有许多次，我的朋友（女雕塑家）这样开玩笑地说道：“我希望我像路易斯·布尔乔亚一样长寿。这样，我就可以办回顾展，可以成为大师，可以改写艺术史了。”她后来又补充道：“女艺术家只有一种优势，就是她们的寿命比男艺术家长。”现代艺术的风云人物中，路易斯·布尔乔亚(Louise Bourgeois)是惟一健在且创造力不衰的艺术家。她的作品超越了她的时代，她的年龄，她的性别。 难怪在中国当代艺术中仍属边缘之边缘的女艺术家们以她为榜样。不但从艺术上，而且从身体上；不但从创作上，而且从时间上，布尔乔亚给她们提供了一个全方位的案例。
大约上世纪九十年代中期时，有一次，我在一本美术杂志上看到一个女雕塑家的作品，我很喜欢。顺便地我看了一下她的简历，上面写着：路易斯·布尔乔亚，生于一九一一年。看到这里，我吓了一跳，以为自己看错了，进而又以为是出版错误。因为这本非常前卫的艺术杂志里面，收录的都是当今最具有先锋精神的青年艺术家。生于一九一一年，意味着艺术家已经八十多岁了。在中国，八十多岁的老人早已退休了，栽花养草，修身怡情。谁还来关注艺术的潮起潮落，风起云涌？但路易斯·布尔乔亚却是一个从二十世纪四十年代起，就一直走在时代前沿的女艺术家。她从达达主义运动开始，就是活跃在现代艺术运动中的先锋人物。
我在朋友那里看到了布尔乔亚九十多岁时的一张黑白照片：满脸的沟壑纵横，鹤发飘飘，以及衣服也遮不住的鸡皮式的皮肤。不能说从中发现任何美感，但却给人以力量。那样一种力量来自时间的财富和艺术的尊严，也来自自信和成功。画面上的布尔乔亚既像耄耋老人，又像天真孩童。抱着，搂着，或是涂抹着她的那些雕塑。
从二十世纪四十年代开始，布尔乔亚就以女性意识为题材，她创作于一九四四至一九四七年的四幅连屏作品《女屋》，是一个半具象的观念作品，以家和女性身体来暗示女性世界中集体经验和个人经验的连锁反应。她也一直是以身体作为素材，创造了一系列雕塑和绘画作品。早期的作品多为女体部位的幻想性表述，比如上世纪七十年代的乳胶人体石膏像，以及自己设计和制作的以多个乳头为造型的服装，是以一种强悍的姿态调侃和挑战男性艺术领域。八十年代之后她开始制作雕塑作品，仍然以女性的神秘，野性和地母原型为表达。数目不定的乳房、肢解的人体器官、四肢等，都是她使用的造型。她的作品充满了女性主义意识，在一九九一年的作品《乳头》中，她制作了无数个粉红色橡胶乳房，它们被杂乱地放在装有鸡蛋、大头菜的容器中，如商品般等待被买卖。布尔乔亚称此作品旨在表现男人对女人“只懂得消费她们，以自私的方式去爱”，然后对她们如商品般随时可弃。在她另外的一些作品，如一九八五年的《雌狐》中，她力图呈现神话般的母亲形象，拥有四个乳房的“好母亲”，为小女孩提供源源不断的养分和“原谅一切的大爱”。布尔乔亚作品中的女性身体都充满了司芬克斯式的蛊人之谜，也如半人半兽的母系造物。对父亲的失望和童年噩梦，是她在艺术中重造母性原型的艺术动力。父亲十多年和她的家庭教师有性关系，她在童年时期就学会对坐在对面的父亲的情人以及母亲的痛苦视而不见——“我的生活充满了疯狂的母性爱。”作品看上去每每不同，主题却都是相同的：对恐惧的摆脱。
虽然一直否认自己是女性主义者，但布尔乔亚仍始终参与了整个二十世纪七十年代的女性主义活动。一九七五年《纽约时报》记者采访她时，她曾说过一句后来被广泛引用的话：“某种程度上，我们都是男/女性（Male / Female）”。这句话表明了布尔乔亚在漫长的艺术生涯中，对性别问题的矛盾心理。她当然明白在抽象表现主义当道的年代，在波洛克、德库宁等大师在世的年代，她的作品，她的观念不可避免地将处于边缘化。她的这句话表达了大多数女性艺术家内心的理想：雌雄同体，避开性别歧视。很多年以后，她又说了这样的话：“我们生活在不同的世界里……差异是重要的。”她又用“大理石的对抗性和镜子不被击破的权利”来形容这种“差异性”。这时的布尔乔亚，已活到远远超过“知天命”的年龄。她在对待艺术语言的目的上，已臻至境。因而反过来，她开始强调“差异”。强调差异的力量。
