慈善，但通过讽刺性的客观叙述，鲁迅同时也向我们呈现了一个显然也出身于下层的鲁家的短工在谈到祥林嫂的死时的那种轻蔑与淡然。
尽管普实克给鲁四老爷罗列了一大堆罪名，但后来对祥林嫂以前生活的复述，却又证明鲁四老爷只不过是一个次要角色。他时不时满腹牢骚的抱怨，主要是针对祥林嫂的寡妇身份。在小说的高潮部分，四婶见祥林嫂去拿祭祖用的酒杯和筷子时，慌忙大叫，让她别动，此后，四叔叫祥林嫂离开房间。接下来因为祥林嫂的状态日益恶化，已经不能干家务活了，所以四叔辞退了她。然而既然没有一家再雇用她，说明整个镇子的人都不欢迎她。在解雇祥林嫂这件事上，四婶并没有突然变得残酷无情，她是直到最后才确信祥林嫂没有“伶俐起来的希望”的。这一切，正像菲罗克忒斯带伤被困于孤岛，正像双目失明的俄狄浦斯被放逐，乃命运所定，人对此无可奈何——这也就是我在《小说史》中说“和希腊神话的英雄社会同样奇异可怕”的所指。这里所说“人”，当然包括一直嘲笑祥林嫂的鲁镇里的任何人。在小说中，只有受过新式教育的作者/叙述者一人，为祥林嫂的死感到深切的惋惜和悲伤。在作者看来，整个鲁镇都沉浸在节日的欢乐中，沉浸于祈求来年“无限的幸福”的各种祭祀中，无暇顾及祥林嫂的不幸，而这一切其实早就在祥林嫂的死亡中就暗示了出来。然而作为一位不受欢迎的过客，作者既无法改变那种生活方式，也无法改变那种人们自己也意识不到的残酷，他打算第二天离开。
在这里如同在前面一样，只有回到普实克对鲁迅小说的“意图与目标”所抱的事先假定，我们才可以理解他为什么会做出其他的解读。鲁迅的恨并不是主要指向地主豪绅个人，他是含着悲伤而克制的愤怒，以同情与讽刺的态度，注视并思索着一切生活在饥饿、疾病、封建的阴影之中的“乡村和小镇人物”，注视并思索着他们的迷信和无情。而普实克因过于相信自己所把握的“鲁迅文学创作的意图和目标”，才对这篇小说做了带有偏见的解读。可以说，他对这篇小说的解读，完全是为了证明鲁迅总是把控诉的矛头指向可恶的地主绅士这一既定观念。
同样，也只有回到普实克对鲁迅小说的“意图与目标”所抱的事先假定，我们才可以理解他为什么会莫明其妙地不同意我对《肥皂》这篇小说重要性的强调。虽然普实克承认这篇小说“对人物（四铭）性格的刻画和对他家庭环境的描写都极为出色”，而且“鲁迅的冷嘲在这里也运用得生动有力”；然而他却不愿承认这篇小说在鲁迅作品中可占据较高地位。鲁迅本人很看重这篇小说，在选入《中国新文学大系》的小说中，除了《狂人日记》、《药》、《离婚》三篇之外，他只选了《肥皂》 。而普实克却认为《肥皂》不具备鲁迅小说的特殊品质，没有概括出“中国社会的基本特点”。我想，普实克大概是想说这篇小说没有严厉地对封建社会进行控诉，而只是对之做了一些看起来无关紧要的嘲笑吧？看来，普实克认为非个人的喜剧调子与鲁迅小说的严肃目标是水火不相容的。
普实克指责我误读了《呐喊》和《彷徨》中的小说，对此，我已经在上面一一做了回应。最后，我还要稍稍谈一谈《故事新编》。普实克对《故事新编》评价极高，并说我没有能力理解深藏于那些小说中的“鲁迅艺术技巧的独特性与创造性”。然而他在为该书辩护时竟一反常态，运用了印象主义批评家的诗似的语汇，说什么鲁迅那些小说里有着“五彩缤纷的彩虹”。我倒希望看看他从作品中引用哪怕一个片段，以证明它是如何包含着“多种多样的意义，每一瞬间都与多层现实相关，它们色调的变化使人联想到一条弯曲的彩虹色围巾”，可惜普实克并没有举出哪怕一个例子来证明他的论断。所以我不得不说，就是鲁迅本人——普实克通常是尊重鲁迅本人的意见的——也并不以《故事新编》自傲，在《故事新编·序言》和别的地方，他都曾表示过不满意《补天》中讽刺性的幻想风格。而我认为，《补天》中的缺点，诸如轻浮的调子、好像作者跟人家寻衅的样子、针对当年芝麻小事的讽刺等等，在《故事新编》其他各篇也多有表现。只有《理水》和《采薇》较好，前一篇小说对“文化山”上学者们的描绘——借用普实克的话——“概括出了中国社会的基本特点”；后一篇小说中倒霉的主人公伯夷和叔齐，尽管受到作者的嘲笑，却让人想起他的非历史小说中的许多懦弱角色。但《故事新编》其他篇章中所表现出来的轻浮与零乱，正如我在《小说史》中所说的，“显示出一个杰出的（虽然路子狭小的）小说家可悲的没落”。
