（美）陈小眉 / 冯雪峰译

（陈小眉，美国加州大学戴维斯校区东亚语文系教授）

摘要：《东方红》、《开天辟地》等五部“革命史诗”在体裁上包括了戏剧、电影和电视剧，在时间上跨越了从1964 年到2001 年的37 年，在内容上都一定程度地涉及和探讨了陈独秀的人生故事。这些作品将陈独秀表现成反派角色或英雄角色，实质上是透露出了整个中国社会的政治文化中隐含着的文化焦虑问题。

关键词：陈独秀 影视作品 政治戏剧 演绎史 再现

1942 年5 月27 日，时年五十三岁的陈独秀在贫病交加中去世了，他被葬于四川某一小镇的荒山之中。陈独秀的死因是药物中毒而又得不到专业救治，原本这些草药是为了治疗他的顽疾。除了那些出资为他凑了一口棺材和墓地费用的亲友之外，几乎没有人知道这位逝者是中国共产党的奠基人之一。作为中共第一任总书记，他主持了前五次的中共全国代表大会。在他做总书记的7 年间（1921～1927），中共从一个最初只有57 位党员的小团体发展成了现代历史舞台上主要的政治力量之一。之后，中共与国民党展开了党外合作，一同抵御日本的殖民侵略。

当时与抗日战争这一民族事件相比，这位老人的普通葬礼似乎无足轻重。但是陈独秀这一人物对于任何中共党史的建构而言都是无法绕过的。不论是在公众记忆之中，还是在戏剧的再现之中，他总是被挪用来界定不同的政治势力、建构党的不同权威并且在一个国族和全球的语境中将看似不相关的过去与当下社会现实联系起来。自从共产党建立之后，就有数不清的历史著作、课本、电影、戏剧和其他文学作品将陈独秀描绘成一个右倾机会主义者，直接造成了1927 年大革命的悲剧。那场灾难中，在与国民党的合作过程里，中国共产党似乎扮演了一个唯唯诺诺的角色。因此，作为总书记，陈独秀难逃其咎，被认为应该对中共所遭遇的这一历史挫折负全部的责任。

我的这篇论文将主要分析五部“革命史诗”。这五部作品在体裁上包括了戏剧、电影和电视剧，在时间上跨越了从1964 年到2001 年的37 年，在内容上都一定程度地涉及和探讨了陈独秀的人生故事。本文认为这些作品将陈独秀表现成反派角色或英雄角色，实质上是透露出了整个中国社会的政治文化中隐含着的文化焦虑问题。这几部作品都具有明显的情节剧特征（melodramatic），往往存在着一些固定的角色和模式，比如敌人制造危机，英雄挽救危局等。有人也许会认为，社会主义中国实质上是进一步拓展了传统京剧所承担的说教、道德和意识形态的作用。在传统戏剧中存在着诸如“忠臣和奸臣”的人物模式，用来表达“分离和复合的悲伤与喜悦”①。可以肯定的是在将要讨论的五部作品之中我们几乎都可以发现这些人物类型。而让我感兴趣的地方则是当代的观众是如何去消化这些旧时代的道德主义戏剧的？是怎样的文化和意识形态策略使得这些革命历史题材剧变得如此流行，其中的几部甚至还被尊奉为民族艺术的瑰宝？

我将指出这些道德剧正好迎合了持续存在的需求，就是通过正角和反角的区分，来体现处于不断变化中的革命价值：同情劳苦大众，为了远大理想而甘愿牺牲的精神。但是在西方情节剧中很少见到的是，在陈独秀这一人物身上体现出的是一种不断变化甚至有时是完全颠倒的身份变换。而他从一个反面人物最后变成了正面人物，这一转变过程正好体现出过去五十年间国族情感的变迁过程。

