五四时期是中国现代知识分子话语第一个辉煌的时期。在新文化运动和文学革命的实践中，知识分子话语不仅得以建立，而且确立了文坛的中心地位。但是，诞生于传统与现代交汇点上的知识分子话语一开始注定了无法摆脱种种困境。就外部而言，由于知识分子话语的现代精神特质，注定了它必然面临着各种尖锐而复杂的矛盾：一、现代知识分子话语呼唤人的解放，坚持独立人格和自由思想，反抗传统，反抗权威，并揭露黑暗，唤醒民众反抗压迫和奴役，因而受到国家权威话语的抵制。二、现代知识分子话语致力于现代化，反对旧道德，反对旧文化，揭露和批判国民的落后与愚昧，因而，受到
民间大众的抵制和拒绝。在整个20世纪文学的发展中，这三种话语在相互斗争和联合中矛盾运动着。就内部而言，五四知识分子话语自身也存在种种潜在的矛盾和危机：一、五四文学革命从根本上说是中国现代知识分子话语的一次大革命，但革命本身却明显地带有浓重的民间色彩，表现了对于民间的特殊热情。就五四新文化阵营的领袖们来说，当时还没有意识到自己创建的现代知识分子话语与民间大众话语的矛盾。所以，陈独秀的《文学革命论》、胡适的《文学改良刍议》等文学革命纲领中，都留下了民间话语生长的广阔空间。创作中平民生活题材和白话俚语的采用，以及研究中通俗文学史的撰写和民歌的搜集，都打开了文学与民间文化的通路，为文学的发展提供了另一种可能。二、由于民族所面对的国际处境，五四一代知识分子也不能不对于国家和民族的命运给予特别的关注，在致力于思想文化启蒙的同时关心救亡，在致力于人的解放的同时关心民特别的关注，在致力于思想文化启蒙的同时关心救亡，在致力于人的解放的同时关心民族的解放。我们习惯于把现代文学概括为反帝反封建的文学。如果借用这种概括的话，知识分子话语的核心内容是反封建（当然不完全吻合），可是，由于民族的命运问题，它不能不同时致力于反对帝国主义侵略和建立民族国家的目的。这就给文学提供了发展的又一种可能。三、任何一种运动都有盲目追随者。他们虽然参与新文学运动，却没有新文化运动的思想自觉和理论准备，甚至只因为新文化运动的某一点适应了他的需要而欣然相随，感情冲动，盲目地高喊几句个性解放、恋爱自由之类的口号，对新文化运动的目标并不理解。这种参与者一有风吹草动，很容易叛逃而去，今是昨非，另觅新途。这种力量对运动成果有着特别的颠覆作用。
由于以上种种潜在的原因，加之社会发展的外在因素，五四高潮过去之后，现代知识分子话语开始受到种种怀疑和冲击，走上了艰难的发展之路。
一
冲击首先来自走向民间大众的倾向。由于新的社会思潮兴起，一些知识分子把目光投向民间和大众，继而纷纷从书斋走向街头，参加群众运动，或者直接到广州参加革命。
这种活动使他们进一步看到了民间的力量，因而在文学活动中开始了民间大众话语空间的建立。
在这一方面，创造社的转向毫无疑问是一个典型的事件。在五四高潮中，创造社是以表现自我、张扬个性著称的。然而，在五四高潮过去之后，他们中的大多数人却很快发生了巨大的转变。转变的开始是由表现自我到表现社会、由主张抒情到主张描写现实。
但是，与关注苦难人生相伴随的却是对自己在五四高潮中粗略接受的个性主义等观念的清算。清算的结果是对青年发出了新的呼唤：“青年！青年！我们现在处的环境是念的清算。清算的结果是对青年发出了新的呼唤：“青年！青年！我们现在处的环境是这样，处的时代是这样；你不为文学家则已，你们既要矢志为文学家，那你们赶快要把神经的弦索扣紧起来，赶快把时代的精神提着。我希望你们成为一个革命的文学家，不希望你们成为一个时代的落伍者。这也并不是在替你们打算，这是在替我们全体的民众打算。
