摘要：在过去的50年中，出现了众多关于叙事在历史知识中的价值的讨论。而在其中，“叙事”则表现为一个给定的、并且仅与认识论相关的概念。笔者不认同这种观点。“叙事”的概念随文化实践的变化而变化，并且在独立专著这一特定的与讲故事相关的媒介中被暗中模仿。关于“历史的自然形式就是一个历史学家作为个体写作的一本书”这样的信念内在于20世纪中绝大多数关于“叙事”的讨论，这意味着语言的首要性、著者的自主性、作品的独立性被认为是理所当然的。然而，在新的传媒生态中，独立专著的“自然性”不应继续被当作是既定的。数字化和因特网为制造和传播历史知识提供了新技术，而在这一过程中，职业历史学家同时面临机遇和挑战。在其实用意义之外，数字媒体在“其社会产物由不同平台上的多种媒介所产生”这一方面，为考察历史叙事提供了一种新的理论模型，并且改变了我们关于过去与未来的实践的理解。
“未来是开放的”，这只是说没有人曾写出过一部“现在”的历史。
——亚瑟·C·丹托(1962年)
直到现在为止文化还是社会的一种机械化的命运，是社会自身技术的无意识的内化。
——马歇尔·麦克卢汉(1962年)
一、导论
在第1卷《历史与理论》杂志(1962年)中，亚瑟·C·丹托的一篇重要文章《叙事性语句》[1]标志了这几期的特色。在30多页的文章中，丹托对“语句”没有过多涉及，而是更多地论证了一个临时性定义，其之后才以“叙事性”而为人所知。丹托1962年的文章——以分析哲学的传统写作，并且在其著作《分析的历史哲学》出版3年前——把叙事主题的特征定义为时代错位的双重视角。这个叙事性的定义性特征被丹托界定为“当一件事情被描述时，随后的事情就会被预先涉及”，以一个简单的历史陈述来举例就是“《自然哲学的数学原理》作者在1642年的圣诞节诞生于伍尔索普”。[2]一个时间上的分层节点被统合在了一个更长时段的连续体中。
因为坚持回溯性叙事者的时间分层观点，丹托便反对这样一种假设，即历史学家可能成为丹托自己所定义的理想化编年者——一种兰克眼中的、视各个时代如其所是的历史学家。相反，他认为历史学家的责任就是要超越单一的历史时刻去观察，因为他们所创造的那种知识就是基于通过观察后来的事件“对过去的回溯性的重整”：[3]要认识到事件发生时的历史意义，就必须通过未来的历史学家的叙述性语句，知道之后发生了什么与其相关的事情。[4]简而言之，历史性和叙事性的本质就是某一时刻的意义乃是由另外一个时刻所决定的。以其对叙事性的出色解释，《叙事性语句》一文本身便标志了一个起点。如果我们接受丹托对“过去的回溯性的重整”的定义(或者回到沃尔特·司各特的小说《威弗利》中的精神“这是五十年以来……”)，他自己的文章便可以被视为《历史与理论》杂志上70余篇的关于叙事在历史学家的作品中扮演或应当扮演角色的文章的一个开始。从1960年的涓涓细流到如今，这一系列文章在80年代晚期达到了顶峰—1987年有10篇相关文章发表于《历史与理论》杂志。然而1962年和1987年的“叙事”概念是一回事吗？如今是怎样的呢？未来又将如何呢？
至少有一件事是明显的。在过去的半个世纪里，“叙事”概念已经被广泛运用于许多学科之中。[5]因此，历史理论家们自1960年以来所关注的“叙事”概念，与文学、文化研究中那种用于理解不同媒介和不同情况下的“讲故事”的形式和功能的一般模式的“叙事学”的出现，或多或少是相呼应的。“叙事”作为一种分析工具在历史、文学批评等不同学科(包括此后加入的经济学、心理学以及宗教研究)中集中出现，一开始似乎表现为一个在跨学科实践中独特的成功案例。对在不同种类的知识生产中“讲故事”所扮演的角色的共同兴趣，确实帮助我们在完全不同的学术研究传统间建立了新的交叉联系。从这方面来看，最近几项由文化研究者们所汇编的关于叙事理论的研究囊括了历史学家海登·怀特的作品；而相应地，阿伦·蒙斯洛为历史学家而作的对叙事的介绍，也涉及了“叙事学”中一些新近的著作。[6]“叙事”、“叙事性”这些词由此促进了学科之间的对话，其价值不可低估。但文学和文化研究领域的叙事学家们对此却鲜有所闻。[7]相应地，叙事学家们的讨论通常情况下都不被历史学家们所重视，即使是海登·怀特，其关于“元史学”的前沿研究也很少真正涉及叙事研究的领域。尽管“叙事”这个概念似乎为跨学科的实践提供了参考和新的条件，但实际上“叙事”对于不同的人来说意义是有区别的。
