国内对于先锋派的理解泰半是把它放到现代主义中去看，二十世纪二十年代的先锋派艺术（未来主义、达达主义、超现实主义、俄国和德国的左翼先锋派）与十九世纪中后期的象征主义、唯美主义被一并归入现代主义诸流派，其共同的特质在于，它们都具有从十九世纪中叶起资产阶级艺术日渐呈现出的对手段本身的强烈关注、不懈改造与革新的倾向。我自己以前对先锋派的理解基本上也是从形式、语言革命这一“现代主义”角度出发。最近读了彼得·比格尔的《先锋派理论》一书，发现这位德国学者对先锋派的理解与前人颇有不同，他从“艺术体制”这一角度入手，指出二者之间本质性的不同：先锋派恰是对自十八世纪开始发展到十九世纪末完全成熟（以唯美主义为表征）的资产阶级艺术自律体制的批判。先锋派的目的，在于将艺术重新结合进生活实践之中，揭示出自律与缺乏任何社会后果之间的联系。这一批判从先锋派又再次被吸纳进资产阶级的艺术体制来看是失败了，但是这一失败的批判却具有重大的意义，它使得美学自律、艺术体制这样的问题充分暴露了出来，使得人们之后不再能脱离开艺术体制来谈艺术在资产阶级社会中的作用。比格尔的先锋派理论，让我对现代主义、先锋派有了一个更为细致的历史理解，他提出的“艺术体制”这一范畴，也在卢卡奇与阿多诺就作品形式与历史效果，“现实主义”与“现代主义” 孰优孰劣的单个作品规范性评价的理论框架之外，开辟了更全面地理解艺术功能的另一条道路。
比格尔所说的“艺术体制”，既指艺术生产和接受的机制，也指流行于一个特定的时期，决定着作品接受的关于艺术的思想观念。在宗教艺术和宫廷艺术时期，资产阶级艺术的自律体制是不存在的，艺术在这些时期或者完全融合进“宗教”的社会体制，或者是宫廷生活实践的一部分，对艺术的接受是集体性（宗教的、社交的）行为。而到了资产阶级时期，不仅艺术的生产进一步个人化（从宗教艺术集体的手工艺品到宫廷艺术家为贵族的个人生产到资产阶级艺术更为独立的个人生产），艺术的接受也变成完全个人化的行为，不再参与集体生活的实践。更关键的是，从十八世纪资产阶级取得政治权力开始到十八世纪末，美学自律的艺术观念与艺术的生产和接受方式互为呼应，有力地支撑着资产阶级自律艺术体制的发展与成熟。
比格尔讨论了康德与席勒美学中艺术自律的概念。康德在《判断力批判》中将美定义为“无利害的”，从而将审美领域与资产阶级社会的手段—目的生活实践领域区分开来，然而，这个美又能够提供“自然的合目的性的概念”，具有“无目的的合目的性”。正是从康德的这个思考出发，席勒试图界定艺术的社会功能。在《审美教育书简》中，席勒争辩说资产阶级文明摧毁了在古希腊人那里曾经存在的感性与理性的统一；资产阶级社会机械性的劳动分工把人束缚在单调的专门职业上，阻碍着人们完整天性与和谐人性的实现，只有艺术能够把在社会中被撕裂的自我重新统一起来，而艺术之所以能做到这一点，依靠的正是自律，由于不与直接的目的相联，艺术才能完成在资产阶级社会其他任何方式都不能完成的任务：增强人性。自律的艺术与实际生活的脱离由此成为艺术发挥社会功能的前提。艺术的无功能成就了它的功能。
