绘画和雕塑艺术一直在两个极端之间徘徊：把握物理学意义上的人和理解他的梦。——洛佩斯

一、被扩充了的直接经验

1920年代胡塞尔在弗莱堡(Freiburg)讲授现象学时，最大的愿望是用现象学的还原方法(Phenomenological Reduction)来扩大人的直接经验。八十年过去了，现象学是否真的扩大了人的直接经验，而使科学有一个更坚实而广阔的基础？这无疑是一个难以判断，或者说见仁见智的问题。但是有一点却毫无疑问,自从50、60年代现代具象绘画诞生以来，我们确实通过这些画看到了一些以前未曾看到的东西，当代西班牙画家洛佩斯(Antonio Lopez Garcia)的绘画便是一个明显的例子。

很多人都有过在飞机上俯视大海的经验，或站在高山之巅瞭望阳光下闪烁的水面和那如童话般停泊在海中央的白轮船；然而，洛佩斯的油画《海》让你看到的却不是这些东西。在他的画笔下，海水犹如熔岩流出地壳。可是，世界上真有蓝色的熔岩吗？海浪似乎是地球的皱纹，从你的脚下一直扩展到天际，深深地刻在古老的大地上；而云雾却如生长在海面上的野草。确实，初看这张油画，你不敢 相信海就是这个样子的，但是仔细想想，海应该是什么样子的呢？突然你会感到，类似的感觉在你不经心俯视大海时曾掠过你的脑际，你会在今后的旅途中去寻找这幅画。

洛佩斯在马德里居住了四十多年，画马德里不仅是他的爱好，几乎成了他生命的意义。当我们去看这一张张关于马德里的巨幅油画时，会产生一种难以克制的冲动：去看看这个古老而现代的城市。但是即使你到了马德里，又能看到洛佩斯让你看到的景观吗？《天文台方向的马德里》、《从白塔看马德里》、《马德里城南》……画家在这里向你展示的不仅是不同方向的马德里，而且是经历了不同时期的城市景观，因为这些画大多用了十几年，有的甚至是用了二十年才真正画成的。从画家铺上画布到在画布上下最后一幕，法国梧桐己长成参天大树，婴儿已成了年轻人。而这二十个年头的光阴，对这些楼层、街道和那透明的空气有什么影响呢？任何一个站在高处眺望的观察者都不可能感到这一点。 但这些画却把时间凝结起来，变成一种历史的存在。通过它们，你感到了世事的沧桑。

很少有人会长久凝视一只剥了皮的兔子，洛佩斯的名作却给了你具备这种新奇视觉经验的可能性。那盛兔子的粗玻璃盆如同真的一样，你彷佛感到了用手接触它时的那种冰冷，而放在它上面的只是一只兔子吗？一只剥了皮的动物固然是进入烹调程序的第一步，但是如果说事物的表皮可以当作我们所接触到东西的表象的话，那么失去表象本质的直接呈现却使你心惊！看到这幅画，你会不断地想：“究竟什么是表皮？它有什么意义呢？”

有一次，当人们问到写实的绘画究竟在今天这电视、照片极为发达的时代还有什么意义时，洛佩斯这样回答：“人永远需要知道别人通过自己眼睛看到的东西。是的，电视、照片和其它媒体也能做到这一点，但是唯有绘画才具有如此的亲密性，和别的媒体不可能有的难以捉摸性。”确实，洛佩斯已经让我们看到了他所发现的视觉世界。

二、表现主义、魔幻现实主义和写实主义

在动荡的二十世纪，以绘画作为自己专业的人是不寻常的；而在现代主义和后现代主义纷至沓来的今天，仍坚持写实主义方向就更不寻常。而这正是这位当代西班牙写实主义大师的写照。1936年1月6日，洛佩斯出生于西班牙雷阿尔城省 (Ciudad Real)的托梅略索(Tomelloso)，那是西班牙内战爆发前的几个月。他并没有像贾克梅第这一代人那样经过二十世纪初现代艺术的极度繁荣，却又眼睁睁地看到辉煌的艺术创造几乎被外在的战火和内在的困境毁掉。但他的青年时代正好赶上战后西方艺术世界的重建时期，这使他有可能成为贾克梅第之后第二代具象画家中最重要的人物。洛佩斯在叔叔的影响下投身学习绘画，并于1955年在费尔南多高等美术学院毕业。由于在弗朗哥统治之下，西班牙不可能如同法国那样处于艺术探索的前锋，甚至不太能敏感地追随欧洲当代最新的潮流，青年时代的洛佩斯并不知悉贾克梅第等回到具象绘画的新探索。虽然如此，他天生喜好写实而不喜欢抽象派的形式主义，且有如德朗晚年被事物遗失的秘密所吸引，洛佩斯一直认为自然界存在着有待揭示的神秘本质。这一切使他不满足战后现代主义和后现代主义的种种时髦，走上孤独的探索之路。