虽然布尔乔亚一直是当代艺术运动中最活跃的人物，但是在整个战后的艺术时期，她都没有成为重要人物。因为波普运动和通俗运动的决堤式的泛滥，使得布尔乔亚那些较为边缘，自成一派的作品，未能被人理解，也一直没能进入主流。其中一个重要原因是，自达达主义运动开始，当代艺术的各种潮流，各种门派，都是以男性艺术家为代表人物。其间产生了许多大师，他们在艺术史上的光芒遮盖了同时代的女艺术家。女性虽然深远和深刻地影响了男性的创造，但他们仍然热衷于将她们当作自己的灵感来源：或缪斯女神，或浪漫情人，或母亲原型。而“女性艺术”则是艺术巨人阴影庇护之下的柔弱之花，不时地点缀着这个那个艺术潮流的品质。
虽然如此，布尔乔亚却从未因此从艺术圈中退出，她一如既往地发展她的艺术主题，并使之越来越风格化。一直到近两年来，她已是耄耋老人了，仍然不断地有新作产生，并参加各种重要展览。在近二十年来的当代艺术中，她开始扮演着越来越重要的角色。一九九三年威尼斯双年展和第九届卡塞尔文献大展上，布尔乔亚的作品独领风骚，备受关注。二○○○年在英国泰德美术馆的开馆展览上，她的作品成为引人瞩目的焦点。这是一个高度为十米的蜘蛛形象，喻意着互联网时代的城市象征。作为一个近九十高龄的艺术家，对这个时代，对我们身处的现实还有着敏锐的洞察和不竭的表现力，的确让人惊讶。
一九九七年，美国最重要的艺术杂志《艺术新闻》精心组织了一部分评论家、美术馆馆长和艺术史家，对当代艺术作品做了一个意见调查。这个意见调查的主题是：二○二二年以后（也就是二十五年以后），经过时间的去芜存精，淘劣择优，谁会成为仍然留名青史的大师？ 经过专家和艺术权威的调查表明：在严格筛选之后，女艺术家路易斯·布尔乔亚荣归第一。
所谓的专家和权威的意见，当然是相对而言的。但是对于布尔乔亚来说，等了这么多年，时间终于给了她一个公正的判断。
像路易斯·布尔乔亚一样长寿，意味着女艺术家一定要学会等待。因为大多数美术馆都只在女艺术家死后或奄奄一息时，才为她们举办个人作品展或回顾展（很多回顾展是在女艺术家逝世几十年后才举办），好似在病床边或葬礼上开始追认她们杰出艺术家的身份（在当代，这样的状况肯定有所改变，但看来并没有改变至让我的朋友满意的程度）。譬如现在被称为“墨西哥现代艺术奠基人”的弗里达·卡洛，在生前却一直受到她丈夫里维拉的光芒的遮蔽。她那些强力表现自我，充满民族主义倾向的作品，在当时并非主流，也不像她死去多年之后那样被人理解。比别人幸运的，的确因为她有个如此著名的丈夫，她也因此受到某种关注。这种关注导致她参加自己的第一个也是最后一个个展，就是被人抬进展厅的，一年后她就去世了（身前并没卖出过多少画，其画价也根本无法与她的丈夫里维拉相比。但身后她的画价却一路攀升，最近全世界各个博物馆都在想方设法，试图搞到卡洛的一张高价原作）。虽说活着看到了自己的展览，但她已无力再进行创作和举办新的展览。她如果看到今天的当代艺术图版中女艺术家的身影，只能感叹自己不能像布尔乔亚一样长寿。
与卡洛同时期的另一位杰出女画家雷梅迪奥斯·巴罗，是一位出生于西班牙的墨西哥画家。她既写诗也画画，后来留在了墨西哥，更多地投入精力画画，从早期的超现实主义风格中走出来，渐渐建立起成熟的个人风格。从墨西哥文化中久远而深厚的幻想（包括玄学，炼金术，巫术等）里汲取营养，使巴罗形成一种类似于魔幻风格的画风。她的画精美细致，梦幻般幽深。神秘、诗意和唯美是她的作品的特征。与卡洛不同的是她早年受过良好的欧洲油画古典技术训练，因此她尤为注重技术与细节，画面的丰富肌理被她处理得一丝不苟。她也注重使用各种透视、分层敷色等技术手段，将画面处理得似幻似真。
