原载《烟台大学学报》2008年第1期
[摘 要] 在西方哲学史上，把“美”置于知识论框架予以诠释，有其古老的传统。古希腊哲学中的“摹仿说”，可被看作关于“美”的知识论诠释传统的滥觞。它预设了主客二分的对象性和同构性结构，体现着一种典型的知识论范式。文艺复兴时代的艺术观念及其实践，乃是这一诠释传统的历史复活和表征。海德格尔在美学上的重要性，归根到底在于他实现了美学的“存在论转向”，从而颠覆了“美”的知识论诠释传统，揭示了“美”与人的存在本身的本然联系，从而奠定了人的审美活动同人的存在的去蔽之间联系的原初基础。
[关键词]“美”；诠释；知识论；存在论；“摹仿说”；文艺复兴；海德格尔；艺术；真理
对“美”本身的反思性把握，体现着哲学上的不同境界。从历史上看，关于“美”出现过不同的诠释维度，其中最为深刻的转变之一，乃是从知识论层面诠释美的一般（传统的）美学态度，到以海德格尔的“诗意地栖居”为代表的从人的存在方式的角度对美的领会的过渡。
一、“美”的知识论维度：传统诠释
按照《辞海》的解释，审美活动“同科学的认识活动虽有区别，但也服从认识的一般规律，是在实践基础上的感性认识和理性认识的统一。作为人类认识活动的一个特殊领域，审美活动与其他有意识的活动也并不是彼此割裂、相互排斥的，而是相互影响、相互制约的”[1](P1014)。这一界定虽然对审美和科学认知作了一定的区分，但仍然把“美”局限于知识论范围。在西方哲学史上，把“美”置于知识论框架予以诠释，有其古老的传统。
1．古希腊的“摹仿说”及其知识论取向。
在古希腊哲学中，对“美”所作的诠释，最有代表性的当属“摹仿说”。在一定意义上，这可以被看作是关于“美”的知识论诠释传统的滥觞。古希腊人的致思取向，似乎有一种知识论式的偏好。鲍桑葵说：“一切思考力不成熟的人都往往要按照实在性和功利性来进行判断”。而在他看来，“希腊人对任何不能用可见方式加以模仿的事物都不相信——[因此]艺术再现的诗意的一面，即创造性的一面就没有能在古代受到应有的重视”[2](P18-19)。艺术作品之诗意的匮乏源于摹仿，而摹仿又源于对待事物的那种实在的和功利的态度。这种态度恰恰是孕育知识论取向的最为适宜的文化土壤。这一传统不能不深刻地影响到古希腊民族对美和艺术的阐释及把握方式。因此，“艺术即摹仿”的观念成为古希腊哲学的一般传统。
据亚里士多德《论世界》记载，赫拉克利特就提出过艺术摹仿自然的观点[3](P19)。赫氏指出：“自然不是借助相同的东西，而是借助对立的东西形成最初的和谐（homonoea）。因为艺术模仿自然，显然也是如此”[4](P7)。另外，留基波和德谟克利特也曾指出人由于摹仿天鹅和黄莺等鸟类的歌唱而学会了唱歌[3](P112)。德谟克利特说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补；从燕子学会了造房子；从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌”[5] (P4-5)。据色诺芬《回忆录》记载，苏格拉底说：“绘画是对所见之物的描绘，对吗，帕拉西俄斯？例如，你们借助颜色模仿凹陷与凸起，阴影与光亮，坚硬与柔软，平与不平，准确地把它们再现出来”[5](P10)。