1950～60 年代，是毛泽东时代的鼎盛期，陈独秀最初是被表现成一个右倾机会主义分子，以此突出了毛泽东主席伟大的革命领袖形象。到了后毛泽东时代早期，先前的反面人物，诸如刘少奇等人得到了平反，再次被塑造成了英雄，而陈独秀却依然被视为罪人。这是因为，在刚刚粉碎四人帮后，国家领导人原本能够重新评价陈独秀的功过是非问题，但是因为在当时为了表现那些回归的英雄们，在无法直接批评政治领袖的前提下，他们就需要一个替罪羊去承担错误。而一直要到国家经济腾飞的1990年代，我们才目睹了陈独秀形象的转变，在影视剧作中他被塑造成了一个复杂而又勇敢的领袖人物。在银幕上，作为一位充满智慧、远见和反抗精神的领导人，陈独秀在中国革命的早期阶段一直在反抗着各种外国势力，甚至包括共产国际对中国人民自己事务的干涉。但是值得注意的是这一对英雄人物的重新发现却呈现出了多种不同的方式。一方面他的精神可以鼓舞中国人民继续在社会主义中国追求平等、自由和富裕，就像其他中国领导人所期望的那样。同时也有可能会煽动起根深蒂固的民族主义情感：不论我们的国家和党犯了什么错误，都是外国势力的错误。而中国共产党和中国人民总是殚精竭虑地思考这个国家的未来，因此就总是正确的。舞台表演中虽然继续将中共领导人放置在舞台中心，但是我们还是能从这些作品中发现某些微妙的变化，那就是全球资本主义出现在了社会主义的舞台上，原先的所谓的外国势力也摇身一变成为了成功的商人，反对帝国主义的目标正逐渐被取消。而反帝的目标却是1920 年代前期陈独秀带领中国人民开展革命运动的主要方面之一。在更大的层面上来看，这篇文章还试图进一步拓展在当代中国表演文化的生产与接受中，有关自我、主体、代理（agent）、国家建设和国族他者之间异常复杂的关系。因此，我们需要将中国戏剧看成是政治剧和现实生活中政治表演的一种延伸，在其中包含了诸如记忆、庆典活动、国家仪式和与这些构成了竞争关系的党史话语等一系列批判性主题。对现实生活中的政治表演及其舞台再现的检视将有助于我们反思更为广阔的批评议题，诸如文化表演、性别研究和在后冷战、后社会主义时期在表征中国时所采取的后殖民范式等问题。有关戏剧的文化研究，就能够变成一条有效的路径去理解日常生活的戏剧模式，这一模式不仅存在于政治文化的建构方面，同样也是存在于对个体经验的形塑过程之中。我认为，假如不理解现代中国的戏剧文化以及由整个演剧史呈现出来的复杂历史状况的话，那么我们势必会在认识当代中国文化的过程中错过历史中非常重要的一些部分。

一、《东方红》中的大反派

1964 年上演的大型音乐舞蹈史诗《东方红》开创了舞台表演中的反派陈独秀形象，这一形象的塑造对之后的舞台演艺产生了深远的影响。当时这部史诗剧是在周恩来总理挂帅监督下完成的，我想除了一些极个别国家外，在世界其他国家不可能出现国家核心领导人监制戏剧排演的情况。事实上，在国庆当天，周恩来总理还在人民大会堂接见了此剧的全体演员，并向世界宣布中国科学家在没有外援的情况下，独立自主并成功地爆炸了第一颗原子弹。一个地方性的戏剧事件在此竟与国族的建构以及反抗西方帝国主义、苏联修正主义等问题交缠了起来。

当时中国为了反对苏联的霸权，采取了联合其他弱小社会主义国家的政治策略，而在此过程中，这些盟友的政治戏剧对《东方红》也产生了相应的影响。1960 年，中国空军总司令刘亚楼访问朝鲜时观看了一出歌颂领导人金正日的史诗剧《三千里江山》。这部由三千名部队文艺工作者在军队仓库里演出的大型音乐舞蹈史诗，再现了朝鲜革命的历程，给刘亚楼留下了深刻的印象。回国后，他遂命令解放军空军政治部文工团去江西、福建等革命老区收集红军歌曲。而这一尝试产出的优秀作品又进一步启发了周恩来将部队文艺演出转化为对中国共产党的全民欢颂。最后这场表演总共动用了来自于全中国70 个专业剧团的3000 名表演者。1964 年国庆节期间，这部庆祝中华人民共和国诞生15 周年的大型音乐舞蹈史诗开始上演，毛泽东等国家领导人亦亲临现场观看表演。1965 年，这部戏剧又被拍摄成电影，变得家喻户晓、深入人心。而毛泽东接见全体演员的宣传报道则又可以看成是一个戏剧事件，可以说是在毛泽东的许可下进一步普及了关于他本人的传奇故事。《东方红》将过去与现在交织在一起，并筛选了所谓的历史“记录”。作为树立毛泽东个人崇拜的早期尝试，在《葵花向太阳》的序曲中，70 名盛装的舞蹈演员在歌曲《东方红》的伴奏下翩翩起舞，：“东方红/ 太阳升/中国出了个毛泽东/ 他为人民谋幸福/ 他是人民的大救星”。随后这些舞者踩着优雅和轻柔的脚步从大海中走向万丈光芒的太阳，这一场景象征着“领导人民向前进”②。

史诗剧的编剧为了突出毛泽东“太阳升”的形象，在第二幕中，特别再现了1927 年国民党“屠杀”大量工人和共产党员，并进而导致国共合作破裂的这一历史事件。剧中叙述者解释了陈独秀“失败主义”的策略最终没能够阻止两党间合作的破裂以及“大革命的失败”这一事实。而为了进一步突出陈独秀在此过程中犯下的严重错误和后果，在表演中出现了一个可以被视为新中国舞台上最令人难忘的场景：英勇的战士们带着镣铐，高声唱着国际歌，一排一排地走向刑场。这一著名的场景以及贯穿其中的“就义歌”在当时被无数的观众牢记心中。