彻底的个人的自由，在现在的制度之下也是求不到的；你们不要以为多饮得几杯酒，便是什么浪漫的精神；多诌得几句歪诗，便是什么天才的作者。你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定！你们应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去！你们要晓得我们所要求的文学，是表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学；我们的要求已经和世界的要求是一致，他们昭告着我们，我们努力着向前猛进！“（1）到1928年，创造社成员纷纷发表文章，认定个人主义的文艺已经过时，继之而起的将是无产阶级的文艺，因此要”以农工大众作我们的对象“，”努力获得阶级意识“，并且在语言上”接近农工大众的用语“，去创造无产阶级的文学。（2）作为五四文坛上一个颇有实力和影响的社团，创造社最先表现了一种背离知识分子话语而投向民间话语的倾向。
无须深入考察就可以发现，他们虽然大谈阶级斗争，但对于阶级斗争并不甚明了，虽然强调获得大众的意识，表现出来的却仍然只是年轻人浮躁的热情。经过大半个世纪的风风雨雨，我们终于清楚，知识分子要获得大众的意识从而创造真正属于大众的文学是不容易的。其实，这一点鲁迅当时就看得清楚：“上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫说并未派遣。这车夫的本阶级意识形态不行，早被别阶级弄歪曲了罢。另外有人把握着，但不一定是工人。于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖啡馆里寻……。”（3）
然而，鲁迅讽刺的是他们不能真正代表无产阶级发出他们的声音，这并不影响他们按照自己的理解表现所谓“无产阶级意识”的努力。正如鲁迅所看到的，宣言代表无产阶级者往往本人并不是无产阶级。真正的无产阶级却往往被宣布不具有无产阶级意识。这是一个世界性的荒诞。然而，正是它使得这些知识分子自命大众的代言人而理直气壮。事实上，在整个20世纪文学中真正的民间大众话语也极为少见，因为劳动大众还没有能力在文坛上建立自己的话语空间。第四阶级的意识也好，民间大众话语也好，都还是非大众的人们代替大众而表达的。但是，问题正在这里，既然大众的意识只存在于理念之中，自己就可以勇敢地做大众的代言人，放弃知识分子自身的话语而操作民间大众话语。
他们从个人主义走向了群体主义，从轻视大众走向崇拜大众，从人性论走向了阶级论。阶级意识的获得在新文学中并不是新鲜的，工农崇拜倾向早在五四高潮中也早已经出现，在这个问题上，创造社没有发明权，太阳社比他们要早，而更早的是刘大白、沈玄庐和戴季陶等。但创造社是值得注意的，那就是他们不仅否定自我，而且否定五四新文学，否定新文学中的知识分子话语和启蒙主义。他们提出文学创作的“留声机器”论，要求作家做一台真实传达阶级意识的留声机，而不要表现自己的声音。这就从根本上要取消知识分子在创作中的主体地位。他们对五四文学革命予以全面的批判，宣判鲁迅为“文艺战线上的封建余孽”，“二重性的反革命的人物”，“不得志的Fascite （法西斯谛）”（4），其后果就不仅仅是几个作家背离知识分子话语而走向民间大众话语的转向问题了。
这是对五四文学革命的一次再革命。这次再革命的主要内容就是对五四文学精神和现代知识分子话语的颠覆。从冯雪峰和周扬开始，大半个世纪的现代文学研究最不应该做的一件事就是努力抹平两者之间的裂痕。我们当然理解他们的良苦用心，这透露着他们不愿意完全否定五四的复杂心理，但是，正是这种抹平掩盖了真相，导致了对许多问题认识模糊，反倒不如象瞿秋白等人那样把未经修补的历史留给人们，使我们看到二者之间的并不相容。
继之而起的左翼文艺运动基本保持了革命文学运动的这种倾向。左联的理论纲领宣布要“站在无产阶级的解放斗争的战线上”，“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对失掉地位的小资产阶级的倾向。我们不能不援助并且从事无产阶级艺术的产生”。（5）为此，左联要求作家向劳动大众学习，实现文艺的大众化。瞿秋白在《普罗大众文艺的现实问题》、《“我们”是谁？》等一系列论文中反复强调的就是向大众学习和知识分子改造自我以适应大众。为此，他尖锐地批判知识分子作家轻视群众，只愿意做群众的先生而不愿意做群众的学生的态度。