当然，这方面最为系统而富有代表性的，仍然要数柏拉图和亚里士多德的有关思想。柏拉图在其《理想国》中以“床”为例，“研究摹仿的本质”。柏拉图借苏格拉底之口说：“床不是有三种吗？第一种是在自然中本有的，我想无妨说是神制造的，因为没有旁人能制造它；第二种是木匠制造的；第三种是画家制造的”[6](P70)。这里实际上提出了三个层次，即理念、事物、艺术作品。显然，柏拉图的摹仿说是以他的理念论为其根本前提的。所谓“床”的理念也就是柏拉图所说的那个使“床之所以为床”者。它为作为经验存在的床提供内在的理由，但它本身却是超验的。而木匠所制造的床则是一个经验事实，因为“他只制造个别的床，不能制造‘床之所以为床’那个理式（即Idea，又译为理念——引者注）”[6](P69)。在柏拉图看来，木匠“既然不能制造理式，他所制造的就不是真实体，只是近似真实体的东西”[6](P69)。所以，作为经验事实的床同理念的床之间也是一种摹仿与被摹仿的关系。理念是蓝本，而经验事实不过是摹本。“一个画家在一种意义上虽然也是在制造床，却不是真正在制造床的实体”[6](P69)，而是在“摹仿神和木匠所制造的”床[6](P71)。但是他并不能直接摹仿床的理念，而只是摹仿木匠的产品。柏拉图认为，即使摹仿木匠制造的床，摹仿的也只是床的形式而不是它的本质。于是，就有如下一种层次及其关系的递进：
摹仿 摹仿
理念←————事物←————艺术作品
（蓝本） （摹本） （摹本的摹本）
既然是摹仿，那么摹仿者与被摹仿者之间的相像就不可能是完全的和充分的。所以，就画家的画作而言，“摹仿者的产品不是和自然（这里所谓的自然就是指理念本身——引者注）隔着三层吗？”[6](P71)按照柏拉图的摹仿论，“一切诗人都只是摹仿者，无论是摹仿德行，或是摹仿他们所写的一切题材，都只得到影象，并不曾抓住真理”[6](P76)。从这里可以看出，摹仿关系非常类似于认识活动中的反映关系。其实任何反映同摹仿一样，也都是不完全和不充分的。反映者永远不可能是被反映者本身。可见，摹仿论所隐含的知识论框架是明显的。“摹仿”赖以成立的前提是：第一，摹仿者与被摹仿者之间存在着对象性关系；第二，摹仿者与被摹仿者之间存在着同构性关系。这两个前提必然地决定着“摹仿”以“再现”为其基本特征。因此，摹仿说预设了一个外在于被摹仿者的摹仿者，而被摹仿者构成摹仿者摹仿的对象。这种主客二分的对象性和同构性结构，乃是一种典型的知识论范式。由此规定了摹仿说的知识论性质。在这样一种框架内谈论任何问题（当然包括何谓“美”的问题），都不可能从根本上逃避知识论的语境。
如果说柏拉图的摹仿说所谓的摹仿是以理念为蓝本，摹仿的是抽象而超验的理念，那么，亚里士多德的摹仿说所谓的摹仿则是以经验的存在为蓝本，摹仿的是现实事物。这里的差别体现着柏拉图同亚里士多德在本体论立场上的不同，也体现着他们在美学观上的分野。然而，就艺术是摹仿这一点而言，柏拉图和亚里士多德的思想存在着内在的同构性。因为无论是摹仿理念，还是摹仿事物，它们在摹仿的结构和功能上则是一致的。值得注意的一个事实是，亚里士多德哲学在总体上属于经验论立场。对此，黑格尔在《哲学史讲演录》中作过经典的提示：“亚里士多德是一个经验论者，然而是一个有思想的经验论者”[7](P316)。伯奈斯更具体地指出：“在经验主义者这一术语的两种含义上说，亚里士多德是彻头彻尾的经验主义者。第一，他主张我们在寻求对实在的把握时所使用的观念或概念归根到底是来自感官知觉的。……第二，他认为我们在对真实的把握中获得的科学和知识归根到底基于感性观察之上”[8](P115-116)。那么，亚里士多德的经验论立场是否必然导致一种知识论态度？亚里士多德的知识论态度与他的美学观是否具有内在关系？回答应该是肯定的。