在新中国建立以后，当时的中国人民普遍认为陈独秀应该为这一民族悲剧负责，而通过这部歌舞史诗带来的持久冲击力则进一步强化了陈独秀作为一个右倾机会主义者的形象。而在全剧另一个关键但是却遭到了扭曲的情节中，更是出现了毛泽东作为中华民族大救星的形象与陈独秀作为革命叛徒的形象的一个尖锐对比。在那一幕中，叙述者讲到在苏联十月革命的影响下，1921 年中国共产党终于成立了。而与这一叙述相配合的则是毛泽东的形象与马克思、列宁的形象一起被投射到背景之中。这一有力的视觉形象根本性地“重写”了中国的革命历史。它彻底地抹去了陈独秀与李大钊一起作为共产党奠基人的地位以及所做出的贡献。在这个这意义上，与马克思、列宁等伟人形象并排放在一起的，本应该是陈独秀、李大钊而非毛泽东。从这个角度来看，《东方红》作为一出政治戏剧实际上是被挪用来建构起了有关中国革命的起源和目的论式的叙事。同时它还可以被视为是在文化大革命期间将大量出现的政治戏剧的一个序幕。在那些文革政治戏剧中，《东方红》中所展现出的对毛泽东的个人崇拜转变成为了日常生活和文化狂热中不可缺少的一个部分。

二、依然是反派：后毛泽东时代早期革命英雄剧中的陈独秀

如果说《东方红》中出现的显然带有偏见的陈独秀形象，代表了建国后直至文化大革命结束这段时期内对他个人的看法的话，那么在文革结束之后出现的“平反”浪潮中，陈独秀理应得到一个公正的评价。这一时期，毛泽东所象征的绝对权力受到了极大挑战，而许多前党和国家领导人在党史的叙述中又再次获得了承认，同时他们的形象和故事也重新出现在了中国的影视剧作之中。然而这些在陈独秀的身上却没有发生。在当时大量涌现的革命历史剧中，陈独秀依然被塑造成了一个反面人物。1976 年粉碎“四人帮”之后，革命历史剧这一体裁吸引了大量观众进入剧院，并带着他们一同去欢庆中华民族的“第二次解放”。1978 年的话剧《报童》则是以周恩来为主角，展现了抗战期间，周恩来在大后方重庆开展工作时表现出的机智和勇敢。还有一些革命历史剧作往往以陈毅（话剧《陈毅出山》，1979）和贺龙（话剧《东进！东进！》，1978）这两位将军的革命传奇为原型，特别是有关陈毅的作品在当时更是广受人们的欢迎。然而不幸的是，为了扭转那些受到不公待遇的领导人的形象，就需要塑造出更多的反面人物作为他们的对立面来突出前者。在《东方红》中，陈独秀仅仅只是被极其抽象地提及，而到了这一时期的剧作中，为了凸显出周恩来、贺龙以及其他伟人形象，在影视剧作中，陈独秀被演绎为一个“真实”的历史人物。他被塑造成为了一个没有远见、胆小怕事的弱者，其投降主义策略直接导致了中国革命的低潮。而周、贺等人更是因此毫不犹豫地离弃了他及其所代表的路线方针。

1981 年的话剧《一代英豪》可以看成以上观点的一个合适的注脚③。这部戏剧呈现了中国革命中的一段关键时期，围绕着诸如陈独秀、周恩来、贺龙、宋庆龄和蒋介石等34 位真实的历史人物及经历展开故事情节。话剧的第一幕主要表现了为配合国共合作下展开的北伐战争，周恩来在上海成功地领导了第三次工人起义。这部作品非常戏剧化地叙述了蒋介石发动的“四·一二”反革命事变，以及中共组织被迫转入地下的经过。在革命斗争的危急关头，剧作家在剧中安插了一个颇带有些家庭罗曼史的情节，周恩来的夫人邓颖超与丈夫含泪告别。同时她还在剧中问道：“你是否想过中央领导人可能犯了重大的错误？”其实那时周恩来已经写信给了陈独秀，要求其改变当时中国共产党过分依赖国民党的指导策略④。

而在另一个场景中，社会各界名流齐聚武汉，劝说汪精卫。当时汪是国民党内部反蒋势力的代表，同时他还信誓旦旦地保证要与中共联合起来一同对抗新老军阀。而社会各届代表普遍认为陈独秀缺乏足够的勇气去反对蒋介石，而他对汪精卫也同样表现得唯唯诺诺，甚至过于轻信。在剧中，陈独秀被刻画成连一个孩子也不如的形象，因为在当时甚至连孩子也已经加入了工农武装中去反对蒋介石及其代表的国民党右派⑤。而另一方面，陈独秀非常满意自己领导并召开的中共五大，他宣称为了保持与汪精卫的合作关系，即使失去所有其他的支持，包括工农的支持，也在所不惜⑥。非常有趣的是，在剧中，陈独秀这一高度戏剧化的角色在某种程度上成为了一个“历史学家”，颇具匠心地将陈独秀这一人物“塑造”成了一个真实可信的“丑角”。这前后相连的两个场景正好将陈独秀“戏说”成了一个轻信、浅薄、暴躁、无礼的中共领导人，而他也正是中共其他几位领导人准备起义和暴动前所必须首先排除的障碍。