这种批评已经明显地在要求作家放弃自我，放弃真实的创作主体，放弃知识分子话语立场。当然，提倡大众文艺的人们见解并不一致。瞿秋白象创造社的革命文学运动一样，是在批判五四新文学的前提下倡导大众化的，而冯雪峰却在肯定五四新文学的前提下倡导大众化。前者对五四知识分子话语否定得相当彻底，后者为知识分子话语的存在留下了一定的空间，这正是在左翼文艺运动中知识分子话语因素没有完全消失的一个重要原因。然而，正因为这个狭窄空间的存在，使那些不愿意从根本上否定五四的人们能够接受大众化方向，从而比较顺利地瓦解着现代知识分子话语立场。
二
在面对民间大众话语挑战的同时，知识分子话语开始受到国家权威话语的挤压。五四时期那种由于特殊政治背景所造成的国家权威话语缺席的现象在20年代末终于结束了。北伐的成功使中国出现了统一的政权。新政权必然地要求着与之相适应的文化方向。
这种力量在文坛上的主要表现是民族主义文艺运动的兴起。
这是一个被我们半个世纪以来的文学史叙述筛落的文学运动。由于阶级意识的作用，20世纪的学者对这个运动一直缺少研究。教科书把它作为反面材料一语带过，而研究者即使在进入新时期之后也没有表现出兴趣。但是，无论如何，它是一个非常值得注意的现象。它与左联一样，是30年代文坛上的一个重大事件。它的势力不小，影响也不算不广泛。它与左联同时成立于1930年，在上海出版着《前锋周报》、《前锋月刊》等刊物。南京有“开展社”、“流露社”、“长风社”、“线路社”等社团，出版着《开展》月刊、《橄榄》月刊、《流露》月刊和《长风》半月刊。《初阳》、《黄钟》等刊物也在文坛不乏影响。采取不承认其存在和影响的方式不仅无补于事，而且影响我们对20世纪中国文学的全面认识。把民族主义文艺运动简单地理解为国民党对左翼文艺运动的围剿之举是有背于历史真实的，把他们的成员都说成是国民党豢养的走狗也只是一种过于简单的政治评价。与左翼文艺运动的发生有其历史的合理性一样，民族主义文艺运动于简单的政治评价。与左翼文艺运动的发生有其历史的合理性一样，民族主义文艺运动的发生也有其历史的合理性。应该承认，20世纪中国由于民族危机，救亡是从国家权威话语到民间话语都同样重视的主题。一些成员之所以赞同并且参与民族文艺运动，完全是出于对民族命运的关心，他们当中不乏狭隘的民族主义者，不乏文化保守主义者，但并不都是政府的爪牙。由于民族面临的危机，即使没有政府的支持，它的出现和发展也是必然的，因为在民族危亡之秋，人们很容易接受弘扬民族精神增长民族志气的号召。
但是，民族主义文艺运动的出现的确意味着国家权力话语开始努力实现自身对文化的控制，意味着国家权力对与其意识形态目的不同的思想文化开始进行斗争。这大概从与之同处一条战线中的“三民主义文艺”的提倡中看得更清楚。当时的国家权威话语也是两条战线作战，一方面要限制民间话语中带有强烈反抗性的政治因素，所以它首先要批判左翼文学运动；另一方面要防止知识分子话语对其封建专制性和各种不合理现象的揭露和抨击，所以警告胡适、查封《新月》，以国家统一所需要的民族意识排斥人的意识，以爱国主义排斥人道主义。他们竭力抢占五四以来由知识分子话语占有的市场，并与以阶级意识支撑的民间话语展开了激烈的争夺。从理论上讲，三民主义应该包括民主主义、人道主义等知识分子话语的中心内容，但在实际的操作中，它却是一纸空话，而民族主义则成为国家权力努力倡导的并试图用以实现文化统一的思想。统治者试图在爱国主义和传统文化的旗帜下统一民众的思想文化，甚至毫不顾及知识分子对忠君等封建文化的批判和在这种批判中形成的以自由民主和人道主义为核心的现代文化传统。正如北洋军伐政府不顾及轰轰烈烈的新文化运动而主张尊孔读经一样，三十年代的国家政治权威也没有充分考虑现代知识分子阶层的价值取向和文化态度。
民族主义文艺运动的倡导者们认为，文艺的最高使命就是弘扬民族精神和民族意识。