这种区别可以部分地被解释为概念在一个学科转移到另一个学科过程中不可避免的延迟，也可以被解释为不同的学科所基于的研究传统和研究重点有所不同。宽泛的文化研究领域的工作主要集中于对“象征化”与“表现”这些概念本身的研究，而史学理论家们则对象征化中所隐含的东西和对过去知识生产的表现更感兴趣。对于史学理论家而言，其核心问题从来不是叙事学家们所关心的“叙事”的本质——一般情况下他们对此抱拿来主义态度，而是“叙事”在历史知识生产中的功用(或无用)。[8]史学理论家们讨论叙事性是为了建立关于历史写作的规范，这些规范在更广泛的意义上则是历史方法和历史责任的一部分。相反地，叙事学家们则一直专注于发展一些模型，用于批判分析作为一种文化力量以及——从更广泛的意义上说——作为变化的审美和媒体实践问题的一部分的叙事性。由于这种研究重点的区别，“叙事”的多样化表现会继续下去，并且会随着这些研究重点的发展而改变。
“叙事”这种语义上的变动也许会使那些希望在“叙事”与“叙事”相关现象之间建立一种理论讨论上的稳定联系的人大失所望。对于理论讨论的常识性观点是，这种讨论应该对“概念”进行阐明、澄清以及重新定义，以使我们能够以这些固定概念作为固定的参考点来继续我们的分析研究事业。按照这个逻辑，“叙事”这一概念在2010年的意义应当与其在1962年时的意义相同，在历史学家与文学研究者那里也应当是一回事。然而事实与此却大相径庭。
二、变化的概念
米克·贝尔(Mieke Bal)在其《人文学科中变化的概念》(2002年)以及其他一些研究中，建议以动态化、工具化的术语来审视概念，以区别于那种纯粹分类的术语。[9]像“叙事”这样的词不是那种把世界规定为固定不变的范畴的简明标签，而是用以帮助我们以理智把握世界并创造新的主体间洞见的诠释性工具。她提出，我们应当视概念为“本身不是业已固定的、意义明确的，而是动态的。当我们临时地、不完整地摸索定义一个具体概念可能是什么意思的时候，我们将彻底把握这个概念。有价值的工作正是基于这种摸索的过程之中。”[10]跟随着贝尔的脚步，我们可以说概念的意义随其被运用的结果甚至随其所揭示的那种复杂性的结果而改变。概念的改变，就如同园艺工具随着使用而出现刮伤和污点；但不同于锄头和铲子会在使用中被磨损和划伤，“应用”不仅不会使概念变“钝”，反而会使其获得新的分析力。因为“概念化”是一个持续的活动(或者用贝尔的话讲，摸索的活动)，语义变动便不是一个错误而是其特点。这种特点也不能一直被当做一种干扰：我们能从探究一个术语在不同应用中的区别受益，因为它们通过揭示盲点和未探究的假设，能使不同的方面在对话中呈现。
贝尔关于概念化是观念循环和变动中的一部分的观点，并非没有问题，尤其是他们趋向于将变动性视为其本身的重点，并且使概念变化的程度过大以至于我们在研究的是否还是原来的概念本身成为了一个问题。一个犬儒主义者甚至可能把这种对概念使用中的差异性所作的辩解视为应各时之需而篡改概念意义的草率行为的借口。但无论认为语义的多样化是好还是坏，概念的突现和变动在学术领域是不可辩驳的事实。概念从一个学科转移到另一个学科时这种情况就会发生——正如前文所论——但同时也能发生在一个学科的内部，即当研究发生变化时概念的意义就也会随之发生转变。如果“叙事”在史学理论中一开始是作为一种解释形式出现，用以区别于科学化形式的话，那么其后来则转变成为了一种表现形式，用以区别于模仿的技艺。[11]文化研究领域中“叙事”这一概念的变化轨迹则有所不同，笔者将在后文中提及。这里需要说明的是理论话语在学科环境的影响下呈现出突变而非稳定的状态，即使这些话语自称处于一个外在的、不变的观察之点上。
概念的产生也受文化环境的影响。贝尔专注于概念在不同理论话语之间的变动，笔者则提出将她的分析扩大，把文化实践也归为其动态性的因素之一。如果“叙事”的意义发生了转变，这不仅是因为其中历史学家、叙事学家及其他人从不同的角度观察“它”，也因为“它”自己发生了改变。套用弗雷格的经典区分，这一术语的意思和他所指之物都发生了变动。简而言之，需要区分“叙事”的概念在现在与50年前的不同，因为新的故事出现了并且在被一种不同的方式讲述——伴随着不同的意义并且在一个能够提供新的选择范围的环境下。这些改变并不都是根本上的，也非均衡的。但是他们足以证明我们理论反思中所包含的动态性组成部分的合法性。更重要的是，笔者将继续论证，这些改变保证了这样一种观点的有效性，即将叙事的概念化视作理论反思和变化实践的持续合作的结果。“叙事”的概念是那种被史蒂芬·格林布拉特称为“社会能量的循环”的一部分：它们是与知识和艺术事业中的其他领域的发展，以及笔者将在后文中特别论述的媒体技术领域的发展一起，以一种非线性的方式呈现出来。[12]