可以与《一代英豪》一起讨论的是在1981年拍摄的电影《南昌起义》。相较于话剧，电影因其大众娱乐性获得了更大的知名度和观众的回应。在这部电影中，陈独秀作为主人公周恩来的对立面而有一个短暂的出场：为了说服汪精卫向蒋介石宣战，陈独秀考虑解散工人武装和停止一切农民运动，以阻止国民党与中共的进一步疏离。在与周恩来会面时，陈独秀将农民描绘成了无赖、暴徒和土匪，在他看来农民阶级根本不具备无产阶级革命应有的品质。而从这个立场中正好暴露出了陈独秀对苏联式革命经验的盲目崇拜，因为后者坚持认为只有工人阶级才是共产主义革命唯一的主力军。

在电影中，为了证明陈独秀在革命斗争中犯下的教条主义错误，即僵化地追随列宁认为革命只能依赖城市无产者的革命教条，电影特地讲述了两对农村夫妇的不同成长经历。其中一位贫穷的农村女性加入了贺龙的军队与自己的丈夫一起并肩作战，而她的丈夫在起义即将胜利的时候却献出了自己宝贵的生命。在加入军队之前，女主人公曾经是一个卑下的女佣。她的主人是地主老财的女儿，后来因为追随国民党的革命号召而背叛了自己的封建家庭。在起义的战场上，贫寒的女主人公与过去的女主人狭路相逢，她只能选择击毙对方，从而为自己的丈夫以及整个被压迫阶级报仇雪恨。在我看来，电影中出现的这一幕，戏剧化地颠倒了两者之间的主奴关系。而非常反讽的是主人公向一位自由解放女性的转化过程，最后却复杂化了性别和阶级的关系。作为一个女仆她曾被富家小姐反抗封建包办婚姻的行为所吸引，同时也非常钦慕女主人身上的女权主义风范。在电影的前半部分中，主人公甚至协助这位小姐逃避私塾先生的“四书”课程，这个细节无疑也体现出了她对女主人身上透露出的那种女性魅力的倾慕之情。在电影后来的发展中，她作为一个阶级的复仇者最终杀死了这位先前的女主人，同时这位获得了自由的主人公也同样脱掉了女性身份的枷锁。而我们从电影中获得的启发则是：身处底层阶级的女性要获得自由，就必须以富有阶级中的那些现代女性的陨落为代价。但是在这个认识中却完全忽视了双方在争取性别平等方面共同取得的成就。几乎所有的革命历史题材剧都在一定程度上通过对著名男性人物的赞扬而贬低了性别平等的议题。

三、创造新世界：修正的党史和新英雄形象的浮现

一直到了1991 年，在纪念中国共产党建党七十周年的影片《开天辟地》中，陈独秀这一人物才第一次得到了正面的表现。在刚过去的新时期十年中，后毛泽东时代如火如荼地展开的启蒙思潮不断地呼唤和追求政治上的多元主义。这一吁求极大地挑战了教条化的社会主义遗产，特别是在以前被人视为禁区的党史领域。1985 年，中国共产党的官方杂志中出现了一篇题为《重评陈独秀的一生》的文章，而这篇文章也在现代中国历史的编撰中第一次去掉了原先扣在陈独秀头上的四顶帽子：汉奸、投机革命、窃取党的总书记和投降国民党的特务⑦。到了1990 年代在中国社会更是出现了大量有关陈独秀的传记、学术研究和回忆录。这些作者之所以对陈独秀这一人物产生浓厚的兴趣，一方面因为他们试图把这一个案作为一种政治话语形式去挑战正统的官方历史，而另一方面则是因为在这个个案中包含的那些惊心动魄的故事正好满足了大众娱乐工业的需求。总之，对陈独秀一生重新戏剧化的行为进一步促成了后毛泽东时代新的中国政权形象的形成。这一新政权一方面继续将自己看成是中国共产党传统最坚定的继承人，代表了最广大人民群众的利益，同时又将自己表现成了与先辈们不同的新一代领导集体。甚至还有人认为陈独秀是中共历史上第一位提出和谐社会的领导人。