巴罗虽然十五岁就开始学习画画，但却是在四十多岁后才开始成为职业画家。在墨西哥，她一直没有得到应有的注意。一直等到快五十岁才等到了自己的画展，同时，也才等来了公众的关注，因而才在墨西哥画坛上“初露峥嵘”。 在二十世纪五六十年代，墨西哥艺术界仍然是以男性艺术家为主导，虽然她一度成为风云人物，但在那个男性世界里，巴罗仍感到自己像个二等公民。她后期作品中，幻想性的世界内不断地出现她对现实问题的思考。这思考当然包括了她作为女性所一直受到的忽略和轻视，以及她对此处境的感受。一直等到她逝世三十七年之后，在二○○○年，巴罗的个人回顾展才得以开幕。她在艺术上的成就也才在墨西哥得到重新认定。比布尔乔亚只不过大几岁的巴罗，的确应该遗憾不如人家长寿，没能坚持到看见自己作品被人们理解的那天。
像路易斯·布尔乔亚一样长寿，还意味着把时间当作女性的财富。出生于俄罗斯的女艺术家桑尼亚·特尔克德洛内，在二十来岁第一次办完画展之后，就去相夫教子。不仅如此，她还得用自己的设计赚钱养她的丈夫和孩子。她把自己的才气和天赋、对色彩的发现都应用到了时装设计和舞台设计上。只有把自己的天才应用到实用美学上，才能让她有可能维持生计，并支持自己的丈夫继续创作。她自己说：我的生命分成了三段，一部分给了丈夫，一部分给了我的儿子和孙子，较短的部分给了我自己。桑尼亚从来没有后悔这一切，她一直将自己的创作置于艺术和生活之间，并且不断地突破。没有功利目的，纯粹为热爱艺术而创作的桑尼亚，任凭艺术界将她和她丈夫共同发明的色彩学理念归于她丈夫一人（她自己则只是将其用于实践中）。因而她也拥有了大把的时间磨砺人生和创作，直到丈夫去世后，她七十多岁才开始举办第二次画展。对于活了将近九十岁的她来说，觉得一切都并不晚。
在中国，二十世纪四十年代就已出名的女画家李菁苹就不像桑尼亚那么幸运，她在画坛消失了三十多年，七十五岁时重出江湖，在自己十几平方米的小平房里举办“菁苹画展”，却是不得已的选择。生于一九一一年与布尔乔亚同岁的李菁苹，年轻时却比布尔乔亚幸运：在二十六岁时就应聘到马来西亚的某女子中学任艺术部主任；三十二岁时在北京饭店举办画展，受到齐白石的竭力夸赞；三十五岁时去日本举办个展，日本画坛对她颇为期许，称之为“中国画坛一娇娜”；其后两年内在香港、台湾举办各种展览，同时也受到徐悲鸿的重视和举荐。然而年轻时蜚声海内外，才华横溢，前途不可限量的李菁苹却在一九五一年突遭横祸，被莫须有的“特务嫌疑”扫出中国画坛。其后的几十年内，李菁苹坐过牢，打过工，捡过破烂，但她依然惦着画画。没钱买颜料，她就收集别人用过的广告画或混浊液，用水浸泡后使用；没钱买油画布，就用裁边的废纸。李菁苹的艺术和她的寿命一样坚忍不拔，置之死地而后生。她晚年的作品从早期的风格中综合、整理、发展出一种新的超现实的风格，在埋没多年之后，重新进入了艺术史。
所以，像布尔乔亚一样长寿，还意味着对人生的突发事故处变不惊，活着并记住。首先让自己更长寿，才能像李菁苹那样如凤凰涅，浴火重生。
当然，并非所有的女艺术家都乐天知命，也许美国黑人女艺术家艾玛·汤姆斯就并不一定同意我朋友的说法：她在六十岁退休之后，才有可能当一个专业画家。八十岁的时候，她在一所大学举办了第一次个展。八十一岁时，她在美国著名的惠特尼美术馆展出自己的作品。其后，又在华盛顿的可可南画廊举办了大型的展览。虽说八十岁之后该得到的都得到了，但是女性艺术史家们却揣测她本人并不感到满意。诚如她们所说，当个女性艺术家的好处就在于：知道自己八十岁以后事业才会蒸蒸日上，的确不错；不过，当个在三十五岁就可以迅速成名的白人男性天才，那才是真正的好命啊！