三、媒体工具
在1962年，另一部作品似乎同样标志着众多相关讨论的起点：马歇尔·麦克卢汉的《古藤堡的群英：印刷人的诞生》。[13]在这部古怪的、折衷的，并且极富争议性的研究中，麦克卢汉提到印刷文化对近代生活有着重大影响。因为眼睛所看到的是阅读中最首要的感官认知，而且视觉的作用方式决定了这一认知过程中主客之间存在的“距离”，所以印刷实际上在理性与观感之间制造了一道裂隙，导致那种在口头交流的情况中能出现的自然的、双向的特性被削弱了。但是麦克卢汉明确地提出，由于新兴的电子化媒体的出现，情况幸运地发生了改变，而且著作与视读的主导状况开始让步于一种互动性更强的形式。然而，就其全部的关于“电子化”的讨论而言，麦克卢汉的论点已经严重过时了：他所引为参考的那种新电子化媒体，其实是电视而非电脑。这一点在如今无疑是令人吃惊的，尽管在1962年的时候“电脑”这个词仍没有普及开来。50年后，电视已经成为了“旧”媒体之一，这种自上而下的、广播式的媒体显然更接近于书籍而非网络。[14]麦克卢汉的全部论点也被过分夸大了，但是其关于技术在我们与世界的互动中所扮演的角色的基本观点确实是深刻的，并且为许多关于技术决定论及其局限的理论反思提供了基础。[15]正如麦克卢汉所论，在《古滕堡的群英》和《理解媒体》(1964年)中，媒体并不仅仅是像锡箔或棕色包装纸那样的用以保存和传递思想的包装。正如20世纪60年代以来许多理论工作所确证的，媒体本身就是强大的文化和社会力量：他们产生了关于信息和报道价值的观念，引导信息的流动，建立信息网络，并塑造了关于著述、权威和可靠性(相信谁或什么)的态度。[16]以此，任何新媒体出现的意义都超越了符号学的领域而进入到了社会之中。
正如日常经验以及逐渐增多的相关学术研究所呈现的，伴随着新的应用不断出现于持续变动的环境之中，数字化为我们的表达和交流打开了不可胜数的可能性。笔者稍后会返回来讨论媒体实践中的某些改变。这里要说的是媒体实践的一个衍生产物：对媒体所具有的社会重要性的高度认识，以及相应的，媒体技术的发明总是形成一股反思“旧”的媒体，以及新媒体发展所带来的得失的浪潮(我们已经看到，电视对麦克卢汉的启发)。最近的(媒体技术)发展就以一个前所未有的规模引发了一种新的意识，这种意识一方面指向媒体变化，另一方面则指向印刷文化在过去的岁月里对知识生活和社会关系的影响。数字化媒体对未来提出了新的挑战，也改变了我们看待过去的方式。过去我们认为理所当然的事情因为已经过时而变得值得关注，从而被陌生化、历史化了。正如罗曼·雅各布森在上世纪初所论，事物在两种情况下可以为人所见——新出现的时候和过时的时候。[17]数字化革命的结果之一，就是把早先的媒体“创新”变成了历史研究的新对象。相比于原来那种被单纯地理所当然地视为关于艺术或学术的印刷品，当代的“书籍”作为一种符号装置和物质对象——结合文字与图片的一种多媒体——获得了更加深远的意义，正如手写的书信在如今这个被计算机所主导的世界当中所获得的完全不同的意义。[18]如今的数字“革命”由此悖论式地揭示了媒体总是不断地被发明又不停地发生着改变。
这便让笔者回到了1962年丹托的论述。正如前文所提到的，叙事的主题把丹托的研究与持续至今的讨论有力地连接在了一起。[19]然而在其他方面，丹托的文章在如今看来却有如隔世。这尤其表现为，丹托毫不犹豫地假定一个历史学家的工作就是一个单独的作者用一个孤立的叙事写成的一本书。据说丹托以一本虚拟的写作于1815年，关于第二次世界大战的书来说明他关于实时性的论述：“设想我们(在1815年)拿起一本书，名字是《硫磺岛之战》。”[20]这一参照很简明，但同时也充分体现了前面所提到的这样一种假定：历史的本质形式就是一本由一个个体的历史学家负责的专著。的确，历史的本质形式是“一本书”这样一种预设构成了丹托关于叙事的观点——他将叙事与一个单独视角下的回溯性重整绑在了一起。丹托坚持认为，作为知识生产的核心形象，“历史学家”和“理想的编年者”是建立在潜在的专著“模式”的基础之上的。
