我不太喜欢《推拿》，但仍然认为它是今年国产片的上乘之作。还好，当我这么说的时候，朋友们并不觉得有逻辑问题。

看《推拿》那天刮大风，街道很像贝拉·塔尔电影里的场景。贝拉·塔尔在电影里使用了太多人造风，近景处树叶被卷到半空，远处小树却纹丝不动。最早我喜欢他营造的气氛，后来则略嫌其空，嫌其修辞的过度。

娄烨电影里的雨很像贝拉·塔尔的风。娄烨拍电影多在沪宁两地，《推拿》和《春风沉醉的晚上》在南京。南京降水量是北京两倍，于是导演为其镜头中雨水的使用，找到了自然环境的依据。但雨仍然作为修辞存在。

中国导演修辞能力薄弱，娄烨则是过剩。他的修辞还包括情绪化的手持摄影、碎片化的剪切，这让他的作品增添了几许现代性的迷离。他也很注重音乐的力量，这让他的电影充满了迷人的情调。

2000年的时候，我迷恋娄烨的形式感。《苏州河》开头那段我看了几十遍。这个故事的讲述者，是一个拍私人录像的摄像师，电影是以他的视角展开的。当时DV刚露头，于是有人认为此片体现了DV的粗糙美学。这当然是误解。《苏州河》看起来粗糙，其实不然，那是一种精致的粗糙、细腻的凌乱。《推拿》也是如此。

曾有人分析娄烨风格的来源。有人说他受拉斯·冯·提尔影响，我不知道依据何在。但娄烨至少实践了拉斯·冯·提尔发起的DOGMA95宣言的半部教义，比如必须手持、不使用无来源的光。《春风沉醉的晚上》用光就很极端，某些空间光不够，导演却任其自然。看的时候专业人士都不禁一惊，觉察到娄烨的聪明。

这次，《推拿》使用广播腔的画外音，也能让熟知1980年代新电影史的人会心一笑。近几年，娄烨在现代性景观外，又增添了与中国古典美学的对话。《春风》的荷花和竖排汉字，《推拿》里的雨和笛声，这都让某些观众产生微醺之感。

就说这一幕：小瞎子爱上按摩女，那一日，下起了倾盆雨，他面窗站立，她倚门遥望，大雨当中恰好有人吹笛子，笛声如诉，为故事定调。这看起来很美。使我想起《心花路放》里，导演见缝插针地安排的那场大妈广场舞。就像是正餐结束，服务员马上送来小甜点，让客户的舌苔和味蕾得到了全面的照顾。但我觉得这都是小清新小感觉，不是大师气象。

其实我对娄烨的质疑是从更早开始的。我不喜欢他的悲观与撒娇主义。余虹只因大学时代发生的某事，人生从此被毁了，人格的发展也停滞了，生命中惟余恸哭。当中偶尔平静几天，也是为了几天后的大泪滂沱做准备，这是撒娇派的人生观。

娄烨为他的悲观主义提供了一套形式系统，并将此风格贯彻到底。有时候，这视觉系统比叙事更重要，它就具有某种强制性。它的情绪经常是各种技术手段强行堆积出来的，观众的情绪还没有到达某个地步，但导演强行把我们推向了那里，它还强烈地规定着我们的情感走向，给予观众自主发展的情感空间很少。《推拿》、《花》一样都存在着一种过度修辞。镜头永远的剧烈摇晃，依据是什么？摇晃的程度与内心情感的强度是否匹配？

娄烨迷恋某种极度的痛苦。但《推拿》里郭晓东的切腹，秦昊的大口吐血，梅婷手指受伤的狂喊，以及一个弱视女子追求爱人不得后的痛哭，都给予我虚张声势之感，我相信生活中我们会时常遇到一些惊悚场景，我们也会遇到陌生人痛哭，而我们不知原委。这我们都理解。但电影里的这种设计太多了，况且这些人并非陌生人。就像留法学生李缇，在朋友聚会上，她平静地将身往后一仰，让自己掉到高楼下，摔死了。

娄烨致力于表达人生的负面情绪，又将性当作克服这种情绪的工具。这种表达其实已不能给予我们什么启发。但我们往往不敢反对这些。知识分子会从这种对痛苦的表述里看到其政治批判的潜力，从而赞赏这个状态。是的，这些年我们把娄烨当作一个具有批判性的政治导演，可这是另外一个误解！就像我看到的那样， 他其实只关心内在世界的混乱与迷狂。

当然，对极度痛苦的迷恋也许不是问题，也许仅仅和导演气质有关。气质似乎是不可以批判的，但我认为这可能关乎心智的成熟。看完了《推拿》之后，一个电影人对我说，他发现娄烨是一个小男孩，一直没有走出青春期。我很赞同这观点，我则指出娄烨电影一贯的感伤主义。他说：

“不是感伤主义，是感伤癖！”

他说话比我刻毒，他可能更有洞见。