艺术自律的思想从一开始就包含着一些矛盾的因子。艺术领域必须与生活实践严格区分开来，这样才能保证艺术不被资产阶级社会追求最大化利润的理性原则所侵染，完成自律艺术增强和谐完整人性的使命，但是在飞升到艺术的理想天堂的同时，人们也可能放弃了对现实的政治改造而满足于艺术为人们所提供的“剩余需要”（哈贝马斯语）。艺术因此变成极具暧昧的事物，艺术既可能作为人们的理想蓝图、对一个更符合人性的生活的向往而呈现出对现实的否定，也可能是通过想像的实现，舒缓了人们本来可能通过现实行动去改变社会的变革冲动，从而把这些变革力量局限在艺术的理想领域。“这个世界在根本上不同于日常为生存而斗争的实然世界，然而又可以在不改变任何实际情形的条件下，由每个个体的‘内心’着手而得以实现。”当自律艺术的双重性质从前者转向后者，它就成了马尔库塞所谓的“肯定的文化”（马尔库塞：《文化的肯定性质》，收于马尔库塞《审美之维》，广西师范大学出版社二○○一年版）。在这个意义上，资产阶级自律艺术的两面性类似于马克思曾经指出的宗教的两面性：宗教既是对现实苦难的抗议，又因为不从根本上触动现实社会而对“真正幸福”的建立起着阻碍作用。
这个最晚在十八世纪末已经得到了充分发展的自律艺术体制（这一艺术体制的历史构成过程与资产阶级争取解放的斗争大致在同一时期结束），为什么到二十世纪才受到先锋派的批判呢？什么样的历史条件的展开，让先锋派能达到对这一艺术体制的认识？比格尔借用了马克思对发现劳动价值理论的说明来解释这一现象。马克思在提出他的劳动价值理论时，同时也解答了人类为什么要等到资本主义时期，才能获得对劳动的价值和性质最根本的认识。在资本主义之前，当然也存在着对劳动零星与直觉的发现，但是只有到了资本主义阶段，人类劳动第一次普遍地转化为工资制劳动或者说商品化劳动，劳动创造财富的充分展开，才使得对劳动和价值性质的根本性发现成为可能。马克思在此揭示了范畴形成与对象展开的历史关联：一领域中组成要素的充分展开，是对该领域的充分认识的可能性的条件。比格尔借此提出他的观点：“在资产阶级社会中，只有唯美主义的出现，才标志着艺术现象的全面展开成为事实，而正是唯美主义，才是历史上的先锋派运动所做出反应的对象。”（《先锋派理论》，第第８２页）比格尔分析了资产阶级艺术体制的历史发展：在十八世纪和十九世纪早期，体制的框架与单个作品所可能具有的政治内容之间存在着一种不稳定的张力，因此也构成了对体制的自律原则的制衡。到了十九世纪中叶，随着资产阶级的政治统治得到巩固，艺术的发展发生了一个特殊的转变，艺术结构形式—内容的辩证法的重心转向形式。内容不断退缩，形式被定义为狭义的审美。资产阶级艺术自我理解的主题被日益增长的对艺术手段本身的关注所掩盖，到唯美主义，对艺术手段、技艺的关注发展到了极致，构成资产阶级社会艺术体制地位的与生活实践分离的特性：纯粹审美，现在变成了作品的内容。体制与内容合二而一，体制的框架与单个作品的内容之间存在的张力消失了。当艺术除了成为艺术之外什么也不是时，艺术实现了彻底的自律。
二十世纪二十年代的先锋派批判的不是存在于它之前的流派，而是批判作为体制的艺术。在唯美主义那里，资产阶级社会的自律艺术体制完全地展露出来。先锋派既反对这个体制艺术作品的生产与接受机制（这一点充分体现在先锋派艺术作品对资产阶级艺术“个人创造”范畴的否定，如杜尚在批量生产的物品上签名送去展览对资产阶级艺术市场“个人、天才”价值的挑衅，超现实主义的“自动写作”对接受者变成生产者的鼓励），也反对资产阶级社会中由自律概念所规定的艺术地位。比格尔指出：“仅仅在十九世纪的唯美主义以后，艺术完全与生活实践相脱离，审美才变得‘纯粹’了，但同时，自律的另一面，即艺术缺乏社会影响也表现了出来。”“先锋派的抗议，其目的正在于将艺术重新结合进生活之中，揭示出自律与缺乏任何后果之间的联系。”（第８８页）