既然历史学家确实是一直以著述为业的，对这种“模式”的坚持并不令人惊讶。然而，作为对其他强大媒体崛起的回应——诸如电影和电视，关于其他模式的存在的观点也已经逐渐成为了一个问题。在过去的20年中，对电影及其他影音媒体的历史叙事潜力的关注已经有了显著的增长，视觉艺术、博物馆和电子游戏作为形成和传播历史知识的替代平台遇到的情况也是如此。[21]大体上说，对这些替代者的讨论仍然只是关于普及化与教育而非历史写作的核心问题。此外，就史学理论家们对电影、博物馆等抽象的文化产物所进行的观察而言，其所使用的还是源自那种独立著作研究式的模式。阿伦·蒙斯洛的《叙事与历史》(2007年)中有一整章关于“作为表达的历史”，在其中提供了一个对许多与历史知识的制造和传播相关的传媒(照相、电视、画本小说、博物馆等等)的调查，就是前文所言的那种进展的体现。鉴于以往的研究作品至多，会在一章的篇幅内涉及“历史写作”，蒙斯洛展现出了他对新的传媒和表达方式的意识。但尽管他将电影和视频包含在内，蒙斯洛仍然只是将它们限定在一个章节的主题内，并且在其他章节中承认他脑海中的历史以及从而对历史叙事模型的建构仍然是“基于印刷式的”。[22]
如果我们反思麦克卢汉颇受争议的格言“媒体就是信息”(1964年)，便会发现印刷提供了一个未经批判的框架，历史学家们则在此框架中构想他们的任务：写作历史就是将见解和信息引导进叙事中，这种叙事由单一叙事者书写在作为整体的著作(其中的文章可以视作微型著作)里的按照页码排列的几页纸上。[23]撇开A. R.鲁赫、海登·怀特以及大卫·卡尔这些理论家对关于科学的(或是文学的)历史写作方式的信念和着重的不同，大多数关于叙事性的讨论都是基于独立著作是叙事分析的合适单位这一假设(根据怀特，一部独立电影也有可能)。[24]
印刷在当代并非多余，也不是注定会变得多余。相反的，我们有很好的理由相信，书籍将会更加繁荣，并在数字化再现图片的促进下，书籍作为一种将图片与文字相结合的多形态的物质性载体，将会更加丰富多彩。尽管如此，独立的书籍将不再是不证自明的了，新的可能性随着互动式数字传媒的出现而被打开。相应的，笔者认为“书”也不再是为叙事性以及历史知识的理论反思提供模型的唯一选择。
四、从情节到互动以及对此的超越
第一代秉承法国结构主义传统的叙事学家们(1960-1980年)，首先关注的是以新亚里士多德主义的线索来发展情节模型，他们相信叙事最突出和普遍的特点是情节化而非角色。大体上，从历史哲学来看“叙事”的学者，以及重视情节的认识论和(或)美学价值的学者对这种观点表示认同，后者视情节为将事件以编年的和因果关系的线索整合为可理解整体的方法。
然而在过去的两个10年里重点发生了转变。不可避免的，更多的注意力集中到了传媒的多样化及其含义，包括“讲故事”的实践和建立一个普遍模式的雄心。[25]同时，叙事研究的重点也从叙事的结构转移到了叙事的效果，“在场性”和“经验性”取代了情节成为讲故事的核心特征：故事之所以是如此运作的，是因为它们使读者以想象的方式浸入别人而非自身的生活和不同的世界。举例而言，莫妮卡·弗鲁德尼科在1996年提出将叙事性定位为故事世界的投射，因为正是在故事世界的投射中而非在情节中，读者能够以间接的方式进行参与。[26]弗鲁德尼科论证道，叙事中更重要的是以虚拟的方式涉入其他人的生活，而非跟随一个故事直至结束。
这一重点的转变可以部分地被视为回应后现代作家和电影制作人对多重故事线索和开放性结局的实验：他们的工作不再将情节化放在叙事性的中心地位，并且挑战支持“普遍叙事”的理论家们，将讲故事的本质置于一个不同的定位。但是叙事的重新概念化过程并非只是对文学和美学实验的回应，它也可以被视为对新的数字化传媒的影响的反应——尤其是在唤起虚拟世界、建立以新途径引导用户的互动性形式的方面，电子化提供了新的可能性。[27]电脑游戏尤为如此，其作为一个重要的文化现象，为分析研究提出了新的挑战，也让我们从新的模式去更广泛地思考我们与虚拟世界之间的浸入与互动。[28]
撇开电脑游戏，即使是优秀的老式书籍也面临着问题，在近10年内对故事的研究中，互动性已经具有了典范意义。玛丽-劳拉·瑞恩在其影响深远的著作《作为虚拟真实的叙事：文学作品与电子媒体中的沉浸与互动》(2001年)和《故事的化身》(2006年)中举例证明了这一重点的转变。[29]瑞恩的研究中，关键的已经不再是叙事者如何“由上而下”展开一个故事，而是读者、观察者、使用者们如何“由下而上”与一个故事世界相结合。由此，她将数字化讲故事的新模式纳入其一般模式，从互动性的视角重新审视了印刷式叙事，强调了读者在沉浸于故事世界和认识到文本是作为引发情感和认同的工具之间的转换。电脑游戏中所展现的互动性，让我们认识到这种互动性早已存在于书籍的阅读之中(实际上，沃尔夫冈·伊瑟在20世纪70年代已经将“阅读的艺术”描述为一种互动性，但由于缺乏电脑游戏作为参照，他对互动性的强调并没有引起广泛共鸣[30])。由此，互动的数字媒体揭示了旧的媒体从前不为人知的方面，同时体现了他们自己新的尝试。
