摘要：《中国达人秀》是2010年7月25日每周日晚在东方卫视开播的一档电视选秀节目，该节目强调为草根文化提供进入主流圈的渠道，旨在让身怀绝技的普通人的实现梦想。但是本文则通过对《中国达人秀》电视的文本解读，在《中国达人秀》平民主义话语背后，隐藏着商业和权力意识，其平民乌托邦的神话背后带有浓厚的反平民色彩。

关键词： 真人秀 平民主义理念 商业性 反平民性

一

《中国达人秀》（China's Got Talen）的节目版权来自Fremantle Media公司，不仅保持了《英国达人》、《美国达人》等真人秀的原版风貌，也展现了世界情感里的“中国风”。自开播以来，收视率屡创佳绩，总决赛的收视率更创高记录，上海收视率34.88，全国收视率5.70，排名全国第一；颁奖典礼阶段上海收视率33.36，全国收视率5.63。[1]这档节目以给普通人提供展现才华的舞台为宗旨，普通的参赛选手得到了更多展示自我的机会，正因为如此，节目获得了大众、专家和一些主管部门的认可。

《中国达人秀》节目延续了一般真人秀的形式，特别注重“真实性”的再现。尹鸿将“真人秀”定义为“对普通人在假定情况与虚构规则中真实生活的记录与播出。”[2]从他的界定可以看出“真人秀”的两个基本特点：真实性(Reality)和戏剧性(Show)。“真实性”强调节目的记录性、纪实性、非导演性和不可预测性，是对真人即兴表演的记录。为了不放过在场评委和观众任何有趣的表情，“达人秀”一律采用单机录制，选手走进等候区之前、等候区、上侧幕前、侧幕、表演结束之后等所有表现都会被跟踪拍摄，仅仅舞台表演就有13台摄像机，共20个机位进行录制；每周从150盘素材带中剪辑整合出1个小时的节目。同时，在节目的宣传制作上，应英国版权方的要求，《中国达人秀》对参赛者的故事和才艺不进行任何媒体曝光，连主持人程雷和三位评委也不知情，这是为了保证选手第一次登台时，摄像机能捕捉到评委和观众最真实的情绪反应。

“戏剧性”强调节目过程本身存在故事性、导演性和虚构性。“达人秀”的制作理念是强调叙述逻辑和剧情结构，摒除对选手表演节目的简单罗列，通过蒙太奇连接时空和剧情。每集都有3到4个大故事作为一期节目扎实的情感定位，6到7个有趣的小故事为节目衔接，再贯穿其他选手的片段表演，再用蒙太奇的剪辑手法将时空和剧情串联。评委和观众们从轻视、疑惑到惊叹、折服的情感结构，及主持人程雷的现场反应都在镜头中。制造了一种真实自然的“戏剧效果”。三位评委音乐制作人高晓松，海派清口周立波和歌手伊能静，不仅互相斗嘴，而且对他们的评价质疑或不屑一顾的参赛者大有人在，这种“尴尬是一种关键的快感”，“发生在保守与颠覆、宰制与服从、自上而下与从下向上之力量间的冲突之处”，[3]属于节目刻意制造的一种包容性和喜剧性的冲突，令观众耳目一新。

真实性对受众的窥视欲进行了合理化包装，满足其对了解周遭环境的“真实”渴求，而戏剧性运用蒙太奇手法，增强了人物与人物之间、人物与环境之间的冲突，使受众在窥探的基础上享受游戏性和刺激性的快感体验。其“隐含意蕴就在于模糊了现实与娱乐的界限，以挑选出的个体实践行为，在集体的意念上使游戏和生活内外融为一体，让人们在一个意念的模糊地带去感知一些隐隐约约的冒险与冲动，既有刺激又没有逾矩。”[4]这种将日常生活娱乐化的陈述方式，糅合了纪录片、电视剧和游戏竞赛的节目要素，弥合了真实与虚构，符合文化工业时代大众对消费快感的追求。