他们认为一切文学活动都应该以唤起民族意识为中心，促进民族向上发展的意志，唤起民族的情绪和斗志，鼓舞民族的自信心，而最终的目的是促进民族国家的完全独立。它体现着国家政治意识形态对文艺的倡导，同时，也表现了部分民间的愿望（因为民间话语一直是复杂的，另一部分民间愿望更强烈地表现为打乱现存秩序而获得政权）。这是一个很值得重新研究的文艺思潮，表面上看，它好象时间不长就消声匿迹了，事实上，作为一种话语中心，它不但没有消失，而且日益强大，迅速实现着对文坛的大面积覆盖。
它成为抗战文艺的先导，从某种意识上说，抗战文艺运动显示的是民族文艺运动的胜利。
民族主义文艺运动的胜利意味着国家权威话语的胜利。这与社会生活现实也是对应的，只有抗战开始之后，蒋介石才被真正拥戴为领袖，在全国获得了至高无上的权威地位。
民族主义文艺运动的批判锋芒主要指向了左翼文学，在其宣言中就首先对左翼文艺运动进行批判，在其发展中也一直把左翼文艺作为斗争的对象。看一下当时民族主义文艺运动对左翼文艺运动的诘难：“亲爱的读者，大火烧上我们的眉毛了，……在这里，我很诚意地忠告着国内的一些左翼作家，暂时且停止你们那狭仄的阶级斗争吧。用你们的全心力去创造些与民族共存亡的作品吧。在这个年头儿！第二次世界大战的前夜，只有勇敢杀敌的进行曲才能够把握得住大众的心。不管他是哪一阶级的人，凡能忠勇卫国的都是值得我们敬爱的。……请暂养息一下你的嗓子吧，把叫黄包车夫打坐客的功夫抽
出一点去放到那挽救国家的危亡的上头。”（6）大概不能不承认，在民族危机日益深重的时候，这种诘难能够唤起一般人的认同。大概正因为这样，左联才在抗战前夕不得不自动解散。然而，民族主义文艺运动挫伤着以阶级意识为核心的民间大众文艺，却并不自动解散。然而，民族主义文艺运动挫伤着以阶级意识为核心的民间大众文艺，却并不助长知识分子话语。它不仅反对表现着民间政治情绪的民间话语，同时也排斥以唤醒人的自觉以争取人的解放的知识分子话语。让我们看一看这样的呼唤：“……文艺作品应该是集团之下的生活表现，决不是个人有福独享的单独行动。中国人的文艺作品，应该
为全体中国人所利用，决不容许众人皆浊我独清的自由思想。……现在，中国文坛上正充满了反民族主义的，传统思想的，以个人为中心思想的文艺作品，受了宣传的中国民众，因此还是一盘散沙，还是一堆堆不可以用的垃圾。中国民众没有集团的力量，在国际上没有地位，都是文艺作品所宣传出来的结果。起来，宣传，我们从事文艺作品的人，请以民族意识为中心思想而上前去努力吧！”（7）这声音与“革命文学运动的声音是多么相似！他们同样把文艺当作宣传工具，同样以群体主义否定个人主义。它以民族主义文学否定着人的文学，否定着知识分子话语的人的解放的目标和人本主义的立场，试图把文学统一到国家权力话语所希望的民族主义道路上。由此可以清楚地看到，民族主义文学所祭起的民族救亡的武器不仅打击着以阶级意识为核心的大众文艺，同时也挤迫着知识分子话语令其归顺于国家意志。因为鼓励黄包车夫打他的顾主也好，支持娜拉出走也好，在需要团结一致抵抗外侮的时候，都一样不合国家权威话语的要求。
站在知识分子话语的角度回顾这段历史，不管左翼文艺运动与民族主义文艺运动是如何相互对立，我们看到的是这两派都同样排斥五四文学的启蒙主义，排斥知识分子的独立人格和自由思想，排斥高标人的个性的文学。它使知识分子话语处于两面夹攻的处境。
三
轰轰烈烈的文学运动形成强大的理论攻势，造成巨大的社会影响，却不一定有优秀的成果。站在知识分子话语立场上考察这一阶段的文学，有一个现象很值得研究：两大文艺运动都搞得轰轰烈烈，但在创作上却都没有取得好的成绩。文学创作的硕果仍然结文艺运动都搞得轰轰烈烈，但在创作上却都没有取得好的成绩。文学创作的硕果仍然结在知识分子话语之树上。