正如这个小调查所指出的，文化研究中叙事的概念化已经逐渐与新兴艺术方向和新的媒体技术连接在一起，并且这种转变很可能会自觉地随着新的实践的出现而继续。讽刺性的对比是，历史学家们对历史编纂性的叙事的观点正在变得更加非历史，好像“叙事”无论在何时何地都应当是不变的同一的(我们发现值得注意的例外又一次出现在海登·怀特最近的研究中)。[31]撇开相互之间的差异不谈，叙事理论家和史学理论家们一样，继续坚持着源自印刷文化的那种一般假设，即叙事研究既定的分析对象就是单一作者书写的独立文化作品(文章、电影，抑或一个游戏)。然而笔者在这里要论证的是，新的媒体生态学需要一个不同的思路并且提供了替代的模式。
“媒体生态学”这一术语(麦克卢汉的又一个在最近得到共鸣的生造词)体现了现代生活与媒体的紧密结合，同时也强调应该把现代媒体当作一个动态的系统而非各自为用的技术：文字和图像，书籍和DVD，离线的和在线的平台在前所未有的紧密、变化的结合中一同工作。[32]媒体生态学的观念由此让我们超越单一文本或完结作品的局限，考量叙事之间的相互作用，将叙事看作其依靠和作用的一个动态文化环境的一部分。笔者在另一篇文章中曾提出，要从故事在不同风格和不同媒体之间循环和转换的角度处理历史的社会产物。[33]20世纪60年代以来，类似的动态模型已经出现——最著名的是罗兰·巴特那篇影响深远的文章《著者之死》(1968年)。他在文章中宣称，任何文本都可以被视为某个个别的文本网络中的节点，而这个作品网络是由读者来激活的。文本不应再被当作某一个思想在文本的印刷中被永久固定了的著者个人的知识产权，而应当成为众多读者共享的对象。[34]从另一个方向，史蒂芬·格林布拉特关于文化是不同话语间相互交换和相互商榷的系统的见解(早前的“社会能量循环”概念)呼应了当今对文化问题的关注点，即文化是多向度的过程或动态的系统而非一系列不连续的、著作式的产品。
确定无疑的是，在数字化技术的作用下，文化再造和重塑的可能性已经抓住了那种动态模型的价值，并主导了它们最近的表现。亨利·詹金斯论证道，不同的在线和离线媒体在一个“聚集文化”中更加紧密地共同运作，这种“聚集文化”正是信息流动并在不同平台上循环出现的场所。[35]由此，散文、小说和电影在网络之外产生却在网络上被发表和讨论。对于电影而言，其中的某个部分或者样片会在YouTube这样的平台上再造。[36]尽管这种聚合并非为网络所特有，但网络构建了同样出色的虚拟广场，用于网络之外的事物汇集交流。在图片和文本能够被如此轻易地复制的世界里，互动性的可能增加了，而创作与接受、专家与业余之间的边界也变得更加模糊。关于同一个叙述的不同版本之间的边界也是如此：由于故事被改变、剪切、复制到一个新的论坛里，在一个持续创作、修订、转变的过程中——这样一个过程更像是流变的口头文化而非固定的印刷文化——很难再确定一个“作品”是在什么时候什么地点开始以及完成的。[37]更重要的是，这种共享性的网络文化——一个“进行中”的文化而非孤立作品的文化——不但为创作过去的叙事提供新的条件，同时也对“概念化”提出了新的挑战。
五、网络的旗帜
为了明确表达这些挑战，笔者将回到《硫磺岛之战》，丹托的虚构作品，考量它在互联网上的表现。撇开同丹托之间的联系，“硫磺岛”是一个随机的选择，但很有希望能窥一斑而见全豹。[38]当假想一本叫做《硫磺岛之战》的书时，丹东很可能也是随机选的名字，然而他恰巧给读者提供了“硫磺岛”作为参照之点，而这种巧合又被这一事实所增强了，那便是“硫磺岛”由于乔·罗森塔尔的那张著名的插旗的照片以及相关书籍、纪念碑和由阿兰·德旺指导的电影《硫磺岛之沙》(1949年)，已经成为了战后美国文化的“记忆场所”(lieu de memorie)。[39]在2009年8月，使用谷歌搜索“硫磺岛之战”能够得到不少于202000条按照热门程度排列的结果(尽管因特网被认为是提供了“随机选择的历史”，实际上则是按照每个条目的连接数多少来决定其优先级别的)。[40]探究每一个关于“硫磺岛”的条目是不可能的，对于笔者的理论论点也非必要，笔者在这里将集中讨论前10个条目，并依次讨论他们的显著特点。