二

《中国达人秀》的最大特征是其节目宗旨强调“平民理念”。撇去宏大叙事转而聚焦小人物命运，为平民百姓提供展现真实的日常情感生活的舞台，观众亦通过对舞台上普通参赛者的投射，完成了自己的“成功梦想”。费斯克在《理解大众文化》中提到“一个大众文本必须能够在各式各样的社会语境中，对各式各样的读者具有相关点。”[5]《中国大人秀》即是这样一个大众文本，节目内容的多元性，让更多观众在参赛者中找到了自己的“代言者”，并积极主动的去关注他/她的命运，选择性地生产自己的快感和意义。

这些来自不同性别、职业、地区，有着不同年龄、性格、价值观的男女老幼展现了说唱舞逗的绝活，叙述身残志坚的故事，使得《中国达人秀》成为“超女”、“加油，好男儿”的“升级版”，它突出了普通人在生活、工作和娱乐中的创造力，摆脱了一版选秀节目通过俊男靓女吸引观众的俗套，淡化了竞争气息和商业氛围。

《中国达人秀》试图努力在舞台上搭建一个“好人社会”，满足了普通大众对于理想社会的向往。“孔雀哥哥”蒋仁瑞满头白发、衣着朴素，略有佝偻，背着粗制的孔雀“尾巴”道具模仿孔雀舞，其认真劲显得十分滑稽。正当被集体否定为“机械在舞蹈”后，他道出了设计这个古怪装置的初衷：家境贫寒，老伴中风瘫痪在床，这个LED灯“孔雀开屏”装置是其用八个月时间捡来废品为老伴设计的“娱乐工具”，台上短短几分钟表演不是为了出名，而是为了让老伴通过电视看到其努力并露出笑脸。“孔雀哥哥”的话立刻令现场沉默、流泪，结果，评委全票通过他晋级下一轮比赛，因为蒋仁瑞代表了一种“不离不弃”。

普通人和社会边缘群体得到了节目关注。在第五期的《中国达人秀》中，年近六旬，事业有成的亿万富翁李秋成，虽然已是一个“成功人士”，但在另一个方面却是属于边缘人群，他有特殊的癖好，爱跳“芭蕾舞”，其爱好遭到了女儿强烈反对。不过，其最终在台上的芭蕾扮相惊艳全场，不仅实现了儿时梦想，也重新获得女儿认同； “不知道运气算不算坏/我们这些人都出生在80年代/在长辈的眼里我们是幸运的一代/但是我们中的很多人还背着一屁股的债/害得父母还要帮着来还那个房贷车贷/我们还要存钱帮女朋友买名牌”。 “80后”上海饶舌选手寿君超，用RAP风格唱了一曲“80后的幸福和无奈”；山寨版“小周立波”冯张喜炙手可热，更是展现了草根群体对精英话语颠覆和重构的勇气。当周立波海派清口的经典段子，由一个不到7岁的小女孩演绎出来的时候，台下观众笑得前仰后合，但她的表情始终淡定，不动声色地唱完一出十足的“冷面滑稽”。更关键的是，她能在模仿完周立波的段子后，利用自身的年龄优势再生产了属于自己的段子，将毒奶粉、小龙虾等一系列热门新闻编进脱口秀里，将幽默和批判性巧妙地结合起来，不仅展现了大众的聪明才智，同时表达了大众的社会心声，将社会生活中的问题揭露出来。

