受访者：盛可以

访问者：严彬

受访时间：2014/4/26

盛可以，70后，湖南益阳人。1994年定居深圳。2002年开始小说创作，著有《北妹》、《水乳》、《道德颂》、《死亡赋格》等六部长篇小说，以及《可以》、《留一个房间给你用》等多部中短篇小说集。作品被译多种文字出版发行。曾获多种奖项。被视为中国当代最杰出的女性作家之一。她的作品语言风格猛烈，热衷声音实验，涵盖情感和社会领域，以敏锐观察和冷酷书写而著称。

“熟悉我作品的人，会发现我极少有这样温馨的笔触，这或许是故土之病带来的。”

问：第一个问题，想谈谈我作为读者与你的相遇。和作家作品的相遇，往往也和遇到爱人一样，是一种恋爱，可以一见钟情。大约是前年，我在某期《人民文学》上读到你的短篇小说《捕鱼者说》，当时我感觉已经完全被这个叫做“盛可以”的作者捕获。那种纯熟的叙事和语言特色、生命体验，立即让我将你的作品设定为一个当代文学中一流水准的高度。这或许和我们是同乡、都生长于水土丰盛之地有关。这个作品中展现出来的湖区生活中黏稠的生死气息，那种挥之不去的传统生活，包括作品对属于湖区渔民（包含父女关系）命运的构造和追问，使我着迷。这种类型创作在你前后的创作中并不多见，写于2002年的《上坟》算是一例，虽然不够典型。你如何看待你与读者之间的关系、你故土有关的写作，以及后来为何又不大忠于它？

答：经常收到读者反馈，有的读者能准确地抓住了作品的表达，同时也敏锐地察觉到作者的内心，仿佛茫茫人海中，多了一位知己，令人感动。

《捕鱼者说》是一个叙事独特的短篇，以小孩视角看成人世界，里面有我对父爱的渴望与想像，对故乡与童年的回忆。熟悉我作品的人，会发现我极少有这样温馨的笔触，这或许是故土之病带来的。如今那些湖泊，荷塘几乎全部消失，余下的严重污染。

故乡是我文学的发源地，也一直是我创作的源泉，是一座取之不尽的宝藏。我写过很多故乡人，他们几乎走进了我的每一部作品中。比如《北妹》中的钱小红，《道德颂》中的旨邑，还有很多短篇小说里的主人公。只不过他们有的进了城，有的在乡村。乡村的生活就是一口炖锅，揭开锅什么都能闻到，什么都能看到。我或许嗅到其中一味，就开始一个故事。比如在乡村葬礼上，我看见一个对丧事充满无限热情的智障，构思了短篇《香烛先生》，我试图进入这个智障的内心世界，他在新添弟弟，失去母爱之后，由于嫉妒而产生了邪恶，这几乎是人自我保护的一种本能。

写作如果需要忠实什么，那也是忠实于自己。我只写能触发我内心涌动的事物，就像踩中一个地雷，我要写它的爆炸与伤亡。

读完余华的《河边的错误》后大受刺激

问：你的文学写作源头是什么？是否有所传承或受谁影响？

答：我读书很少，辞职写作时，也只是一种急切写一本书的愿望，写小说还不知从何落笔，对文坛更是一无所知。写了十二年，搬了很多次家，移居过好些城市，处理了不少旧物，但是余华八十年代出版的那本《河边的错误》，我一直保存着。我要感谢鬼金，当年是他送了我这本短篇小说集，我看后大受刺激，后来又在书店站着看完《活着》、《许三观卖血记》、《在细雨中呼喊》。当时我想，读这几本书够了，我知道怎么写了。当然这是一种无知的自信，无知的雌心勃发，但也是宝贵的，我对年轻时的自己表示赞赏。再后来读到福克纳，海明威……甚至伊恩麦克尤恩、尤瑟纳尔……每次无意间接触到令人惊喜的作家，总发现余华老师早在N年前熟知他们的作品，并推崇倍至，于是我想，看来我永远落在余华老师的后面了……

问：如何看待你的作家身份？和作家残雪一样，你的作品被大量翻译到国外。和国内相当作家比较，你的作品更符合国外的口味吗？表现在哪里？

答：有次和一个英国朋友打的士，他一上车就说他正在写一本关于中国人生活的书，很自然。但我没有勇气当着陌生人的面，理直气壮地说我在写书。遇到别人问我的职业时，我也略有尴尬，只含糊地说搞文化，从来不会说我是作家。现在我一般说我是画画的，尽管名不符实，但仍说得很顺溜，毫无愧意。还真有不少人是看了我的小画儿之后，才知道我是个写小说的。我也觉得有点意思。