第1条链接是维基百科中关于这场战役的文章，包括对这篇文章2002年原始版本的小修改的元数据。主要页面提供了大量关于此战役的解释，总量超过6000字，并且有几幅地图和20多张照片佐证。照片中，主要是1945年的几张黑白照片，但也有现在拍摄的几张硫磺岛的彩色照片。文章对战役的背景、计划、战斗过程、著名的插旗、在二战中的战略意义、获得的奖章以及之后在公众记忆与艺术创作中的形象进行了介绍。简而言之，这就是一个典型的叙事，其中信息以编年的方式排列，表现了一个特殊历史事件的起源、事实、影响和文化共鸣。然而，这也是一个不同寻常的叙事，它由许多人一起创作，有图片佐证文本，最关键的则是它的动态特性。[41]“动态特性”是一个对于数字化信息进行系统化“塑造”的功能：较之于印刷品，网页的校订和修改显然更加容易，因此需要标记所访问页面的编辑时间以确定所用的特定版本，从而需要维基百科(其自定义状态为“永远的在制品”)保留一个网页早期版本的日志。[42]动态性也意味着该文章并非是一个孤立的文本，而是植根于网络之中，让读者能通过超链接进入许多相关的主题。
第2、3两条链接则指向一个叫做“旗帜飘扬”网站的两个页面，著作权属于“硫磺岛有限公司”，即约翰·H.布拉德列(在硫磺岛上升起旗帜的士兵中老布拉德列的儿子)。在这个网站中可以点击链接到下属页面，包含几个由再收集的图像资料形成的叙事，其中有关于硫磺岛战役的；有关于那张著名照片的产生，及其之后在邮票、塑像、电影和其他书籍中出现的。该网页还包含了一个独立的页面，可以连接到许多网上书店和詹姆斯·布拉德列的作品——老布拉德列的另一个儿子，并且是畅销书《父辈的旗帜》(该书是2006年拍摄的同名电影的原型)的作者。[43]由此，网站为“聚集文化”以及网络内外的材料的再利用提供了一个清晰的例证。
第4条是谷歌的关于硫磺岛之战的图片数据库中的搜索结果，包含了超过167000条指向众多网页的图片链接。图片中包括1945年关于战役的原版照片，伊斯特伍德的两部电影《父辈的旗帜》和《从硫磺岛来的信》(2006年)的海报，战略游戏Lux的一张“硫磺岛之战——地图补充包”的地图图片。但最频繁出现的，则是乔·罗森塔尔那张经典的升旗照片。这张照片反复地出现在如此众多的网站上，证明了它的重要性。无论对于专家还是业余人士，这张照片都是这场战役的一个标志物；在更加潜在的层面上，它也是个人或家庭记忆与集体记忆相连接的标志物。[44]同一张照片的重复出现同时也说明，相较于以前的形式，网络文本的开放性也有其局限：对一个特定的搜索来说，从一个网页点击到另一个网页获得信息的效率就会降低，因为同样的图片又一次出现了。
第5条视频频道上提供了以YouTube为主的视频网站上关于该战役的视频的搜索结果。其中有该战役的原始录影资料，有黑白的也有彩色的；伊斯特伍德的《父辈的旗帜》的节选；以及其他一些业余人士从纪录性和戏剧性视频作品中剪辑的图片、音乐“样本”。[45]YouTube很少提供有关这些视频的说明，以供参考视频的出处，使得缺乏经验或者不懂得交叉核对的人很难辨别那些彩色视频究竟是采自战争中的原始镜头(可以推测是源于雷恩-简·保亚编辑的纪录片《太平洋战争》)还是仅仅只是源自伊斯特伍德2006年电影中对于相关事件进行戏剧性加工后的片段。实际上，由YouTube上的一些用户的评论可以判断，伊斯特伍德的虚构叙事和其中镜头的原始来源之间的区别并不是人们所特别关注的。所以尽管人们很容易接受原始镜头，然而这种对区别的不关心仍存在于媒体环境中，原始镜头和模拟镜头、源自档案的镜头和后来重构的镜头之间的区别变得非常模糊。
第6条是指向第二次世界大战数据库的链接，一个由业余历史学家运营的精心制作的网站，其中没有和学术内容的直接关联，但和一个充当论坛作用的Facebook上的群相结合。网站上有许多关于硫磺岛战役——以及更广泛的太平洋战争——的照片和文字内容，还提供了一个论坛，让用户在论坛上添加他们自己的一些东西，包括一般的论坛讨论以及添加个人家庭回忆以及自我经历等额外信息两种形式。这个数据库有关于第二次世界大战的全部内容，包括大量照片和纪录形式的资料，还有书评和书目。这些内容旁边还伴随着广告，提供的商品包括从相关书籍到前往德国的旅游。[46]这个网站的动态性，是由建设一个共同数据库的社会网络工作及其相关的其他线下活动比如历史意义的旅游所建立的。