然而，《中国达人秀》不仅是草根阶层的“文化舞台”，亦是主流文化宣教的绝佳场所。主流文化不知不觉地融进了“达人秀”里，当一个在北京军区大院长大的“老皮匠音乐伙计”组合唱响了60后熟悉的红歌时，他们不仅缅怀了青春岁月，同时也借用这个舞台对大众展开一次主旋律教育。纵览“达人秀”24强入围名单，可以发现他们身上都印制着“和谐”、“奋进”的主旋律符号。“鸭脖夫妇”周彦峰和许娜在困境中相濡以沫；破产的前千万富翁高逸峰在人生起伏中“重头再来”；“我相信我会幸福的”，23岁身高却只有1.24米的袖珍人朱洁面对命运从不抱怨；“残障双舞”的翟孝伟、马丽用残缺之躯舞出优美曲线；还有被评委高晓松赞为具有“社会指标性”的团体——“时尚七太”与“民工街舞团”，他们的成功都迅速被纳入到主流叙述的话语之中。

获得首届“中国达人”冠军称号的“断臂钢琴家”刘伟，更是草根文化、精英文化和主流文化合作的典范，节目突出了其自强不屈的性格和全面多样的才华：10岁时因意外触电失去双臂，今天，却能在舞台上用双脚弹奏克莱德曼的钢琴名曲《梦中的婚礼》，并以“在我的人生中，只有两条路，要么赶紧死，要么精彩的活着”激励大众。在决赛中，刘伟用双脚演奏完一段钢琴曲Songs From A Secret Garden后，唱起了英国歌手詹姆斯•布朗特的名作You are beautiful，深情演绎感动了现场评委和所有观众，最终夺冠。从路透社到BBC等世界主要媒体，均将刘伟当作了“中国达人”的代表，甚至有日本媒体邀请刘伟赴日制作节目，边缘人群很快登堂入室，进入主流社会。可以说，除了对音乐的执着追求，敢于秀出自我外，这位23岁的断臂男孩对于生命的成熟领悟也非常契合主办方的要求——不抱怨社会、坚强面对生活。因而，节目要赋予他实现梦想的权力。

总之，《中国达人秀》在展现具有反叛、抵抗和亚文化精神的草根阶层时，也通过娱乐的方式展示一个符合主流社会秩序的道德和社会理想，宣扬一个温情脉脉、互助互爱的“好人社会”，以及扶持前行、安贫乐道的生活理念。就像詹明信所说：“大众文化的作品如果不是在某种同一时刻或明或暗地具有乌托邦性，就不可能具有意识形态的意义，因为，这些作品假如不是向那些要被操纵的大众提供某些货真价实、零零星星的幻想的贿赂的话，就不可能操纵人了。”[6]“达人秀”借助“平民理念”赢得观众，并发挥电视文化的优势，找到了娱乐文化与主流文化的结合点，取得了经济效益与社会责任的双赢。

三

其实，作为一档选拔平民达人的“真人秀节目”，《中国达人秀》归根结底是一场残酷的“竞赛”，只不过“竞赛”通过一种电视仪式转变为人人都能接受的节目。节目的叙事结构为“仪式——竞赛——仪式”。开始时介绍参赛者姓名、职业，包括个人的一些生活细节。经过每个人仪式性的陈述后，有差别的个人变成了平等的参赛者，“零门槛”、平等参与等神话应运而生。

尽管《中国达人秀》节目的宣传口号是“平凡人也可以成就大梦想，相信梦想，相信奇迹！”然而，成就大众梦想，绝不意味着没有标准。节目宣称“拒走畸形路线”，同时也继承了《英国达人》的选拔标准——“你的天赋和才华，能否在女王陛下面前表演？”这个准则摒弃那些纯粹靠出位博取眼球的选手，提高了才艺秀的标准，是对主流审美和精英文化的变相崇拜。参赛选手虽都是普通人，但在上镜前，都要经历组委会的层层选拔——借助报刊、网络和电视等媒体征集志愿者，在近十年来的各地综艺节目中寻找亮点。报名者成千上万，但每一轮的“幸存者”却倍数递减，他们必须符合组委会的既定标准：首先，屏幕形象要有特点，机灵讨巧、肥胖矮小、养眼艳舞的类型特点要突出；其次，身份要有代表性，必须来自不同职业、不同年龄阶段；再次，被挑中的选手身上要“有戏”并善于表达个性，那些沉默寡言、缺乏形体表现力的人不在剧组考虑之列。于是上场的选手都有强烈的表现欲。不惧镜头、会表演是“平民达人”与大多数平民百姓的不同之处。36岁流浪汉一展歌喉，西藏盲童们用天籁之音吟诵《天下父母心》；26岁洗车工跳MJ的舞步，5岁小孩的嘻哈组合跳街舞，患有“唐氏综合症”的岳祥在母爱中习练中国武术，亿万富翁李秋成反串“白毛女”跳芭蕾；用头发拉重300公斤车的女大力士……，在综合考虑了年龄、相貌、身份和出彩性等内外因素后，搬上荧屏的“达人秀”精彩纷呈。然而，最终他们却都未能晋级最后24强，因为他们并不符合主办方的“标准”，比赛越到后来，舞台上剩下的一定是受过专业训练，家境优越的选手，多数普通大众因为没有“可塑性”，早早就被淘汰。