三、其他作家
普实克奉献了二十页评论给鲁迅，但对我在《小说史》中详细逐个评论的其他作家，却在题为“作家群像”的第三部分作了合并处理，而且只用了十二多页，重点也主要放在茅盾、老舍（主要是抗战前的茅盾和老舍）、叶绍钧、丁玲、赵树理等数人身上，连张天翼、沈从文、巴金等著名作家也没有提到。我曾费了很大努力指出张爱玲同钱钟书在文学上的成就，普实克也置之不理，认为他们不过是对我胃口的作家而已。一位坚持“科学的客观”的学者竟对这些作家置之不理，决不能说是公正的。作为《小说史》的评论者，仔细研究他们的著作并确定他们是否值得《小说史》给予那么高的赞誉，难道不正是普实克的责任吗？对于从1936年到1957年在左翼和中共作家内部的持续不断的意识形态斗争，我曾在“遵从、违抗、成就”这一章中做了很长的、细致的分析，而普实克对此一笔带过，只触及了较早期的争论，对那些发生在五十年代的主要事件，比如反胡风运动和对右派作家、修正主义作家的迫害，普实克在文章中都闭口不提。
总体上来说，在讨论其他作家的第三部分，普实克对我对作品的具体解读的不赞同态度不再那么尖锐（即使在讨论丁玲和赵树理的作品时，他也像在前文一样，承认我的部分观点或主要观点没错，只是没有理解作家们的意图）。看来，在这部分，普实克更多地关注我对一些作家作品的忽略，例如指责我没有讨论老舍的短篇小说之类。然而我要写的是一部小说史，得根据自己的判断设置各部分之间的比例。我认为老舍对中国现代文学的杰出贡献，体现在他的长篇而不是短篇小说方面。在第七章和第十四章中，除作者自己蔑视的《猫城记》之外，我分析了老舍的所有长篇。如果我对老舍作品的分析真有什么不当，普实克完全可以针对我的分析指出错误所在，而不是仅仅停留在指责我忽视了一些次要的短篇小说 。
在奉献给茅盾和老舍的五页左右的讨论中，普实克的主要注意力都在《小说史》第七章开头部分，因为我在那段话里试图将茅盾和老舍做一般性的对比。其实，那段话的本意不过是用作文章的转折。因为我在前面刚谈过抗战前的茅盾，后面即将谈老舍，便将他们对比了一番。我并不认为那段话中的说法有多么重要。对于写给非专家的一般读者的著作来说，这样的转折段落有时是必要的。而且在这段话中，我只是做一般性的介绍，没有下实质性的断语，也丝毫没有要将茅盾和老舍做确切、细致地比较的倾向。通过那段过渡性的话，读者会知道，接下来将有对老舍更详细的分析和评论。而普实克不然，他对这段用于转折的话纠缠不休，却对接下来的详细分析视而不见。在那段话里我说：“……老舍和茅盾，有很多有趣的对照，茅盾的文章，用字华丽铺陈；老舍则往往能写出纯粹北平方言，如果用历来习用的南北文学传统来衡量，我们可以说，老舍代表北方和个人主义，个性直截了当，富幽默感；而茅盾则有阴柔的南方气，浪漫、哀伤、强调感官经验。”于是普实克就专门挑出这段话，证明我“在处理文学问题上的纯粹主观主义方法”。其实任何一个客观的读者都可看得出来，我采用“如果用历来习用的南北文学传统来衡量”这句话，本身就说明我对这样的对比没有给予特别的强调，况且在其它地方我也没有再提到过这里的对照。就是在这仅有的一次对照里，我也用了“如果用……”和“我们可以说……”这样的措辞，以减轻语气。我想，向一般非专家的读者讲讲传统中国文学批评中这类地理区分的概念（尽管普实克认为这是个无效的概念），并不会有什么害处。接下来，普实克继续吹毛求疵地、指出有哪些例外不符合我对两位作家的阐释，同时他却不提醒读者，其实我在自己的详细分析中，早已经意识到并指出了它们 。