第7条链接，指向一个关于硫磺岛的网页，其属于由圣地亚哥大学创建和维护(直至2007年)的关于第二次世界大战的网站的一部分。和之前我们见到的网页相比，这个网页页面很简单，只有5张照片(包括不少于两张的升旗照)。这个网页提供了一个简明的战役编年过程，还有许多与升旗和战役本身相关纪录资料的链接，以及关于战争中许多其他战役的页面的链接。[47]这个页面在谷歌搜索中优先级很高的原因是，尽管它现在已经不再被更新维护了，但其作为教学和研究的资源意义重大。
第8条是关于“无线电日”的链接，指向一个为无线电历史爱好者们建立的业余的网站，其中有关于硫磺岛的无线电报告的档案和关于该战役的一个简明文字说明。[48]浏览这个网站的人可以收听到关于登陆作战的现场报道以及对于战争给当地造成破坏的描述，由此带来了一种文字材料所无法提供的陌生化了的身临其境之感。声音材料，加上之前提到的视频和图片的应用，让人们注意到了在线交流的多重特点，并且文字材料能够被其他引人入胜的方式所补充从而变得更加便捷。[49]
第9条是指向美国国防部官方网站的链接，进入网页后可以浏览到升旗的图片、图集、地图和一个返回国防部主页的链接。[50]
第10条是提供电脑游戏的网站，其中包括《太平洋战争》。[51]
这一研究可以进一步深入很多乃至无限，因为对“硫磺岛战役”的谷歌搜索的结果有将近25万条，之后每一条链接又可以引出数条其他链接。这里的列举已经足以让我们得出本文所需的结论了。
首先，我们挑选的样本显示，对于过去的解释中存在各种各样的创作和发表源：从约翰·H.布拉德列的家庭网站，到维基百科上的众多匿名编辑者；从商业的、教育的以及军事的各种机构，到业余爱好者和热心人士的群体：还有，非常重要的，众多的个人用他们自己与这些事件的联系或者自己所具有的信息，对其他人关于这些事件的工作进行的回应。在这样一个信息的舞台上，所有的“演员”都在搜索引擎及其优先级算法的“股掌之中”。(在上述的调查中展现的是谷歌及其算法，而其他搜索引擎也有自己不同的算法。)在特殊网站的层面和万维网的层面上，“历史”的使用者和制造者是分散的、多数的、不同的，来自不同的地方和机构的人共同而又分散地进行历史的制造和应用。这些人中有网站的制作者，也有网站的访问者，后者也留下了图片、评论或故事。[52]此外，就这个小的研究样本而言，专业历史学家们在这个过程中发挥着作用，但他们并不在传播历史知识这一行动的前沿。尽管他们是历史知识创作的主要负责人，但他们却并非看门者：当业余人士参与到历史知识的“发表”这一过程中后，该议程就会被个人的兴趣和动机所影响，这种影响常常基于源自他人对事件描述的个人意义之上，例如通过父母或祖辈的回忆这种形式。这也许意味着卡尔·贝克那句名言成为了现实：“每个人都是自己的历史学家。”[53]但是在实际上有比许多个人历史的简单堆砌更重要的东西。因特网共享性的特点，给单独的个人提供了更多的可能性，来重新修订已经公布的材料，并把家庭兴趣爱好与集体历史制作相联系。流行电影和人像照片为这种结合提供了可能性的途径。[54]
其次，调查样本的共同特点是，他们提供了多样的故事和图片而非一个固定不变的叙事。维基百科的文章可能是这些样本中最接近“固定不变的叙事”的，但它也提供了其他相关的链接，使其扎根于一个广阔的环境中。网站和分屏(split screen)效果的超链接结构导致的结果是，用户能不断跳跃到另一个相关的主题中。由此，超文本提供的可能性创造的关联是联想的而非编年的，悖论的是，这恰恰反驳了那种认为所有事件都是同一个正在进行中的叙事之部分的观点，尽管这种观点本身经常从相同的人像图片出发找寻新的故事。对网上的图片和文档定义时间的困难——由于网上材料的相互复制而引起的模糊(还有丹托视作叙事性的本质的“回溯性重整”中的双重时间观)——导致单一主导叙事的概念变得更加令人困惑。1945年的原始镜头和克林特·伊斯特伍德的2006年的电影两者在同一个框架下存在，这一事实创造了一个永恒的现在时状态，不同的视觉资料在其中并列地呈现于观察者眼前。安德鲁·霍斯金论述了数字化的“长尾效应”，即数字化——通过保存众多档案材料和重现先前的解释等形式——不断地模糊着时间性。[55]在一个没有中心叙事者的权威性话语的情况下，不同类型、领域、出处的材料被放置在一起，而用户则进入了一个安得·马尔劳克斯所谓的“想象的博物馆”，得到了各式各样的认同或者短时性的惊诧，而非一个必定得出清晰结果的叙事的途径。如果说关于“硫磺岛之战”的叙事有一个边界，那么这个边界不是被一个权威的命令所一劳永逸地定义的，而是被独立的用户们——以及他们对新事物的信息搜索建立新的链接的准备程度——周而复始地建立的。