选手们虽无意抨击同台竞争者，多强调“自我奋斗”，但他们宣言中隐含的一个共同理念都是“爱拼才会赢”，刘伟坦言“不想当将军的兵不是好兵”，蔡岫勍“我要把世界踩到我的脚下”，马莉、翟晓伟的残疾人组合的“我们两个人之间有一个理念，就是一定要做到最好”，竞争才是根本，“做到最好”、“征服”慢慢成为自然化的口号，最后留在舞台上的人也立刻由普通人变成英雄和明星。冠军刘伟获得了与蔡依林、赵晨浩全球巡演的表演机会，还签约Fremantle Media公司，晋升为国际艺人，并获得在拉斯维加斯演出一个季度的合约，他的“成功神话”也激发了其他草根群体去效仿。“这种仪式——竞赛——仪式是资本主义仪式形态的体现。人与人是不同的，但在机会上是平等的。自然能力的差异被发现，奖励是上升进入社会权力领域，随之而来的‘自然’是物质和经济利益。”“这样的意识形态和它的仪式/竞赛表现把社会差异和阶级差异作为个人自然差别的基础，从而把阶级体系自然化了。”[7]实际上，《中国达人秀》就是按照中产阶级、上流社会体系和主流价值观的审美标准来择选“达人”冠军。年轻的形象、北京的籍贯、优雅的钢琴曲、奇特的双脚弹奏、身残志坚等因素使刘伟毫无悬念地成为“达人秀”第一季的冠军。

决定参赛者决赛前的去留是《中国达人秀》的节目看点，虽然为了吸引大众，选手们去留的话语权在一定程度上“下放”，观众可以通过电话、网络和现场呼叫对评委施加压力；而在半决赛阶段，更有大众媒体评委团对选手投票；在决赛阶段里，观众享有制造冠军的决定权。但仔细观察会发现，观众决定权只是形式，在半决赛中，大众评审团成员来自各个主流媒体，并非民意代表，他们立足于中产阶级审美标准；且观众的选择范围被局限于六位候选人。用牙齿含住妻女荡秋千、头发拉车、飞牌切黄瓜、用鼻子吹爆热水袋这些民间艺人绝活因为被指称“没有美感、构成舞台的元素还不够繁复、不能够支撑住一个完整的节目”而被被评委淘汰掉，支持的观众却无选择权，当备受争议的“80后女大力士”陈静出现在24强一席时，评委们却说舞台上不能只有歌舞没有绝活。在这里，大众与评委的博弈实际上是“大众辨识力”与“审美辨识力”的博弈，“后者深为中产阶级看重，而且在批评行业被有效的制度化了。‘特质’把中产阶级本身的艺术形式和文化趣味所带有的阶级特殊性普遍化了。审美判断是反大众的，它否认解读的多样性，否认文本功能的多样性。”[8]