好不容易等到普实克讨论茅盾的个别作品，他却像在前文讨论鲁迅时一样，再次指责我没有理解作者“创作的意图和目标”，没有对此进行“科学的”分析。在普实克看来，因为“茅盾把文学视为政治斗争中的一件重要武器”，所以对茅盾的所有作品都应该主要从其政治目标方面来评价。确实，自从共产党批评家们向茅盾的第一部杰作《蚀》投以一阵密集炮火似的呵斥以来，他们对茅盾的评价就一直强调政治。那些共产党的批评家们搞不懂，为什么同情共产党的茅盾在《蚀》中对忠实地表现北伐时期的革命形势比对党的长远利益还要操心。共产党在对茅盾进行评价时注重政治的状况，至今依然存在。因而他们对《蚀》和《虹》这两部早期的杰作始终不重视，而对后来比较粗糙的《子夜》却因其在政治上合乎正统而颂扬备至。使我感到惋惜的是，博闻多识、精通文学的普实克也赞同这样的批评标准。普实克在为《蚀》惋惜时说它“是作者在绝望情绪的影响下创作的”。而正如我在《小说史》中所分析的那样，我认为恰恰因为《蚀》是在绝望情绪下写成的，才大大有助于作家表现人生真理和加强感情力量。普实克同时还为《虹》惋惜，认为它“不能特别代表茅盾”，而实际上正是《虹》的第一部份在文学成就方面达到了茅盾的最高水平。可以说，虽然茅盾作为共产党中国最伟大的长篇小说家享有世界性的声誉，但在大陆，他的作品中只有两部长篇和一小部分短篇赢得了不恰当的赞扬。即使是在全面研究茅盾文学生涯的专著中，对他后来的作品如《霜叶红于二月花》和一本很好的短篇小说集《委屈》也很少提及 。茅盾的作品被共产党的批评家们在普洛克路斯忒斯（Procrustes）的床上动过大手术。
我承认《子夜》在“现代中国重要的小说中”占有一席之位，但我同时认为，就作者没有运用写作《蚀》和《虹》中的方式处理他的材料来说，它又是失败之作。尽管我在《小说史》中详细解释了为什么在《子夜》中已经没有了“在《蚀》和《虹》两书中所显示出的‘自我折磨式的诚实’”（self-tormenting honesty）。普实克仍从我的论述中摘出一些词句，指责我没有注意到作者“对激情或信仰的强调”，没有看见作者“自我折磨式的诚实”。为了证明作者的“自我折磨式的诚实”，普实克提到小说对工厂里的女工和“共产党工作人员做了基本反面的描写”。然而事实上，小说所写的故事发生于1930年，当时共产党的活动家执行的是李立三的路线。茅盾写作《子夜》时是在1931年到1932年，那时立三路线已经被中共领导严厉批判。在这个时候，作者别无选择，只能对共产党干部如克佐甫、蔡真等人做“基本反面的描写”。反之，如果呈现的是一幅“积极正面的图画”，岂不是需要更多的勇气，岂不是真的需要“自我折磨式的诚实”吗？关于《子夜》中政治内容的简要介绍，读者可以去看看夏济安（T.A.Hsia）的著作《五烈士之谜》（柏克莱，1962），这部著作对1930年代共产党的文学工作者与党的领导之间的复杂关系做了专题研究。
由于在《小说史》关于茅盾的那章中我主要侧重于他的长篇小说，普实克便指责我对茅盾短篇小说的态度是“后娘式”的。就像在讨论鲁迅时一样，他要求我给茅盾以更多的篇幅，甚至将之写成茅盾的专著。为了证实他的指控，他引用了自认为是我对《创造》和《春蚕》的错误理解。对于《创造》，我在《小说史》中只有概括性的一句话：“在《创造》这一篇里，当女主角发觉她坚信的社会主义立场，与她那爱舞文弄墨、附庸风雅的丈夫兼导师在思想上有很大的分歧时，觉得除了离开他外，别无他途。”相反，普实克认为女主角还没有站到一个“很确定的”政治立场上来，接着普实克用了更多的话来阐述他自己对小说的理解。当然，不管是我的简短的概括，还是普实克更长的评论，对于一篇三十多页长的小说来说，都说不上是充分公正的。比如，对于普实克的评论，我可以说他完全忽视了这篇小说中明显的色情因素。而在茅盾的早期小说中（正如我在《小说史》中分析《蚀》、《虹》、《野蔷薇》所显示的），作者突出的拿手好戏正是对意识形态和色情的充满激情的双重关注。