可以明确的是，这些实践要求概念化不再是那种由某个单独个体所制造的一个一成不变的产物，而应当是那种同信息流、社交网络，以及共同参与相类似的。印刷文化和电视基于广播的原则，正如丹托对“历史学家”的界定，而因特网则依赖(有限的)个人的意愿来深入探寻信息，并在这一过程中超越社会和知识的界限。如同丽莎·基特尔曼最近一篇关于麦克卢汉的文章中所写的，新媒体创造了新的公众和主体性。[56]尽管这也许意味着因特网是从文化权威出发的民主参与的终极形式(当然詹金斯等人将反对这种乌托邦式的想法)，越来越明显的趋向表明因特网也是用户和隐藏在背后的设计者之间的交锋，这些设计者们制造出的协议和方法仍未经过文化批判的考量，用户个人经常被动地受制于它们。[57]
简而言之，现在的情况与丹托在1962年所建立的“同书籍相联系”的著作叙事及其他相关理论有了巨大的差距。如果说叙事性是存在的，则它更接近与雷恩等人所界定的互动性叙事。这种互动性叙事与电脑游戏相关，也和读者通过搜寻感觉上和情感上的经验而自发创作独特的文学体验相关。但即便如此，这样的比对仍有缺陷。在没有更好的词替代的情况下，我们仍以叙事性来称呼这种网络时代的文化。但是正如列维·马诺列夫所警告的：“在新媒体的世界里，叙事这个词经常被用……来掩盖这样一种事实，即我们仍没有合适的词语来描述这种新奇的事物。”[58]
六、展望
历史可以比作一片云彩：只有当我们离它很远的时候我们才能看清它的形状。或者，用丹托的话说，如果要了解当下的历史意义，则人们必须了解未来但紧接着我们必须推迟对未来的思考，因为我们并不知道当下是否具有历史意义。这进退两难的主张也许回应了笔者对“硫磺岛”的分析：网络上非专业人士的历史解释产物——尤其是当他们与像“硫磺岛”这样的记忆中的形象画面相关时——与专业历史学家的核心任务是不相关的。专业历史学家将继续基于新的研究成果进行原来的那种叙事，并且仍然以书籍的形式出现。这也许是对的，但鉴于在新的媒体生态中，我们将自己沉浸其中并深受其中信息流动和获得形式的影响，即使是历史学家的“任务”也不再是原来的任务了。
而对于那些愿意探索新的可能性的历史学家们，新的媒体技术也给他们发出自己的声音提出了新的挑战，同时也提供新的机遇：首先是共同创作的问题，还有将文字与诸如图片、声音等新的表现模式相结合的问题，在超文本和分屏应用中的新的理解问题，以及关于应用新的互动类型参与交流的新模式的问题。此外，从理论的层面上讲，这些挑战和机遇同样提出了超越孤立文本而进行历史写作的新模式。像“访问”、“临界”、“途径”等词的应用在笔者对网上“硫磺岛”相关内容的简要分析中，象征着新媒体所引起的在概念上的完形—转换(Gestalt-switch)。在早期叙述性讨论中占关键地位的术语“情节化”、“解释”和“表现”等等，现如今已经被“互动性”、“可访问性”、“分散创作”以及“动态性”等代替了。这些新概念从网络媒体文化中兴起，却更具应用潜力。它们令人不再将历史视作单独个人创作的文本，而是从一个更广阔的媒体环境出发，在其中线上与线下的内容相互交叠。在这种情况下，专业历史学的定位在哪里？通过什么途径能够进入新的媒体环境？如何同其他形式的表现——包括无数不计报酬的业余人士和热心人士的工作和小说家与电影制作者的工作——相交互？怎样能使那些能够通过轻松接受信息的一般大众心甘情愿地到网络之外去啃大部头的著作？职业历史学家在这些过程中能发挥怎样的作用？经典的书籍叙事形式在与其替代品的交流中获得了新的价值吗？这种新的价值会在与其他媒体的合作中得到领悟吗？这些新的问题，将“历史叙事”的概念化边界扩展到了专著之外。
以上列举的问题产生于网络文化，但并非都直接与网络相关。他们不仅与未来相关，而且提醒我们通过承认理论与不断变化的文化实践之间的紧密联系来历史化理论研究的必要。
英文原文发表于：History and Theory，Volume 49，Issue 4，Pages100-117，December 2010.本文中文版由作者授权本刊首发。
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