先锋派的历史尝试从现在来看应该说是失败了。先锋派依赖的是作品（“作品”这个概念是先锋派致力取消的，对于先锋派的艺术实践更适当的叫法也许是“行动”，但很快它又被艺术体制改造、认证为一种形式与风格的作品）对艺术体制的挑战，但是这种挑战是不能无限重复的，一旦它被复制，它又变成了一种可仿效的艺术生产方式，“反艺术”再度成为艺术，作为一种新的艺术类型被安置在艺术博物馆的一格，成为资产阶级艺术体制又一组成部分。比格尔喟叹道：“在一个变化了的语境中，使用先锋主义的手段来重现先锋主义的意图，连历史上的先锋派所达到的有限的效果也不再能达到。新先锋派将先锋派体制化了，从而否定了真正的先锋主义的意图。”（第１３１页）但是，虽然先锋派最后又被资产阶级强大的自律艺术体制所吸纳，先锋派对艺术体制的失败的攻击却有着重大的意义，它使得“介入”与艺术体制的关系成为一个问题凸现了出来：“这一攻击使人们首次形成对艺术体制的自觉，对单个艺术品的效果受体制制约的自觉。每当历史上的先锋派运动对艺术发展中的飞跃的意义不被看成对艺术体制的攻击之时，形式问题（有机的与非有机的作品）就必然会占据人们注意力的中心。但是，一旦历史上的先锋派运动揭示出艺术是一个体制，从而破除了艺术的有效性与非有效性的奥秘之后，任何形式就都不再可以声称，只有它才具有永恒的或短暂而有限的合法性。”（第１６６页）
关于“介入”，以往的争论大半集中在单个作品形式与历史的框架中，不管是卢卡奇基于总体性的理念对现实主义有机整体的赞赏，还是阿多诺坚持非有机的现代主义对资本主义整体幻觉的大拒绝，二者都在应该坚持对作品有机整体的要求还是放弃这一要求而转向另一种以破碎、偶然、非有机，与资产阶级整饬秩序背道而驰的形式规划上纠缠不清，二者之间实际上没有实质性的交锋，因为文学史的事实证明：无论现实主义还是现代主义，二者同样都可能陷入虚妄的历史目的论与随意的语言游戏而丧失了真实的历史感，二者也都可能通过对经验的历史思考与震惊记录而将一种真正的艺术力量带入人们对现实的感受与实践中去。比格尔强调说，“历史上的先锋派运动没有能摧毁艺术体制，但它们确实摧毁了一个特定流派以具有普遍有效性的面目出现的可能性。在今天，‘现实的’与‘先锋主义’的同时存在的事实已经不能被人们合法地反对。历史上的先锋派运动所造成的艺术史上的断裂，并不在于对艺术体制的摧毁，而在于对有效的审美规范的可能性的摧毁”（第１６７页）。因此，比格尔认为，艺术作品的学术研究应该从规范性的考察转移到功能性的分析上来，研究的对象将是一部作品的社会效果（功能），“而这是作品所提供的刺激与在一个既定的体制框架中可在社会学上确定的公众这两者相结合的结果”（第１６７页）。也就是说，此后对艺术功能的研究，除了对作品形式与历史语境变化的敏感与关注外，还必须注意到艺术体制这个隐蔽然而重要的现代性建制的影响。正是这个美学自律的艺术体制决定了在“否定性”与“肯定性”之间充满暧昧、意味深长的资产阶级艺术的有效与无效。
最后我想借比格尔这本著作的启发来谈一下关于“后发现代”国家的文学体制的一点想法。总体上，比格尔对资产阶级社会艺术的政治有效性持悲观态度。虽然在某种程度上他称赞了先锋派所发展出来的非有机的艺术形式所开拓的介入可能，但是由于资产阶级自律艺术体制本身所难以克服的矛盾性，所以“必须记住，正是艺术体制决定了先锋派艺术所能具有的政治效果会达到什么程度，而资产阶级社会中的艺术仍将是一个与生活实践相区别的王国”（第１７２页）。那么，我们把目光转到后发现代化国家的文学功能与文学体制的关系来看，情况会是怎么样的呢？