近些年中国文学翻译出去的态势在发展，中国文学慢慢进入世界读者视野，这条通道彻底打开，读者才能对中国文学有更清晰的了解。我不知道国外读者的口味，也从未加揣测或研究。外国出版商想翻译出版一本中国小说，诸多考量其实和中国出版是相似的，有特别注重读者口味和市场的，也有充分注重文学性价值的。作品翻译的多寡，不能说明任何问题，如果有一天，外国写作者开始模仿中国作家风格，偷师中国作家，中国文学才有资格说了不起。

“我对于怡然自得的写作表示怀疑”

问：七零年代作家，生于大变革时代之交，狂乱年代未在你们身上留下多么深刻的烙印，八零年代的思潮到来时，你们尚在少年，影响不如八零年代初进大学校门的那一代人。冯唐说，时代造就了你们这一拨“俗人”。你如何看待这一特征，以及它对你和你们这一代作家的影响。

答：冯唐说的"俗人"，可能指七十年代这拨人生在和平时期，社会不动荡，个人经历平庸，六十年代生人的理想和热血慢慢冷却，冷到我们这一代，只剩下认真面对俗世生活的面孔。大致想了想，七十年代出生的作家，基本上是在场写作，反映当下生活，日常冲突、蝼蚁式生存遇境、热气腾腾的人间烟火……这当然是很宝贵的。这个表面不动荡的社会很丰富，沉到水下，就能看见各种浮生物，各种丑陋，各种危险，各种病菌。略略遗憾的是，或许是作家内心的敏锐不够，稍嫌温和，未能充分展示这一代作家体内的能量，仿佛有一只无形的手摁住脑袋。我对于怡然自得的写作表示怀疑。倘若稍加留意，不难发现，其实我们置身于一股黑色漩涡之中，我们可能面临的命运是，被平庸和沉默卷走。

问：从你们的作品中，包括你的作品，不大能看到前人的影子，难以找到母体。你们似乎更为关系现实的、日常世界的表达。为什么？

答：这个问题前面差不多答过了。：）行路者发现前不着村后不着店时，只好忙着赶路。专注赶路就是生活。我可能会坐在冰冷的石头上，看看地上前人的脚印，深浅，大小，哪些地方还有破坏与血迹，哪棵树上有某人当年留下的划痕。倒退着行走，一样能达到终点。

问：你的上一代作家，余华、莫言、苏童等一辈人，比较容易从他们的作品，尤其是前期作品，看到西方现代派作家作品的痕迹，而在以八零年代为主的“先锋”过后，对于其下一代，七零一代的作家，创作特质未被很好地归纳。为什么？

答：套用一句烂俗的话，你归纳，或不归纳，作家就在里，作品就在那里。写自己的，不操心这个，也懒得去想为什么。（编后记：实际上此问题已经在前面提到，即“在场写作”。）

“一个想法诞生，或者打下一个标题，就一古脑儿往下写，不太注重结构”

问：在你的中短篇小说中，你比较满意哪几个，为什么？

答：我不会写中篇，写过几个，自己觉得一塌糊涂。对写中篇的兴趣不大，对万字左右的短篇情有独钟。早些年的短篇往往是仿佛是情绪，随时爆发随时终结，一个想法诞生，或者打下一个标题，就一古脑儿往下写，不太注重结构。后期慢些了，一个主题在脑海酝酿一段时间，并不急于动笔。

我比较喜欢《缺乏经验的世界》、《捕鱼者说》、《手术》、《香烛先生》等，《香烛先生》刚写完不久，现在我的心里仍保持刚写完的那种充实感，我想它是我最满意的一篇，写到那个智障主角时，我觉得他就是我，我爱他。因而故事虽冷，叙事中仍有《捕鱼者说》的温暖。其实，我内心这一片柔软，远远比我的尖酸刻薄、冷硬凌厉更丰盛，更强大。

《缺乏经验的世界》有意不写故事，只写瞬间，拉长心理时间，倾注于心理刻划，将一个普通的相遇变幻成显微镜下的毛孔，看起来惊心动魄。

《手术》实写身体之病，实则写精神之病，其间的隐喻与移位，有点意思。

“我的每一个字都是为自己写的。

我作品的每一个人物，不论男人还是女人，都是我，或者是我的一部分，或者是我化身为人物，表达自己对这个世界的看法。”