从“革命文学”运动到左翼文艺运动，出现的优秀作品的确不多，而且一开始就出现了直到后来也无法克服的公式化、概念化和标语口号化。他们的理论主张是很彻底的，实践结果却并不理想。即使那些立志要为民间大众说话的人毕竟也是与大众很不相同的知识分子，他们要很好地表现大众的声音，就必须深入生活，去努力体会大众的思想和感情，甚至要学习他们的语言。事实上，从革命文学运动到左翼文艺运动，都没有几个作家能这样做。他们的成果往往表现着与他们的理论主张很不一致的色彩，显示着创作中真实的主体与佯装的主体之间的各种矛盾。这意味着知识分子不大可能主动改造成“留声机器”，非无产阶级作家要表现无产阶级意识并不容易。没有真正大众化的知识分子总是自觉不自觉地表现出自己的声音。或者在这一时刻压抑了自己的声音，在另一时刻却又顽强地冒了出来。丁玲就是一个突出的例子。她的《莎菲女士的日记》显然是一种自我表现，女主人公身上明显地表现着作者的思想和心理。参加左联后，丁玲写出了表现群体生活的《水》，受到左联的赞扬。冯雪峰特意写了《关于新的小说的诞生》赞美她从自我小天地走向了社会，从个人主义走向了工农大众的革命道路。然而，丁玲到了延安之后写出的是《我在霞村的时候》、《在医院中》、《三八节有感》这样的带
有鲜明的知识分子话语特征的作品。丁玲当然只有再一次虚心地向人民大众学习，彻底地克服自己的知识分子立场和观点。但改造来改造去，最后还是没有避免被批判的命运。
被批判意味着还是没有改造好。丁玲的道路显示了知识分子操作大众话语的艰难。
左翼文艺运动论争搞得轰轰烈烈，创造园地却冷冷清清，它因此而在论战中一再被嘲笑。但是，由于鲁迅的扶持，毕竟还出现了一些作品。看左联那些到今天仍然没有被嘲笑。但是，由于鲁迅的扶持，毕竟还出现了一些作品。看左联那些到今天仍然没有被完全忘记的作品，却恰恰不是那些完全获得了大众意识的作品，而是那些知识分子话语精髓仍然存在的作品。柔石的《二月》，殷夫的诗，之所以有艺术魅力，不是因为它彻底放弃了知识分子的自我，而是因为它还没有能够克服作家真实的自我；不是因为他们获得了大众的思想感情和价值观念，而是因为表现了知识分子自己真实的思想情感。六
十年代根据《二月》改编的电影《早春二月》受到严厉的批判，就是因为它还还没有抛弃知识分子的思想感情。这种判断是正确的。它告诉我们什么是文学艺术的生命力这所在。
民族主义文艺运动同样没有出现多少佳作。他们的作品到今天已经鲜为人知。在过去几十年的文学史上，民族主义文艺当然只在讲述文艺斗争过程时作为靶子被提及，直到今天还从来没有哪一部文学史讲过其作家作品。如果说过去它是因为非文学因素而受冷落的话，现在它仍然不被重新发现却在于它本身艺术魅力的缺乏。从80年代开始，现代文学史上那些在过去因派别原因被否定的作家和作品一个个走红，他们的作品排满了书摊。有些作家的作品恰恰因为表现着不同的意识形态而销路大增。然而，直到今天还没有人炒卖《国门之战》和《黄人之血》。原因就在于印出来也没有几个人喜欢看。
如果考察这个时期的创作实际，大概人们能够取得某种共识：本时期最优秀的作品是语丝派的散文、新月派和现代派的诗、巴金、沈从文等人的小说和曹禺的戏剧。他们要么是在时代风雨中坚守五四知识分子话语精神的群体，要么是远离派别之争而无声地写作的作家，而他们的作品之所以成功，就在于仍然在创作中实践着五四知识分子话语的精神，显示着知识分子话语的光彩。
语丝派的作家倾向和风格各不相同，有的讲考古，有的谈风月，有的议论国家大事，但大都保持着五四时期形成的知识分子独立的人格和精神。鲁迅说他们大致的目标是：“催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”（8），这正是五四时期《：“催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击”（8），这正是五四时期《新青年》所显示的风格。《语丝》发刊词提倡的是“自由思想，独立判断”，周作人在《答伏园论“语丝文体”》中说“不用别人的钱，不说别人的话”。看来，他们对这句话相当看重，因为在《论语》出版时发表的“同人戒条”中仍然是“不拿别人的钱，不说他人的话”，“不附庸风雅，更不附庸权贵”。他们始终认为文学是个人的，无法使自己放弃自我而表现抽象的民族或阶级的意识。这一点在侍桁等介入革命文学论争时的议论中也可以看到。他们在创作上仍然追求着个性的表现，仍然坚持着对旧思想、旧道德和旧文化的批判，致力于思想启蒙工作。周作人在编自己的散文《雨天的书》时说自己发现自己原来是道德家，原因是文章写来写去，大多都在批判旧道德。而这正是五四新文学留下来的传统。林语堂主张“独抒性灵”，这“性灵”就是自我，就是解放了的个性。他主张写“自己见到之景，自己心头之情，自己领会之事”（《记性灵》），要求文章的“真知灼见，亲感至诚”（《论文》）。事实上在强调着自己的话语权。人们对他的幽默多有非议，但如果把它看作为保卫五四之后觉醒的自我而采用的一种“自卫的聪明”，那是不应该受到太多的非议的。