就像《开天辟地》这一名字所显示的那样，这部电影讲述了中国人民在共产主义理想的指引下，经历浴血奋战和无数牺牲，最后将旧世界改造成新世界的故事。正是在这部电影中，陈独秀作为一名烈士被放在了荧幕舞台的中心地位。电影首先是依据时间顺序展开故事的讲述。在影片中陈独秀充满活力，并被视为五四新文化运动以及随之而来的工人运动的领导人。不论是刚从监狱释放后他面对门口众多的支持者时，还是在工厂面对那些被镇压的工人们时，陈独秀都乐此不疲地扮演着公众演说家的角色。而这一形象进一步提醒观众想起了电影《列宁在十月》中激情澎湃地向工人和士兵演说的列宁形象。

在影片中，最具戏剧化的情节是毛泽东在影片中被塑造成了陈独秀及其革命事业的忠实追随者。1919 年，在陈独秀遭到逮捕时，毛泽东还参加了反对北京政府逮捕陈独秀的抗议活动。“他是知识分子中一颗璀璨的明星”，“我希望陈先生的精神不朽”。毛的这些表述正好与毛时代巅峰期时流行的“毛主席万岁”这一口号形成了强烈的对比。在另一个情节中，毛泽东作为湖南长沙的一位小学教师对学生说道：“是陈先生把德先生和赛先生介绍给了我们，这两位先生才是我们最好的老师”。银幕上，毛泽东将陈独秀称为伟大导师的行为令人感到吃惊，因为在新中国数不清的电影和戏剧中恰恰是毛本人被描述为了中国人民的伟大导师。还有一个值得注意的情节是，在影片中陈独秀将陈望道《共产党宣言》中译本的校样送给了毛泽东。而毛泽东也正是在通宵达旦地读完了这本书后，信奉了社会主义学说，并决心追随陈独秀，以阶级斗争的形式从资产阶级手中夺取无产阶级专政的权力。而当他下定决心的那一刻，恰好是长夜结束，旭日破晓，一轮红日从地平线上升起，阳光照进了窗户。这一情景可以视为一个隐喻，象征了陈独秀的洞见和灵感对毛本人产生的重要而深远的启示。这部电影非常肯定地将陈独秀、李大钊等人视为早期中国革命的开路人，并在投身革命的时间上把他们放置在毛泽东之前，从而改写了在《东方红》中将毛泽东作为中国革命唯一领导人的状况。《开天辟地》在中国大陆和香港都引起了很大的反响，特别是当时生活于香港的陈独秀之子在看完电影后，对其父在过世五十年之后终于得到了公正的评价而无比感慨。《南昌起义》和《开天辟地》中陈独秀的扮演者邵宏来因为其出色的演技很快便名声大振。他告诉观众，为了能在第二部电影中再现一个“真实”的陈独秀，他阅读了大量相关的历史文献，尝试着去把握这位深刻、大男子主义、无畏、真诚而又极具文学天赋的思想家。⑧邵理所当然地没有提及他在《南昌起义》中塑造了全然不同的陈独秀形象的原因。而电影、电视和戏剧的艺术体裁极具情感煽动效果，自然要比党史叙述更为有力和有效地提升并强化了陈独秀的价值。有意思的是，这一情况又反过来促进了学术界对陈独秀生平和成就的进一步研究。

《开天辟地》并不是1991 年唯一一部涉及到陈独秀的表演艺术作品。在历史题材话剧《李大钊》中，导演则是从另一个角度继续丰满了陈独秀的新形象。这部戏剧依据的蓝本是一部传记小说，在剧本中创作者勾勒出了李大钊从1915 年在日本初遇陈独秀一直到1927 年在北京被军阀杀害为止的人生历程。全剧按时间顺序展开，涵盖了诸如李大钊与陈独秀在北大任教和一同建立中国共产党等重要事件。剧中，在李大钊入狱和牺牲之后，陈独秀高度评价了李大钊一生的贡献，指出作为一个悲剧英雄李大钊要比自己更伟大，也因此更值得被历史和后人所铭记。这一幕无疑提醒我们一个值得人们注意的现象：那些英年早逝的革命领袖往往能够永远地活在人们心中，从而也能获得更为持久的赞誉。而那些活得更久，也更长时间地从事革命事业的人，却往往被后人认为需要为革命事业的挫折承担责任。为了将革命事业的奠基人同时也是献身者的李大钊塑造成一个具有高贵品格的人物形象，话剧特别突出了李大钊和他经由包办婚姻而相结合的文盲发妻的爱情故事。虽说他作为一个现代人非常反对儒家的迂腐教条，但是李大钊依然恪守着某些传统价值观，比如说倾心照顾那位他从未爱过的发妻。在此，我们能从他身上看到一种极其矛盾的倾向，一个深受现代价值启蒙的革命领袖依然保有着某些他极力反对的儒家教条和伦理观念。与李大钊形成对比的是，话剧将陈独秀刻画成了一个更为复杂的形象，他毫不犹豫地反对任何束缚和规矩，不论是古代的还是现代的，同时也不承认任何牢固的家庭职责。这一形象可以说又是一个新的突破，呈现出的是一个远称不上完美，但是更加真实的陈独秀。他是一位出类拔萃的思想家，言行一致的君子以及为理想奋斗的勇士。在剧本《幸遇先生蔡》中，著名作家沙叶新甚至将围绕着陈独秀因为逛妓院而被北大解职的争议也写进了剧本。有鉴于陈独秀在大学改革问题上发挥的领导作用，蔡元培在此问题上力挺保留他文学院院长一职。而陈独秀则坦率地承认了自己在私人生活上存在的瑕疵，同时为了避免蔡元培的教育改革被反对者所诟病，他坚决递交了辞呈。还需特别指出的一点是，通过以上这些影视戏剧作品，陈独秀及其传奇生涯得以再次展现在人们面前。而在人们重新认识他时，这些故事甚至争议并没有为他造成负面的影响，反而是借由这些视觉媒体和戏剧化情节凸显出了他引人入胜的人生历程故事，而这些显然都是书写媒体所难以达到的。