前一阵由李陀发起的“纯文学”讨论，面对的同样是一个“介入”的问题。在文学如何更有效地介入社会现实的问题上，有一个不好的理解倾向是：“现代派”、“先锋文学”在新的历史语境中已经不具效力了，还是应该讲究人物的生动、故事的鲜明，回到现实主义等等。我赞同对九十年代现代主义成规化的反思，但对这种在现代主义与现实主义之间难以取舍的假问题，以及由此带来的理论骑墙深感不耐。在我看来，李陀他们的意思绝不是号召回到现实主义，而是对隐含在“纯文学”倡议中的“艺术自律”观念的批判。从艺术体制的角度看，社会主义的中国与资本主义的艺术自律体制有着完全不一样的发展路线。建国后，艺术一直就是国人政治、日常生活的重要部分（对某些文艺作品的全民性批判或学习，颂歌、集体舞、包场看电影等等），摆脱政治的钳制，恢复艺术的创作自由，一直是艺术的“自律”梦想，这个自律终于在八十年代社会转型的机遇中获得了它的空间。八十年代“纯文学”对“回到文学本身”的呼吁，不仅极大地促进了文学各种样式对“社会主义现实主义”的突破，也完全具备将文学从政治—官办文艺中解放出来的历史合法性。但随着历史的演变，“历史的辩证法开始启动”（南帆语），“纯文学”日益被固化为一种与社会现实无涉的形式或者形而上的人性的“纯”审美，对“介入”的鄙弃成了“纯文学”不言自明的前提。一个对自律艺术体制的召唤也隐然成形。在这篇短文里我无力探讨这个艺术“自律”与社会转型的新意识形态的关系，只想借助于比格尔对资产阶级自律艺术体制的反思，思索我们有无必要追求一个类似资产阶级美学现代性的自律艺术体制。显然，从晚清开始卷入现代性以来，我们的文学体制就一直是不稳定的，这个不稳定的文学体制给我们带来了很多负面的影响，如文学与政治的过度纠缠，文学经验的难以累积等，但同时，这个不稳定的文学体制也鼓励了一种在各个领域“八方游走、上下求索”的风气，在文学、生活、自我、社会间建立广泛深刻联系的努力。这个“无边的写作”在鲁迅那里得到了最完美的体现。今天我们是放弃这个“杂”文学的传统，还是自我设限，遁入一种所谓的“纯”文学专业分工的樊笼，是每个从事文学的人不能不深思的。
今天的中国，每天都在上演着喧嚣、混乱的戏剧，最热闹与最寂寞、最卑劣与最高尚，在我们身边急速旋转出万花筒般令人目眩的景象。面对这个复杂的现实，如何认识世界、把握自我？如何重建我们四分五裂的生活，找到其中的意义？在这些严峻的问题面前，我们的文学似乎显得相当无力。除了商业与市场因素对文学的影响外，“纯文学”的自律观念所造成的文学的保守性不能不说是其中一个因素。对于我们今天的文学来说，最重要的也许不是自律，而是开放文学与生活的联系。一方面，某种程度的“自律”是不可或缺的，取消艺术与生活的距离，艺术对生活的批判性的认识将难以产生；另一方面，我们也许不必要建立这个所谓的自律艺术体制，对“自律”持有充分的警惕。要想文学不变成自我封闭与循环的生产与接受，就必须让艺术与社会现实之间保持不断的交通，让丰富生动的物质—感性经验成为艺术源源不断的活水，在经验—话语—社会的互相牵制与互相激动中，保证艺术的理想批判与革命力量不变质成所谓“灵魂”、“人性”、“文学本身”的高贵追求，这样，我们的文学或许不致又落入资产阶级自律艺术体制的怪圈。
（《先锋派理论》，[德]彼得·比格尔著，高建平译，商务印书馆二○○二年七月版，１３．００元）