评委才拥有至高无上的权力。有研究结果表明参赛者和评委通过七个功能块来交流，其中，评委单独使用的功能块为四个或五个，参赛者仅能使用一个，评委处于绝对优势地位。控制着整个节奏，他们经常插话，打断参赛者的谈话，而参赛者则处于一个劣势的地位，被动回答评委的问题，忍受评委的插话和打断。[9]评委们掌控着话题和场面，始终处在权力主体的位置上。洗车工姚敏是大众喜欢的选手之一，他模仿了一段迈克尔・杰克逊的舞蹈，十分出色，但却被评委果断淘汰。原因是姚敏回答参赛原因时，坦言就是想通过比赛出名，然后赚钱养家。“参赛的费用是拼拼凑凑借来的，如果失败，不知道该怎么面对亲朋好友。”姚敏的“实话实说”却让三位评委由赞赏转为拒绝，并被告诫“男人不应该展览自己的苦难，要有担当。”“孔雀哥哥”姜仁瑞在腿脚技艺上不及姚敏，但因为他很好回答了评委周立波的提问，很好地叙述了自己的悲情故事。不仅改变了被淘汰的命运，还得到了“这就是最朴素的爱”的赞誉。

四

除了受控于主流意识形态的权力逻辑之外，《中国达人秀》仍是一个要赚取收视率的电视节目，它摆脱不了商业性和消费性。评委周立波以“什么是达人的精神，就是娱乐的精神”道出了达人选秀节目的商业本性。节目主题曲中“先天下之乐而乐，独乐不如众乐乐”更点明了这个选秀节目是要最大化地攫取商业利润。

为了营造舞台的视觉奇观，实现观看群体的最大化，并笼络潜在的消费人群，《中国达人秀》十分注重突出选手来源的广泛性，并不失时机地展示选手们的个性魅力，将竞争、晋级等规则可带来的矛盾冲突紧攥在商业资本的控制力量之下。辅助事件亦对“达人秀”文本的叙述结构推波助澜——24强选手每个人都有“故事”，个人隐私、传奇经历提升了舞台的戏剧效果、增强了节目的观看点，大众的情感、梦想和欲望在消费快感中升腾。但商业消费只把梦想与奇迹给那些符合市场需求的选手，参赛者如果没有市场卖点，等待他的将是淘汰。唱玛丽亚•凯莉的《英雄》的胖男孩朱晓明，虽然没有经过专业训练却对音乐有天生的感觉和自信，丑陋外表没有减分，反而使他成为中国版的“苏珊大妈”，他也因此成为《中国达人秀》的“平民理念”的最好广告，因而晋级顺利。而肢体夸张、尽情搞怪的“表情帝”杨迪就没那么幸运，当人们觉得杨迪的口型秀笑料十足时，舞台留下了他。可在半决赛中，因为没了新创意，他立刻被淘汰。大众文化需要有消费潜能和娱乐价值的选手，在“达人秀”的平民神话下，个人依然逃不出资本主义的商业体系。

凯尔纳甚至认为在当今的消费社会里，个性是一种“调停的结果”。[10]饶舌选手寿君超因代表了面临现实生活的“80后”，在决赛前用RAP的即兴饶舌表演，唱出青年群体的无奈和心声，表达了青年亚文化群体的抗争欲望，但是这种富有抵抗色彩的亚文化行为，在登上“中国达人秀”这个舞台，面对全国观众时，不得不做些调整。在决赛时，寿君超选择的是表现亲情的原创音乐作品《外婆》，被评委高晓松赞美“终于等来一首完整、优秀的作品，我一直担心你玩即兴的小聪明，那种东西是不能传世的，所以音乐家一定要有作品传世”时，富有抵抗色彩的即兴饶舌RAP被完全否定。寿君超则感言“如果我没有上这个舞台的话，可能什么也不是”，选手也深谙主流意识形态和商业奥秘。独立音乐制作人周劲松，凭借特立独行的小众化音乐风格，倍受评委赞誉。但在决赛时，他却翻唱经过改编的《龙的传人》，歌词反复大加赞扬“达人秀”节目，失掉了原生态的野性风，完全屈服于主流文化。被誉为“周立波缩小版”的张冯喜本想跳一段自创的、有印度风格的肚皮舞，但由于节目组的强烈建议，她转为模仿周立波，以迅速抓住“大众眼球”。