至于普实克反对我用“坚信的社会主义立场”这个说法，我认为，要是我对女主角所归依的政治党派——共产主义也罢无政府主义也罢——不做明确限定的话，我的概括还是可以得到小说文本的证实的。虽然女主角丈夫的政治观点不是“颠覆性”的，但他读了大量的政治哲学著作，其中包括“克鲁泡特金、马克思、列宁”。他鼓励、诱导自己的妻子阅读政治著作，没想到结果她却对此格外感兴趣格外关注，并且最后参加了一场“不健全不合法的[即颠覆性的]政治运动”。 她跟从了另外一个导师李小姐，这位李小姐完全颠覆了丈夫为她设置的教育计划。（在这类二十年代末三十年代初流行一时的小说中，引导男主角或女主角发生转变的神秘陌生人，一般都是一位共产党员，当然，为了通过出版审查，这位人物的政治身份通常不会明说出来）。于是那位丈夫为自己破坏了的创造悲叹：“他破环了娴娴的乐天达观思想，可是唯物主义代替着进去了；他破环了娴娴的厌恶政治的名士气味，可是偏激的政治思想又立即盘据着不肯出来。” 如果考虑到当时的新闻审查，人们应该可以从“不健全不合法的政治运动”、“唯物主义”、“偏激的政治思想”等婉转表达上，从明确提到的克鲁泡特金、马克思、列宁等人名上，得到娴娴已经归依于社会主义（即便不是共产主义）的暗示。而普实克却相反，认为娴娴临别时托女仆转告丈夫的话模棱两可，所以不能认为她已经站在社会主义立场上。事实上，她临别的托话恰好澄清了所有的可疑之处。小说中的女仆说：“出去了。她叫我对少爷说：她先走一步了，请少爷赶上去罢。——少奶奶还说，倘使少爷不赶上去，她也不等候了。”
我曾给《春蚕》以很高的评价，或许过高了。普实克严厉指责我歪曲了《春蚕》的原意。在《小说史》中，我在给出自己的分析之前，向读者展示了对这篇小说的标准解释：“《春蚕》是共产党对当时中国形势的注释：它披露在帝国主义的侵凌及旧式社会的剥削下农村经济崩溃的面貌。而这故事之屡获好评，也正为此缘故。”我猜想，如果我就一直按照这种思路解释下去，普实克会立即为我的“客观”拍手叫好。然而我认为这样说教式的解读并不充分，所以接下去我探索了使小说“有力且吸引人”的原因。我认为这要归功于作者对养蚕过程宗教仪式般的细节的注意，以及作者对诚实、勤恳的劳动者老通宝及其家人饱含同情的刻画。当然，我明知道茅盾并不赞成老通宝们“那种不辞辛苦和敬天畏神的观念”，相反，他的意图是想要证明这种封建精神之不可靠。但我仍然认为，“茅盾几乎不自觉地歌颂了劳动者的尊严”。作者当然是想让多多头起反封建的作用，但他只是次要角色，而且写得虚假。他那令人不快的高人一等的感觉，反而使人更同情他父亲和家里觉悟较低的成员。他们虽然劳而无功，几近破产，但这却无损于他们深切动人的高尚形象，因为导致他们破产的是他们自己控制不了的外在原因。
普实克说：“事实上，茅盾是以极大的讽刺和否定态度来描写农民老通宝的迷信的。老通宝信仰他的菩萨，只有他的菩萨才是财神。”在这点上，普实克是完完全全错了，他把《春蚕》和它的续篇《秋收》搞混淆了。直到在《秋收》里，老通才被写成一个悲惨可笑的愚人，他在临死的时候不得不承认儿子的“觉悟”是对的。为了给人物形象的转变做准备，茅盾在《秋收》的开头部分（第三段）补叙了老通宝过去的生活，说他四十余年如一日，每逢旧历朔望，一定要到村外小桥头那间简陋不堪的“财神堂”跟前磕几个响头。在《春蚕》中，在整个养蚕的季节里，我们从未看到过他去拜财神，他一直忙于照料自己的蚕和茧。此外，在《春蚕》中，老通宝被描绘成一个诚实正直的灵魂。他守旧、傲气，憎恨一切洋东西，拒绝一切变革。他宁愿少要一些利润养中国蚕，而不愿养洋种蚕。在小说中有一个精彩的段落，展现了老通宝对洋轮船的憎恨：