四、反对斯大林的英雄：电视剧《日出东方》中的陈独秀

20 集电视剧《日出东方》（2001）可以说创造出了迄今为止最令人感到吃惊的陈独秀形象。相关评论家指出这部电视剧可以称得上是活生生的历史教科书，呈现出了一个令人动容也值得人们深思的中国共产党历史⑨，这段历史同样还是一段象征着“日出东方”因此对中国人民而言意义重大的的历史时期。

电视剧中最令人吃惊的一点是对陈独秀这一人物的全面“救赎”或重塑。在剧中陈独秀摇身一变成为了一位极具政治远见的中共领导人，并且坚决地反抗斯大林所代表的集权主义以及第三国际施加的霸权影响，因为后者的影响虽然遍及全世界的共产主义运动，实际上却对苏联以外广大世界的历史和文化一无所知。而陈独秀在领导上的“失败”仅仅只是证明了斯大林主义的失败。在这个意义上，电视剧就扮演了纪录片的角色，既具有史诗的精神和视野，又具有了不可替代的档案价值。⑩

这部电视剧在第一集中就表现了陈独秀对外国权威的质疑精神。李大钊向陈独秀提出假如能在他提出的德先生和赛先生两个口号中加入马克思主义的话，那么中国肯定会有翻天覆地的变化。而陈独秀在听了李的这番话后立即表达了自己的困惑：“为什么革命就要按照苏联模式？我们在北京，中国！”说完后，陈独秀停了下来，陷入了沉思，背景音乐随之响起，进一步渲染了他的英雄形象。随后，他又用一贯的充满激情且决绝的语气说道：“我始终认为我们不能把自己局限在某种‘主义’之中，当下中国最紧迫的任务是革命。”李大钊继续问道，如果不从马克思主义的观点出发，那么他对未来的新中国的想法又是怎样的呢？陈独秀自信而热情洋溢地答道“未来的新社会应该是一个真诚、积极向上、进步、自由、平等、有创造力、和平、善良、和谐、美丽、可爱、互助、以劳动为荣还有人人快乐的一个完整的社会。我希望我们能够消除那些只符合少数人利益的倾向：虚伪、消极、保守、阶级偏见、限制、丑陋、邪恶、懒惰、压抑、战乱不断和混乱不堪。”陈独秀背诵着他发表在《新青年》杂志上的文章段落，在其中他描绘出了他理想中的新中国蓝图，而这一未来社会将不同于苏联无产阶级凌驾于其他阶级的专政模式。陈独秀坚信会出现一个所有人都能获得自由、平等和快乐的未来社会，而他这种近乎纯粹的激情也深深地打动了李大钊、胡适以及陈独秀的妻子，在他们的表情中透露出了敬佩之情。最重要的是，这一场景再一次提醒了观众，陈独秀是中国现代历史上一位真正崇尚自由思考的知识分子，而决非如之前历史所宣称那样是一个不情愿的斯大林主义者。

在随后展开的与中国革命相联系的一系列关键事件中，观众经常可以看到陈独秀对苏联干涉的拒绝。在第三集中，当李大钊告诉陈独秀，他已经与第三国际派来指导和帮助中国建立共产党的代表见了面。陈独秀提醒他“一个外国人到底对中国社会有多了解呢？我们要反对盲从他人”。后来的历史表明这一提醒无疑是具有先见之明的，在追随苏联经验，完全依靠工人阶级开展无产阶级革命，比如组织工人罢工和发起巴黎公社式的起义，其结果只能是像上海起义或广州起义那样，在反动派疯狂的镇压下最终走向失败。陈独秀反复与苏联的霸权做着斗争，最终却非常荒谬地被苏联官方认为是“逃跑主义”和“机会主义”的始作俑者。在此点上，有一位评论家非常正确地指出对陈独秀和第三国际之间矛盾的戏剧化表现，实质上是打开了一个全新的也更为真实的角度，帮助我们去理解陈独秀如何维护了中国共产党的独立自主性。他指出，这一新看法绝不会对中国共产党的光辉形象产生任何不好的影响，相反，这一事实恰恰证明了中共在中国革命中做出的努力，并最终将襁褓中的革命变成了现实，取得了伟大的胜利。