让我们看看亚里士多德的“摹仿说”。亚里士多德在《诗学》中写道：“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖乐——这一切实际上是摹仿，只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同”而已[9](P3)。显而易见，“摹仿”本身内在地隐含着一种反映论的基本框架和结构。“摹仿”恰恰是在本来的意义上或纯正的意义上的“反映”。例如，列宁在谈及物质和精神之间的反映关系时，使用的措辞就包括类似于“摹仿”的语汇。列宁在给“物质”下定义时指出：“物质是标志客观实在的哲学范畴，这种客观实在是人通过感觉感知的，它不依赖于我们的感觉而存在，为我们的感觉所复写、摄影、反映”[10](P128)。这恐怕并不是偶然的巧合。亚里士多德说：“人对于摹仿的作品总是感到快感。……我们看见那些图像所以感到快感，就因为我们一面在看，一面在求知，断定每一事物是某一事物，比方说，‘这就是那个事物’”[9](P11)。非常明显，亚里士多德把审美活动同“求知”活动内在地联系起来，并试图用求知来说明审美过程及其性质。在这里，亚里士多德的知识论态度和解释取向，已充分地显露出来了。而且亚里士多德的真理观是符合论的。由于他的知识论立场和经验论立场，选择这种真理观也就是顺理成章的了。
2．“美”的知识论诠释传统的历史表征：以文艺复兴为例。
尽管“在科学历史学家眼中，中世纪是现代的摇篮”[11](P152)，不少学者因此强调中世纪与现代科学之间的连续性[12](参见367-373) ，但在人们看待自我和外部世界的问题上，中世纪的人们和现代人在视野和方法上均具有深刻的异质性。中世纪的神性目光同现代人的科学目光之间存有不可忽略不计的区别。因此，了解文艺复兴，就无法逃避了解中世纪，因为只有在比较中才能深刻地领会文艺复兴时代人们看待世界的特有方式。诚然，即使在中世纪也有这样的声音：“像追求永生之福那样/更贪婪地去追求肉欲之乐吧/要是我的灵魂已死/使我操心的只有肉体……抑制自己的天性，实在太难了/还有目睹美人儿却要保持纯洁的灵魂/年轻人无法遵守这样严厉的定规/去无视他们肉体的憧憬”[13](P24)。这是在中世纪被称作“哥利亚德”的一群知识分子发出的声音。它的确是一个新时代的预兆，但在当时却成为不容于主流意识形态的道德堕落的标志。在文艺复兴时代降临之后，这种对于肉欲的正视和颂扬却成了时代的先声。正如哈伊所指出的：“十五世纪初，佛罗伦萨的人文主义思潮总的倾向是为了适应尘世的生活。人们隐讳地有时也是公开地抛弃与超物质的宗教结合在一起的禁欲主义原则”[14](P133)。值得注意的是，“美术领域中也出现了类似的情况”[14](P133)。但在中世纪，禁欲主义却占主导地位。皮朗指出：“在整个中世纪，这种道德矛盾（指商业行为同基督教信条的冲突——引者注）从未消失。教会自始至终认为商业利润是得救的障碍。与农业文明完全相适应的教会的禁欲观念，促使教会永远怀疑社会变革”[15](P26)。因此，“仇视商业的教会是反对商业发展的。……当时教会的道德标准与营利精神（即商业精神）……不能相容”[15](P25)。托尼也写道：“在中世纪思想家看来，把获取经济利益的欲望看作一种永恒而重要的力量，把它作为和其他自然力一样不可避免、不言而喻的事实来接受，以这样一个假设作为建立社会科学的基础，如同把人类好斗或性本能之类的必然属性的放纵作为社会哲学的前提一样不合理性、不合道德”[16](P19-20)。在基督教神学观念看来，“追求更多的财富不是进取，而是贪婪，而贪婪是一种弥天大罪”[16](P20)。弗洛姆认为托尼的“这些观点在一定程度上反映了中世纪社会的实际情形”[17](P77)。