一条柴油引擎的小轮船很威严地从那茧厂后驶出来，拖着三条大船，迎面向老通宝来了。满可平静的水立刻激起泼剌剌的波浪，一齐向两旁的泥岸卷过来。……轧轧轧的轮机声和洋油臭，飞散在这和平的绿的田野。老通宝满脸恨意。
在这里，作者对老通宝是满怀同情的。但在《秋收》里，作者却收回了这种同情。虽然这两部小说和另一部《残冬》现在通常被称为“农村三部曲”，但普实克不应该就此被误导，以为老通宝这个人物形象在三部曲中是前后一致的。
普实克对老舍、叶绍钧和郁达夫的评论，大部分要么是补充性的，要么与我的著作内容毫不相关。他论述这些作家的意图和叙述技巧，并时不时地谈论几句“主观主义的问题”——即“那种把艺术作品同作家个人的经历、感情和观点紧紧结合起来的做法”，一个普实克近年来特别关注的问题。他的有些评论显露出对非马克思主义观点的不容忍态度，比如，他批评老舍“常常不能很正确地理解这些[社会]问题”。那意思似乎是说，正确、科学地理解社会的方法只有一种，而老舍作为一个作家，正因把握不了那种方法而吃了亏。普实克并不否认老舍在当今中国的声誉，然而他马上又“慷慨”地补充说：“他对社会问题的兴趣相当次要”。但事实上老舍抗战前写的最好的小说都与社会问题极为相关。
当然，在评论郁达夫时，普实克确实对我有明确的批评，他抱怨我在《小说史》中漏谈了郁达夫最好的两个短篇《薄奠》和《一个人在途上》。顺便说一句，《一个人在途上》根本算不上是短篇小说，它只是作者为纪念已故的小儿子龙儿所写的忏悔式散文，属于日记、忏悔录、伪装自传小说一类，这类作品的内容主要涉及作者与生气的母亲、被忽视的悲惨妻子、生病的儿子之间的关系。在《小说史》关于郁达夫的章节中，我对这类主题的作品给予了一定的注意，并明确提到其中的三篇：日记《还乡记》和自传小说《烟影》、《在寒风里》。既然这三篇作品与《一个人在途上》在感情强度上差不多，并且都同样涉及家庭情感，就没有理由非要把它单独挑出来给予特别的关注。
普实克并不将《一个人在途上》与其它有关家庭的作品联系在一起，而是将它与两篇具有无产阶级布景的小说《薄奠》、《春风沉醉的晚上》相联，因为这篇散文中，作者在诉说儿子的死所带来的悲痛之余，最终似乎和无产阶级兄弟姐妹们有了共同的“人的痛苦”。所以，显而易见，普实克对郁达夫因悔恨、负疚而产生的困扰情绪并不很在意，而这些是自他的第一篇小说《沉沦》以来就表现出来的主要情绪，这些情绪在有关家庭感情的短文中表现得更加刻骨铭心。看来，如果我们能忽略郁达夫的颓废，而主要把他看作是集中反映“中国无产阶级的整个可怕命运”的人道主义作家，就一定能提升郁达夫的声誉了！然而遗憾的是，即使在他的那些普罗小说中，郁达夫也只不过把自己看作是一个浪游者。他和那些流浪者、苦力、产业工人的友谊大多只是自己自怜情绪的扩展，并无革命的因素。像在大多数小说中一样，作者在《薄奠》中自视为穷人。但无论是从有钱或有闲方面看，他和他的工人朋友们都是两个世界的人。当目睹那位人力车夫与妻子为钱吵架时，他偷偷地把自己的银表给了他们。在被病魔缠身两个星期之后，作者再去车夫家里时，看到的是车夫的妻儿正为他的死而哭成一团（车夫是落水淹死的，不过他妻子怀疑他是自沉而死）。作者赶忙安慰他的妻子，为她卖了一辆纸糊的洋车，后来还陪同她和两个孤儿去车夫的坟上烧香。