早在美术学院期间他就组织过马德里写实小组(school or nucleus of Madrid realist)，以有别于当时西班牙盛行的“骰子第七面”和“阿尔塔米拉派”。洛佩斯初出茅庐之际，作品呈现十分矛盾的倾向：一方面他的素描和人物油极为逼真，技法成熟潇洒，充分地体现了画家注重写实这一性格；另一方面他的一些成名作品如《看飞机的女人们》、《阳台》、《女子坐像》基本属于表现主义范畴，画家把一种强烈的情绪注入画中。表现主义与写实主义的内在紧张表明，洛佩斯已经意识到今天的写实已不能如同古典时期的大师那样仅仅去摹写外部世界，而应把人的强烈主体性表现出来。1956年后，洛佩斯绘画风格为之一变，表现主义被魔幻现实主义取代。魔幻现实主义本是1925年弗朗茨?罗(Franz Roh)评价后期表现主义所用的术语，60年代盛行于拉美小说之中，哥伦比亚作家加马尔克斯(Gabriel G. Marquez)的长篇小说《百年孤独》(One Hundred Years of Solitude)更使它家喻户晓。其实，所谓魔幻的现实只不过是被人的主观感受夸大了的真实，绘画可以比小说表现得更为形象和充分：画面上出现极像真实但实际上不可能有的形象组合。显然，魔幻现实主义是从表现主义走向主观真实的某种过渡阶段。从《座钟》、《厨房》、《吊灯》、《食品柜》、《电话》等一系列代表画家魔幻现实主义阶段的作品中，我们可以看到一个明显趋势：在被想像的真实中，纯粹相像的成分越来越少。1965年以后，洛佩斯终于从魔幻现实主义中走出来，他找到了一条把强烈主观感受和真实有效结合起来的方法，而不需要在内心表现与摹写真实两极之间不断震荡了。这就是他那指向主观真实的写实主义。他的画是那么逼真，再也没有想像的成分，但你在画中所看到的，却是你面对摹写对象时所不可能看到的。画充分显示了对象的神秘。有人说洛佩斯的画成熟了，有人说他变得内敛了。而在洛佩斯本人看来，他的目标并没有变化，因为他一直在追求对象神秘的本质，差别是他终于能抓住真实了。因此，他并不把魔幻现实主义看做和写实主义不同的东西，他认为这两个词只是一种同义反复(tautology)而已。

三、这仅仅是巧合吗？

洛佩斯并不懂现象学，他从未谈起过贾克梅第和法国具象表现画家所主张的用现象学的方式去观看之类的话，他甚至不同意具象表现这个词。但无论在方法和精神上，洛佩斯的绘画都同具象表现绘画极为相像。

具象表现绘画把绘画看作一种发问：你看到的真是这个样子吗？而洛佩斯的画则始终被一种近于无穷无尽的怀疑所主宰。这种怀疑既是外在的——指向你观看的对象，同时又是内在的——它直指人心，质疑你观看对象的方式。而每一幅画只是这种怀疑精神暂时中断所显现的东西。故有人将这些画称为“被照亮的现实”，它力图用可见的真实去揭示那个不可见的世界。具象表现绘画强调任何一幅作品本质上都是未完成的，并把未完成性看作是接近主观真实的必经之途。实际上，未完成性正是洛佩斯的大量作品的特点。他除了像贾克梅第和法国具象表现画家那样反反复复地画他最熟悉的东西外，还把未完成性真实地贯穿在他画的每一张重要作品的过程中。否则，我们就不可能理解他为什么会花几年、十几年甚至二十年的时间画一张画。

空间表现是贾克梅第为自己提出的使命，它更是贾克梅第之后法国具象画家感兴趣的课题。而洛佩斯却在空间表现方面进行了同法国画家类似的探索，他碰到的困难也同法国画家极为相像。一个典型的例子是如何把不同视点天衣无缝地、真实地画在同一张画上。洛佩斯发现，如果严格地遵守绝对不变型的真实原则，不同视点形成的画面是有冲突的。洛佩斯的名作《洗脸盆与镜子》正反映了这种探索。人在洗手间看镜子是一种平视，而看洗脸盆是一种俯视。因视点不同，这两种看的方式通常是不可能真实不变形地出现在同一画面上的，但洛佩斯巧妙地用两张画的拼贴解决这个问题。人看第一张画时是平视，看它下面的第二张画时，视点变成俯视。奇怪的是，人一点也感觉不到其中视点的变化，如果只是粗略一看，就很容易误以为这两张画是同一张画的不同部分。洛佩斯用忠于真实的极度准确性来揭示人在观看过程中视点的自然转换。如果说《洗脸盆与镜子》是为了表达视点的连续变化，那么他的另一幅力作《抽水马桶与窗》则力图反映视点从平视到俯视的跳跃。奇怪的是，这里即使有飞跃，人们也认为这两个画面是连贯的。洛佩斯的空间表现证明，人类如何观看空间是一个远远设有研究清楚的问题。

洛佩斯的探索和法国具象表现画派的类似是一种巧合吗？绘画常被认为是人类原创性的表现，如何画、画什么，取决于画家的主体精神和自由。因此，没有两个独立的、具有真正创造力的画家的作品是一样的。于是，一旦追求不同艺术目标的画家在独立自主的艺术探索中出现了共同的结构、方法和问题时，这只能证明主观真实本身所要求的公共性已在冥冥中支配着这一艺术领域。画家可以不用具象表现绘画的语汇，但却不能逃避主观真实的内在结构，以及它左右新绘画方式的逻辑。画家可以拒接现象学对主观真实的哲学把握，但他必须同时创造一批同构的符号或语言体系来讲相似的问题和原则。洛佩斯的绘画探索表明，一个全新的领域正展现在二十世纪末的画家面前，把握主观真实正在成为共同的探索。