由于主体性的遮蔽，中世纪人们的眼光是反科学或非科学的，无论是自我意识还是对象意识均未被唤醒。它是“由信仰、幻想和幼稚的偏见织成”的“纱幕”[18](P125)。甚至中世纪的“科学”也充满主观性。“在中世纪，医学科学被来自古代的理论体系支配。有时图片（……）没有直接参照自然；它们只是从盖伦那里继承下来的人体的语言描述的图像”[19](P51)。日本学者堺屋太一在其《知识价值革命》一书中曾经援引过13世纪末欧洲出版的《植物图》中的作品，其中对植物的描绘存在着大量的拟人化和主观化的手法，例如有的植物的茎被画成人体，叶子上栓着一条狗；有的植物的根被画成有脚的鱼，如此等等。“中世纪人并不是按照事物本来的面貌去观察和解释客观事物，而往往带有许多主观因素。这种现象在欧洲的基督教文化地区尤为突出，但它不是欧洲的特殊现象。我们在中国、印度及中东伊斯兰教地区的美术中发现类似现象”[20](P143)。中国古典绘画作品中的散点透视法亦是这种主观化的一种表现。这就像杰姆逊所指出的：与近代西方绘画讲究透视法相比，“欧洲中世纪的艺术及中国古代艺术却是集中地逐个观看各个事物，没有这样一个消失点及透视法。比如说在中世纪的绘画里，画面的这一角有着十字架上的基督，而另一角则是几里以外发生的某些事情。每一项事物都是认真地、具体地观察到，而不是用透视法统一起来”[21](P171-172)。这种诗意化的浪漫主义态度，同现代绘画中的遵循客观态度的理性化趋势形成鲜明的对照。客观态度的获得不能不借助于科学知识。
到了文艺复兴时代，人们开始确立起来对于自我和世界的“客观”的态度，即布克哈特所谓“对于国家和这个世界上的一切事物做客观的处理和考虑成为可能的了”[18](P125)。这种“客观”态度要求“再现”方式，而通过科学知识表达的理性最典型而恰当地满足了这一内在要求。以绘画为例，文艺复兴时代的艺术除了向古希腊和古罗马时代的文化汲取营养外，最主要的就是“运用新产生的透视技法，这一方法赋予艺术家制图和数学的法则，这些法则使他们能以科学的精确度在画纸和其他平面上再现具有三度空间的实体形状”[22](P3)。“把数学知识作为写实的手段，是文艺复兴艺术的典型特点”[22](P43)。达•芬奇甚至说：“不是数学家请勿读我的基本著作”[23](P11)。艺术的科学化之所以可能，其合法性归根到底来源于“摹仿说”所提供的美的知识论性质。“如果说文艺复兴艺术有一个贯彻始终的特点的话，这就是对合理性、逻辑性和构图的鲜明性的刻意追求”[23](P60)。
文艺复兴时代的艺术家不再被人们看作“匠人”，而是侪身于知识阶层的行列。这在很大程度上得益于艺术的科学化努力。从实际历史看，“文艺复兴在理论上提高造型艺术家的途径主要有两条：一、证明造型艺术是人文学科；二、证明造型艺术是科学。然而，证明这两点的最直接、最有效的做法就是为他们建立一个独立的迪塞诺学院”[24](P49)。“迪塞诺”（Disegno）具有多维意含，但其中一个重要的含义就在于它“是一种理性认识活动，它从大量的事物中获取一种普遍判断力和一种关于自然万物的形式或理念，是关于被再现的人物和事物的一种精神概念”[24](P50)。显然，这一概念凸显了迪塞诺学院的科学理性特征。所以，“学院章程明确规定学生所学习的是disegno艺术而非其他，并根据Disegno的原则设置了数学、几何、解剖、人体素描、自然哲学等课程”[24](P50)。达•芬奇特别强调经验的重要性。