在小说中，作者的同情是很明显的，但这种同情和他的自怜情绪分不开。一开始，他甚至忌妒那位车夫，以为车夫毕竟还能和妻儿相伴，每晚能睡个好觉。而他自己“两年来没有睡过一个整整的全夜 ”，并且长久地与家中妻儿远隔千里。车夫死后，他看见车夫的妻儿痛哭，首先想到的是“我的可怜的女人，又想起了我的和那在地上哭的小孩一样大的龙儿。 ”就是最后他想痛骂那些大街上的红男绿女，也不主要是愤怒于他们对车夫一家不幸的漠视，而是出自素来对俨乎其然的有产者的厌恨。尽管有精心设置的凄楚结尾，这篇小说依然没有超出作者一贯的自传式的感伤模式。所以，普实克说这篇小说“集中反映了中国无产阶级的整个可怕命运”是一种误导。
既然普实克以这篇小说为例，对我认为郁达夫的作品“感伤、草率”进行反批评，我们不妨从《薄奠》中引用一段仔细看看。作者在说到自己穷困而飘泊不定的生活时有以下一段话：
无聊之极，不是从城的西北跑往城南，上戏园茶楼，娼寮酒馆，去夹在许多快乐的同类中间，忘却我自家的存在，和他们一样的学习醉生梦死，便独自一个跑出平则门外，去享受这本地的风光。玉泉山的幽静，大觉寺的深邃，并不是对我没有魔力，不过一年有三百五十九日穷的我，断没有余钱，去领略它们的高尚的清景 。
郁达夫通晓中外文学，不像“五四”时期的一些作家文句不通，所以尽管他的句式（比如上面所引的第一句）往往过于复杂和欧化，让人费解；尽管他经常运用南方方言的表达方式，有时还根据自己的用语特点进行改动，让对吴方言不熟悉的读者感到无法理解；但总的来说，郁达夫的作品具有一种切实动人、通畅流利的风格，适宜于自传体心理小说。可是如果仔细阅读的话，我们不难发现，即使是他最好的小说，也往往失之于感伤过头和写作上的漫不经心。为了强调他的自怜，有时为了暗示性欲感受的难以抑制，郁达夫往往诉诸夸张手法，结果往往使文章前后矛盾，有的地方省去的感伤在另一个段落里又被写的毫无节制。在上面所引段落的第一句里，作者把自己描写成一个因厌倦了资产阶级生活而四处浪游的颓废者，不是去寻戏作乐，就是跑去城外享受自己的孤独。而接下来的第二句，他又以戏剧性的夸张，暗示自己之所以不去那些中产阶级常去的风景胜地，仍是因为自己没有钱去领略它们的高尚的清景。由于写得过于草率，作者没有意识到，经常出入戏园茶楼、娼寮酒馆，比起偶尔去一次近处的风景胜地，要费钱得多。为了强调自己的贫穷，作者不说自己十天有九天缺钱，而是生造出冗长可厌的句子，说自己一年有三百五十九日穷。依此说法，不论是从传统阴历来算，还是现代阳历来算，作者一年只有一天或六天有钱花。而至于这一天或六天为什么不缺钱，作者并没有说明原因。许多早期的小说家如鲁迅、叶绍钧、冰心，都从来不用这种草率的修辞过头的笔调，唯独那些爱好过分渲染感情的创造社成员才是如此。郁达夫作为创造社最有才华的一员，也未能免除此种弱点。
正如在论及鲁迅那部分时一样，我在这部分重新阅读了依普实克看来被我曲解了或忽视了的文本，并在很大程度上进一步确认了我原先对那些作家或作品的评价。我不敢说在解读那些文本方面自己天然就比普实克强。我认为，普实克之所以会屡次被误导，以至将文本简单化或曲解它们的重要性，仍是因为他过于依赖一套关于中国现代史和现代文学的“科学的”理论，并且一成不变地以假定的意识形态意图来判断每一位作家和每一部作品。而我尽管被普实克指责为“主观”，至少努力公平地对待每一位作家和每部作品，并不首先拿自己的真诚反应去适应一套关于中国现代小说的既定理论。对鲁迅、茅盾、郁达夫等人一些作品的具体分析，只是用来说明我对普实克所采用的研究中国现代文学的原则与方法的一般批评。我相信，普实克和我一样，认为存在着无限的机会让西方学者对理解、评价中国现代文学做出突出的创造性的贡献。但我希望普实克也能同意以下观点：即做这些工作需要真正的批评精神或科学精神，需要不带政治成见、不惧任何后果地开放思想，拒绝依靠未经检验的假设和因袭的判断。
（吴志峰译，经作者审阅）