问：在一个成熟作家的笔下，从她的作品中我们可以读到：有的作品是写她自己，有的作品是写给自己的，有的作品是对创作本身的挑战。在你身上，是否有这种考虑。比如我觉得，《缺乏经验的世界》像是触摸到了你自己，而《捕鱼者说》、甚至包括男性角度的《鱼刺》，更像是你为自己写的；有的作品明显与你的世界无关。你如何看待这些创作动机？

答：我的每一个字都是为自己写的。我不为读者写作。聪明的读者不是家庭喂养的宠物，他们应该是森林中的野生动物，自己知道如何觅食。我作品的每一个人物，不论男人还是女人，都是我，或者是我的一部分，或者是我化身为人物，表达自己对这个世界的看法。人性不分性别，读者对人物产生共鸣，也正是由于他体验、或感受到了自己的某一部分被挖掘了。

《捕鱼者说》是虚构的，故事里忧伤氤氲，那正是我五六岁时候的忧伤，渴望父爱，渴望摆脱父亲。《缺乏经验的世界》则是一种非常直接的个人经验，由于美的刺激，而产生对自己、对人生、以及女性性别的深刻审视。《鱼刺》是疯狂写作之初的2002年众多作品中的一个，我真的被鲫鱼刺卡了，疼得整夜不能睡，连续四天，连咽口水都费力。我当时觉得不能白受它折磨，要让这鱼刺卡得有点价值。于是一边体会它的残酷，一边开始构思，一个人被鱼刺卡了之后的狼狈。

小说中虚构的日常琐碎很真实，但里面没有我的生活。有的作品与作家可能有非常直接的关系，但更重要的是精神上的关联，情怀上的纠缠，是想像生活的可能。

“写作者有太多顾虑，就会写粉饰性文字，在作品中暗立完美自我，和读者共炖一锅心灵鸡汤。”

问：读《沉重的肉身》。我从未见过一个人，将人的性器和性行为，这种最为隐秘且“丑”的事物，写得如此迷人！在你笔下，男人的性器成为一种艺术品，如一种纯正的原始艺术的复活。而“我”渴望欣赏这一艺术品，并以“啜吮”的方式拥有它——不能以“占有”去形容，有损它的美——那是一种完完全全、彻彻底底、让人读了无法自持的美。你是如何做到的？谈谈这一经验。

答：我正儿八经写小说前，读到某男性作者写有关女性生殖器的文章，写得非常好，非常形而上，非常有深度。我想，女性完全可以这般来品咂一下男性，于是戏作《沉重的肉身》，算作呼应。写这篇东西确需勇气。读者如我预期的那样，认为作者是品了很多卵，才能写出这样的文章。我的观点是，一个好演员，一定不是靠脸蛋演戏，一定是舍得外貌上的丑，舍得将漂亮脸蛋妆成平庸丑陋，比如好演员蒋雯丽在《立春》中的形象，像范冰冰那样的塑料演员，永远不可能塑造出这么深刻的人间烟火。

写作者有太多顾虑，就会写粉饰性文字，在作品中暗立完美自我，和读者共炖一锅心灵鸡汤。这样的例子不少。我十分庆幸写了这篇东西，这个大胆的开头，预先拆毁了未来写小说的种种藩篱和禁忌，世界更深更宽更广。

问：关于你的写作观，你曾说，“小说需要冒犯的力量”。直面人生，冒犯常识、冒犯日常生活，挑战黑暗和未知。你的不少作品中也体现了这一冒犯。长篇小说先不说，比如短篇小说《1937年的留声机》。你将故事背景拉到1930年代日军侵华时期，写一个叫做“麻生”的日本军人和你、你的家庭，甚至你们的人生观、民族观之间的关系、那种融合和挑战。它让我想起严歌苓的《小姨多鹤》，又让我想起在日本军人身上投名状似的战争行为。在其中“我”甚至对敌人有普通人的感情，有纠结。请你谈谈这种人道主义式的写作尝试，对你而言是何种冒犯，有何意义？

答：在我这儿，冒犯不是要刻意去踩尾巴，尤其是踩民粹主义者的尾巴。这篇小说甫一刊出，不出所料，他们立即给我扣了一顶"汉奸"的帽子，各种言语批斗，表示对我错看、失望，等等诸如此类。