电视剧《日出东方》还将视觉形象挪用为了一种充满文化意味的批评手段，从而产生出了许多互文性。在剧中，这些互文性又进一步影响了作品的表现风格、消费形式并中介了其中不同的权力关系。[11]中央和地方电视台竞相在黄金时间播放了这部电视连续剧，吸引了不同背景或生长于不同时代的观众。这部电视剧还改变了“旭日东升”这一中心形象的含义。在革命音乐史诗《东方红》中这一相似的隐喻形象只能用来表现毛泽东一个人。而在电视剧第一集的结尾处，面对陈独秀被北洋军阀逮捕一事，孙中山表现出了极大的愤慨：“我看你们也不敢把他杀死。杀了一个，就会增加五十个、一百个。”这一集的结尾，从屏幕左边燃起的野火逐渐地蔓延到了整个画面，并慢慢地化为了耀眼的朝霞，而冉冉升起的红日也带着耀眼的金光跃出了云层。最后则是一系列的蒙太奇闪回镜头：五四学生运动和北京某剧院中陈独秀派放宣传单子的情景交叠在一起，片尾曲娓娓响起：“我们聚在你的麾下，朝着心中的圣地进发”。接着出现了李大钊在天津讲演以及他与陈独秀在海边一起计划创建中国共产党的情景，抒情的歌曲进一步强调了他们在这部革命剧中的中心地位：“长夜遥望北斗，大浪淘尽泥沙”。伴随着李大钊矢志不渝的表情，他行刑前血迹斑斑的囚服还有第一次中国共产党全国代表大会成功召开的画面，片尾曲提醒观众再次去体会烈士们的血与泪，“走进东方初升的朝霞，多少艰难困苦，脚步从未停下。身后的长路开遍鲜花”。最后一句歌词正好与陈独秀主持中共一大的画面相配合。虽然毛泽东的画面始终贯穿于一系列的领袖群像之中，但是每位领导人对中国革命的贡献都得到了相应的评价，他们的形象也就因而显得更为可信。其中，得到了重新评价的陈独秀，被塑造成了中国现代社会中首屈一指、不可或缺的大思想家。

这部电视剧反映出了思想界在学术创新方面体现出的巨大兴趣和认真的努力，而这些新的成果反过来又促进了这一领域继续向前发展。这样的一个趋势广泛地出现在了中共党史、思想史、文学史以及从19 世纪晚期到20世纪的国际共运史的研究之中，而这些领域又是全球政治、冷战史和殖民、后殖民争论中极其重要的组成部分。学者们必须面对第三国际霸权政策带来的破坏，这无疑是整个国际共运史上问题重重同时又极其复杂的一幕。他们发现在第三国际保存的1920～1931 年间有关中国革命的文件中，陈独秀的名字被提到382次[12]。陈独秀作为中共领导人的时间正好与存在了24 年的第三国际间有着很大的重合，而也正是后者的介入帮助陈独秀解决了中共早期面临的许多困难。历史学家们指出，陈独秀是真正地超前于他的时代的。这不仅指的是在他被人认为托洛茨基化的那段时期中他拒绝了斯大林主义的影响，而且稍令人感到意外的是陈独秀最终亦丢弃了托洛茨基和他另类的苏维埃理论。

不论是在中国还是在全球社会主义史上，陈独秀都是第一个倡导社会主义民主的人，而这是与无产阶级专政不同的另类构想。在他最后的六年中，陈独秀反思了第三国际提出的带有明显苏联痕迹的方针，那就是要求所有的社会主义运动和无产阶级政党都必须遵照苏联模式，并牺牲自身的利益去为苏联服务，当然这些都是在所谓争取全世界革命最后胜利的名义下进行的。伴随着他的思考和认识的加深，他最终不仅拒绝了斯大林主义，还拒绝了那些潜藏于这些“主义”之下的整个体系。他认为不摧毁这些体系，那么肯定“会在不同的国家中产生出数不清的斯大林”[13]。陈独秀倡导一种社会主义的民主体系，在其中大众可以反对个人崇拜、专制、权力的滥用以及制止在普通民众和官僚统治阶级间越来越大的隔阂。陈独秀的批评要比赫鲁晓夫有关斯大林的秘密报告早了二十年。而意大利共产党总书记陶里亚蒂在当时就批评了这份报告。因为赫鲁晓夫将个人崇拜问题指认为苏联问题的根源，而陶里亚蒂则相信正是因为缺乏民主和法制才使得苏联倒退为一个腐败丛生的社会，并不再为无产阶级服务。陶里亚蒂坚持他所倡导的意大利式社会主义道路，而非暴力革命。他拒绝了斯大林提出的国际联合为指向的概念，而是专注于以民主和国族为基本的方式。这些洞见可以说正好是重复了陈独秀在他几十年前就提出的一些观点。陈独秀对民主、人权的持续强调和追求构成了他对国际共产主义运动未来的期望。