徐志摩等人的诗不必多说。新月派的态度无论多么复杂，其知识分子话语立场是非常鲜明的。徐志摩和稍后出现的戴望舒的诗毫无疑问是知识分子话语在诗歌创作中的典范之作。他们都往往陷入痛苦和惆怅的抒写，但那正是一个觉醒的知识分子在当时的氛围中的真感受和真声音。重要的是诗情之中没有掺假，没有戴了面具的呼叫和歌唱。而且，如果我们深入地考察他们所抒写的痛苦情绪的深层内涵，就不难发现，那正是五四时期知识分子所建立的理想不能够实现而产生的痛苦的诗化反映。他们的诗也因此而具有了文化标本的意义。论及新月派和《现代》派的诗作，不能不同时注意他们的批评。
——梁实秋与“第三种人”苏汶。他们与左翼文学阵营发生的关于人性论的论战无须多叙，捍卫人性论和批判人性论是一个根本的分野。作为人的文学的五四新文学基础就是人本主义，就是人性论。虽然他们的人性论已经不完全等同于五四时期的人性论，但这种坚持仍然显示着他们对人的一种关注。他们不同意左联所宣扬的阶级论的观点，认为文学表现的应该是普遍的人性，而不应该仅仅着眼于第四阶级；认为文学本来就不是大多数人的，对文学的大众化表示反感。从某种意义上说，正是对五四知识分子话语的一种捍卫。鲁迅称梁实秋为“丧家的”“乏走狗”，充分显示了他的见解之深刻，因为梁实秋们的确没有依附于哪一个主子身上。梁实秋与鲁迅，虽然在激烈论争，但一个是“丧家的资本家的乏走狗”，一个是勉强被认可的“同路人”，之所以无论做“战士”还是做“走狗”都不完全合格，就在于他们的知识分子话语立场。
巴金的小说毫无疑问显示着作者对五四精神的继承。他不是五四文学运动的过来人，也很少引起轰动效应的宣言，他默默地工作着，却一直坚持着自己的立场而不被东西南北风吹得东倒西歪。他在《写作生活底回顾》一文中曾经说过：“我的作品无论笔调怎样不同，而那贯穿全篇的基本思想却是一致的。自从我知道执笔以来我就没有停止过对我的敌人的攻击。我的敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性的发展的人为制度，一切摧残爱的努力，它们都是我的最大的敌人。”这是对五四知识分子话语的一种多么坚定而执着的坚守！经过半个世纪的风雨之后，巴金在80年代出版的《随想寻》中再次表现了这种精神。由此可见，五四知识分子启蒙话语在巴金那里是多么根深蒂固。象他这样的作家当然不是他自己。曹禺《雷雨》、《日出》以民主主义和人道主义以及女性解放意识所显示的五四精神特色更是显而易见的。
与文学运动所显示的面貌不同，创作显示的是知识分子话语并没有失落。更重要的是，这一现象告诉我们，知识分子自己的话语对于文学的成功是多么重要，无论走向民间去代大众说话，还是走向庙堂去代权力立言，都不如说自己的话更容易获得艺术上的对我的敌人的攻击。我的敌人是什么？一切旧的传统观念，一切阻碍社会的进化和人性成功。
注释：
（1）郭沫若《革命与文学》，《创造月刊》1926年4月。
（2）成仿吾《从文学革命到革命文学》，《创造月刊》1928年2月。
（3）鲁迅《路》，《语丝》1928年4月。
（4）杜荃（即郭沫若）《文艺战线上的封建余孽》，《创造月刊》1928年8月。
（5）《中国左翼作家联盟理论纲领》，载《拓荒者》第3期。
（6）沙亚《第二次世界大战爆发前的中国文学》，《民族文艺论文集》，杭州正中书局1934年版P130-131.（7）傅彦长《以民族意识为中心的文艺运动》，《民族文艺论文集》，杭州正中书局1934年版P88.（8）《我和〈语丝〉的始终》，见《鲁迅全集》第4卷P167.