我是一个作家，我写作时，心里只有小说人物，在肤色人种职业身份等各种外衣之下，跳动的都是一颗人心，如果倾向于人之性，初本恶，那么也可以说跳动的都是一颗兽心。被逼上战场的厌战者，和被侵者，都是弱者，受害者。有时候，好和坏是混沌不清的，需要发生一件具体的事情之后，水落石出。看《教父》，他打打杀杀，心狠手辣，个人魅力体现与此不无关系，谁也不觉得他是杀人犯，反倒觉得他是救世主，因而爱他，欣赏他。这是由于观众没有任何附加观念，没有预设的个人身份，所以客观，理性。我理解国人刻骨铭心的仇恨，我是一个写小说的，我不会像电视剧那样表现，总是中国人拿机关枪狂扫日本人，杀得痛快，过足干瘾。小说要求深入内部，展示细微，发现心灵角落的一点星火，让它燃烧。最后父亲一枪崩掉了麻生，也不是为民粹主义者崩的，那只是父亲合乎情理的爆发。

《死亡赋格》，献给生于六十年代的中国人

问：在你的长篇小说中，包括《北妹》、《水乳》、《道德颂》、《死亡赋格》等，前三者与日常生活和男女情感有关，其中《死亡赋格》题材大变，是一个政治背景下的关于追求自由的故事，有些寓言的味道，还有人说，它是反乌托邦小说。据说你也写得很辛苦。你为何作出这一尝试？向上一代、向文学更深层的探寻或者致敬？

答：《死亡赋格》取自于保罗.策兰的诗名。向这位集中营中的幸存者诗人致敬。小说与诗歌有某种精神关联。精神大屠杀之后，有没有幸存者？谁是幸存者？他们在干什么？他们如何重新面对自己与生活。我试图在小说里呈现。这部长篇我写得最辛苦，常有笔力不逮之感，这是相比抒写男盗女娼之时的游刃有余而言。事实上在《死亡赋格》中有些段落和对白我写得非常兴奋，比如天鹅谷的基因制度，年轻人争执政府跟人民的关系，处理不符合数据指标的婴儿等等，自己都觉得背发凉。这本书是献给生于六十年代的中国人，因为这一代人在八十年代末正处于青春勃发的年纪，他们有信仰，有理想、有追求，对国家和社会满怀忧患。89年是一个分水岭，之后的经济大潮迅速淹没了一切，所有人齐步走，向钱看，信仰与理想一文不值。发展才是硬道理，到今天，热血余温一丝也不曾留下。八十年代灵光闪闪，梦想青春勃发，在资源更丰富，资讯更发达的今天，人们却只爱做春梦。

问：在你的不少作品中，你似乎愿意将“我”设定为一个男性经验丰富的成熟女人形象，而这一形象，据你先前所述，又与你在日常生活中的特质存在较大反差。你如何看待创作中的这一种非经验性身份？或者说，你为何让读者产生这种感觉？

答：单凭直接经验写作，太局限，也太危险，过于依赖现实，想象的机器会不自觉地停止运作。以前谈到过，我更看重间接经验，心、眼、耳，貌似放松，但随时都在接收与过滤各种信息，且在大脑中搅绊，有时并不知道要生产什么，只是搅绊，搅绊，也不是非要搅绊出什么，只是搅绊，职业性的。写作者不只是伏案时才在写作，其实半秒也不曾停歇，甚至连梦里也是。经验丰富的形象，对于带动探究揭示心灵深处更有帮助，离本质更近。真善美没有问题，没问题就没什么好写的，写了就是软弱的煽情。也没什么好鼓吹的，因为你不可能把所有人吹成同样的球。我喜欢写问题，写破洞，写腐烂，挪开华美的、自欺欺人的井盖，写黑井里的东西。

“我写作，只是为了让我自己分裂成很多人”

问：实际上，你的作品中有多种身份体现，语言风格上也是多变的。你并不大拘于自己南方水乡女人灵秀见长的特质。有时，你的作品语言风格是东北化的，有时又是极为白领的，如《白草地》。你也曾提到，作者需要有塑造人物、忠实地成为人物或环境所需的状态的能力。表现在文学语言上，这是否会模糊甚至丧失一个作者本可建立的个人文学风格？比如余华、苏童，等，都在长时间的创作中塑造比较稳定的文学背景。你有过一些考虑吗？