其次，《中国达人秀》回避了真实、残酷的社会生存环境，丧失了批判能力。“真人秀”是社会现实的微缩版和夸张版，但在再现社会时，节目却不仅隐藏了选手们可能存在的阴暗、自私的想法，更多强调了选手们的辛酸故事和人生感悟，而且回避了选手们所暴露出来的贫富不均、官民对立等深层社会矛盾，“时尚七太”被塑造为“代表了社会的进步和多元化”， 显然缺乏对进入老龄化社会的中国老人生存状况的冷静思考，美化了现实社会中空巢老人的生活，掩盖了生活于穷乡僻壤老人们的艰难境遇。“鸭脖子”夫妻、“孔雀哥哥”、“民工街舞团”在舞台中，被赋予了一种唯美的表现，却遮蔽了更多这类人的困顿生活。事实上，正是普通百姓改变命运的通道缺乏，令他们不得不依赖电视选秀出名，以赚取金钱名利。在这个意义上来说，《中国达人秀》是一剂“浪漫的麻醉剂”，通过选秀给予底层大众一个狭窄的向上通道，以神话的形式将被挑中者送进商业文化的流通中。而与他们相类似命运的更多大众，却依然不得不在底层挣扎，选秀节目说到底，是为了商业利润。

再次，虽然《中国大人秀》的节目主题曲是“别看达人胳膊细，闯过江湖卖过艺。吞过铁球练过气，就是没有师兄弟。”“比儒道墨法复杂，比阴阳纵横通达，集诸子百家精华。”虽然拥有世界最多人口，但比起《英国达人》等电视选秀节目，《中国达人秀》的才艺门类单调、总体水准不高。大多数节目都是“歌舞类”，各种民间绝活并没有出现在舞台上。我们看不到反弹琵琶的奇人；看不到飞檐走壁的绝技……。而且这里是“国际化”的审美标准和选拔策略，绚烂的舞台鼓励的绚烂华丽的拉丁舞，优雅动听的钢琴曲，劲爆刺激的大型魔术才大受欢迎，武术、手工艺、杂耍等本土化和民族化的优秀技艺均被冷落。

总之，《中国达人秀》没有摆脱一般选秀节目的最终命运，说到底，它是一个商业化的娱乐节目，它在表达普通阶层欲望和梦想的同时，承载着传播主流意识形态的价值观念和道德标准，观众也别指望通过这样的一个娱乐节目，就能轻松地实现自己的梦想。

[注释]

[1]这是央视索福瑞提供的关于《中国达人秀》的电视收视率。

[2]尹鸿、冉儒学、吴倩：《真人秀(Reality TV)节目课题研究报告》[J]，2002年1月。

[3]（美国）约翰•费斯克：《理解大众文化》[M]，中央编译出版社2001年版，第78页。

[4]朱羽君、殷乐：《减压阀：电视娱乐节目—电视节目形态研究之一》[J]，《现代传播》，2001年第1期。

[5]（美国）约翰•费斯克：《理解大众文化》[M]，中央编译出版社2001年版，第167页。[6]（美国）转引自道格拉斯•凯尔纳：《媒体文化》[M]，商务印书馆2004年版，第188页。

[7]（美国）约翰•费斯克：《电视文化》[M]，商务印书馆2010年版，第384页。

[8]（美国）约翰•费斯克：《理解大众文化》[M]，中央编译出版社2001年版，第155页。

[9]丁双凤：《从批判性话语分析的角度研究真人秀会话中的不平等权势》[D]，厦门大学硕士学位论文，2009年6月

[10]（美国）道格拉斯•凯尔纳：《媒体文化》[M]，商务印书馆2004年版，第395页。