人们也许会好奇于假如陈独秀活到今天他会怎么想呢？特别是当全球资本主义剧烈扩张之时，中国的经济也受惠于此并经历了最为迅猛的发展。陈独秀在面对急剧增长的贫富差距时他又会作何感想呢？当然没有一部剧本能够构想出陈独秀重回人间这一想象性的情节，但是毛泽东时代的许多红色经典作品，譬如说《东方红》在21 世纪出人意料地再次回到了中国舞台之上。为了表达对毛时代那个更为“清明”年代的思念之情，2004 年～2007 年为数众多的或专业或业余的《东方红》在剧院、音乐厅、公园和学校上演，以此来纪念党、领袖、军队和这个国家的生日。而在陈独秀老家安庆，则是举办了纪念陈独秀的系列活动，他对“民主”和“人权”的呼唤在今天依然继续充当着日常生活中政治戏剧的动力，推动着它们向前发展。总的来说，经历了半个世纪之后，中国的表演文化似乎正好走了一个循环的轨迹：再次开始思索和呼唤那张关于社会主义国家的最初蓝图，而上个世纪正是陈独秀和毛泽东在探索一条带领中国走出困境的新道路时，为中国人民绘下了这幅蓝图。

本文最后认为这一“循环”远比其表面上看起来的要复杂和虚幻：距离首演差不多50年后，《东方红》在当代社会中的重新上演，其中在毛泽东这一人物形象身上实质上是承载着民众极其复杂的矛盾心情——一方面是渴望毛泽东时代为穷苦大众谋福利的革命思想能够重新回来，而另一方面则是对为了实现这理想而采取的极端手段表示出了坚定的拒绝。有趣的是，在这种对毛泽东的当代再现中，历史记载中的毛泽东再一次被人们从自己的选择性记忆中消除了。而对陈独秀地位的恢复既可以看成是对毛泽东时代社会主义经验的一种挑战，也体现出了对其强调本土方法和不受外国牵制这一主张的赞同。因此从这个意义上讲，陈独秀的“复辟”是与毛泽东的形象变化遵循着相似的逻辑。即使是在历史学家和文艺表演工作者对历史上真实存在的陈独秀做出了较为合理的解释之后，对陈独秀的再现还是有可能因为政治、社会和意识形态方面的发展而产生变化。本文一方面反对后冷战思维和东方主义式的观点，那就是将中国的演艺事业看成是政治压迫下的产物。但是同时我认为借助于陈独秀这一个案，我们也需要非常严肃地思考下列问题：表演文化在重新建构过去历史的过程中导致或出现的身份政治问题；每一个历史时期的不同要求；写作和表演主体作为再现/ 表征代理人的问题；审查制度的挑战；政治史和类似于戏剧这种公共展示之间相互交织并产生作用的问题，以及存在于中国演艺史中的那种允许甚至鼓励创造性的越界行为的复杂机制问题。

① 对明代戏剧理论家朱权提出的12 种传统戏剧中人物形象的讨论，请参见：伊维德（Wilt Idema）和奚如谷（StephenWest）编：《中国戏剧，1100- 1450》（Chinese Theater, 1100- 1450: A Source Book），威斯巴登：斯泰纳出版社，1982，p138。or a discussion of the twelve types of characters in traditional opera enumerated by Zhu Quan of the Ming dynasty, see and（1982: 138）.”

②《东方红音乐剧》，http://lib.verycd.com/2005/02/08/0000038422.html。

③④⑤⑥ 王军等：《一代英豪》，《剧本》1981 年第8 期。

⑦ 邱观建、贾钢涛：《20 世纪90 年代以来陈独秀晚年思想研究综述》，《贵州师范大学学报（社会科学版）》2005 年第5 期。

⑧ 陆明康（音）：《邵宏来：集“国共合作”于一身》，http://www.slyswy.com/zjmr.

⑨ 张德祥：《苍茫大地卷巨澜——观电视剧〈日出东方〉》，《中国电视》2001 年第 8 期。⑩ 何镇邦：《壮美的革命史诗，有益的艺术探索》，《小说评论》2001 年第6 期。

[11]伊力特·卢戈夫（Irit Rogoff,）：《研究视觉文化》（Studying Visual Culture），收录于尼古拉斯·米尔佐夫编《视觉文化读本》（The Visual Cultural Reader），伦敦：劳特利奇出版社，p14- 15。

[12]冯东书：《中共历史上第一大案——陈独秀案》，《记者观察》2007 年第 7 期。

[13]潘培新：《陈独秀晚年论苏联》，《中共杭州市委党校学报》2001 年第5 期。