答：是的，这个问题特别有意义。我埋头写了多年之后，回过头来审视自己，的确有点繁枝乱长，但是风格主干坚在，没被肢解。我喜欢乱长，那些旁枝斜逸，便是我写作的乐趣之一。在写作乐趣和塑形之间，我更在意前者。我像小孩，有点贪玩，有点野，也知道夜了该回家，这种特质无形中也渗进了我的写作风格。我不懂、也不那么看重文学和写作上的规矩，我也不是奔进文学史来写作的。我写作，只是为了让我自己分裂成很多人，这些人成为我的朋友，陪我打发时间。童年起根深蒂固的孤独，延续至青春期，到如今“美人迟暮”，已经是弥天敝日。它不断孳生，水落石出，越来越坚硬可见。小时候是放养的，自己玩，不和人亲近，我对于跟人讲话总有不安，因为我不会说话，我视之为性格中非常严格的缺陷。这是我唯一不喜欢自己的地方。

问：很多作家，包括评论家、读者，更为看重长篇小说，而比较轻视中短篇小说。我以为，长篇小说是一种文学修炼和圆满，用于获得文学地位和名声，中短篇小说则更能轻快地体现一个作者的创作才华，甚至更为适合当下这种“时间不够”的物质时代。从你本身，以及大环境出发，你如何看待这两种创作？

答：的确存在这样的思维惯性和误区，以厚度和字数来评定作品，仿佛厚度可以填补质量，诗人伊沙说，长篇小说就是"往河里撒尿"，恐怕也道出了某种事实。长篇小说并不一定优于短篇建立作家的文学地位，但在市场这一块肯定拥有更广泛的读者。功利性的写作，其媚俗味儿必然会渗透到作品中，一下就能嗅出来。每个人有自己的写作观，人生观，以及生存方式，这也决定了一个人的路途与方向，没必要统一思想。

长篇需要有意思的闲笔，冗长的景状描写，建筑模式，家具细节，尽可以写个酣畅淋漓；短篇则是减法的写法，越是留白，越有余味；甚至故意避重就轻，不写实物，单写影子，光线下影子的变化，更能刺激阅读想像。写短篇就像一个裁缝坐在缝纫机前，目不转睛地注视针脚，双手灵巧，将衣料忽儿折叠，忽儿抻平，忽儿抖擞一下，脑海中存着那件成衣的样貌。量身制作一件好衣服，扎实的针脚，精准的尺寸，与精细的做工缺一不可。我尤为喜爱短篇这种体裁，它和好的生活节奏非常合拍。

问：如何看待爱、孤独、自由之于一个作家的位置？

答：也许正是这三个词组成了作家，它们像呼吸一样重要。爱，无论是意思狭獈的爱，还是宽泛的爱，都在丰富人的内心，激起人内心的善与怜。孤独是危险的，就像加缪的《局外人》，或者伊恩-麦克尤恩的短篇《蝴蝶》，孤独会产生可怕的结果；孤独是凛冽的，就像一盆凉水当头浇泼，令人清醒，孤独甚至催生了不少大艺术家。人们通常害怕孤独，它像黑夜的幽灵，当它在窗外徘徊，人们吓得瑟瑟发抖，不如索性关了灯，跟孤独好好聊聊，就像作家铺开稿纸，画家撑开画板，认清一个事物，心灵同样能获得自由。自由度是生命活力的刻表，作家在表达上的自由，很大程度就像拎着马灯走夜路，只有那么一轮光晕，小心谨慎孑孓而行，不如砸了马灯，借黑夜的微光，释放全部的勇气，用最敏锐的目光与判断，往前走。

“我对人世间各种情感都持怀疑和悲观态度”

问：是否可以说说你的日常生活，你生活中的朋友圈。这或许会更有益于我们触摸到你作品的深处。

答：对于处理现实中人与人之间的关系，我比较无能，所以更多的是沉溺于虚构人物，纸上谈兵。我对人世间各种情感都持怀疑和悲观态度。一个人一辈子遇到的大部分人都是来耗费你的，只有极少的人，在你的生命中闪着灵光。朋友圈？我不喜欢戴箍。我的好朋友，他们都像一棵树一样，长在别处。虽近犹远，虽远犹近。

问：你对未来创作生命有何构想，三年，五年，十年，三十年……

答：我没有展望未来的习惯，好好活，趁父母健在，多尽点孝，想写什么就写，不管什么内容；想去哪里就去，不管路程多远。我倒是有计划画大幅的山水画，相比画画的轻松愉悦，写作简直是一种伪幸福，但我仍然依赖它。

（完）