对经验的极端推崇，奠定了他的科学知识视野的基础和科学理性的致思取向。这种推崇同作为画家的角度存在着某种微妙的关联。他在笔记中写道：“我们的一切知识来源于我们的感觉”[23](P8)。他还说：“被称为人类灵魂之窗的眼睛，是人类最充分最完满地认识自然无限作品的主要传感器官”[23](P8)。之所以这么说，也许是由于作为视觉器官的眼睛乃是捕捉外界信息的最主要通道，但除此之外，或许还由于达•芬奇那双画家的眼睛对于绘画的重要性格外地影响了他的判断所致。达•芬奇没有强调其他感官的重要性，对于音乐家来说，可能耳朵会取代眼睛的位置。他说：“凡不产生于经验，并受经验检验的一切科学都是虚假的完全错误的”[23](P8)。因为“世界上所有真正的科学都是人们感官感受的经验的结果”[23](P9)。而“经验决不错，可能的错误不是实验造成的，而只是你的判断”[23](P8)。耐人寻味的是，这一观点同康德的说法极其相似。康德说过：“错误只发生在判断中”。“有些人断言，感性中包含着最高的真理。但是，感性既不包含真理，也不包含错误。感觉只给我们提供判断的资料，关键在于我们怎样利用这些资料”[25](P1)。达•芬奇还强调因果必然性：“在自然中没有无因之果；知道了原因，你就无需实验”[23](P10)。“必然性是何等的神奇啊！你以最高的理性统治一切效果，使其成为原因的直接结果，你以你的最权威的不可抗拒的法则使每个自然的行动依照最短可能过程服从你”[23](P10)。埃德蒙德•索尔米对此评论道：“把自然科学美化为一种宗教感情，是列奥纳多手稿的典型特征，在那里，这种例子层出不穷”[26](P51)。他认为，“列奥纳多对自然的研究可能开始于为他的艺术服务”。而弗洛伊德指出：“为了确保掌握对自然的模仿，并向别人指出这条道路，他（指达•芬奇——引者注）直接努力于光的性质和法则、色彩、阴影和透视画法的研究”[26](P52)。
可见，在文艺复兴时代，“新的经济和新的社会不仅同新的知识和艺术生命显然处于同一时代，而且在它们之间有着直接的联系”[27](P314)。恩格斯揭示了文艺复兴时代生产需要对于科学增长的推动作用，指出：“如果说，在中世纪的黑夜之后，科学以意想不到的力量一下子重新兴起，并且以神奇的速度发展起来，那末，我们要再次把这个奇迹归功于生产。……以前人们夸说的只是生产应归功于科学的那些事；但科学应归功于生产的事却多得无限”[28](P163)。文艺复兴时代的世俗化趋势，使人们有一种满足效率的偏好和注重改进技艺。正如法国学者富尔所描述的：竞争产生对效率的追求，胜利属于最快最巧者，由此造成了社会的知识化。形形色色的发现自14世纪到16世纪成倍地增长。城市经济需要的增长极大地刺激了生产的机械化[29](P47)。人们重视工艺及其改进，而工艺的改进又依赖科学知识的增长。这一趋势最终导致了新的文化后果，例如“意识已经习惯于更精确和更严格。……数字比过去更成为世界之王。……在航海和阅读时，人们养成了严格观察的习惯”[29](P56)。
关注世俗利益，同经验世界打交道，最有效的方式当然就是“科学知识”。由此决定了知识论这一为科学认知提供合法性的学科在新型文化领域派上了用场。于是，知识论的态度和审视方式，成为文艺复兴时代的主宰性的意识形态。当时的人们试图用艺术的方式对经验世界予以肯定，美的知识论阐释适应了这一时代偏好，它能够给以写实为主流倾向的审美创造传统的形成提供足够的合法性。科学知识的增长及它的权威性的确立，极大地影响了人们的审美方式。在文化原型的层面上，这种影响的实现无疑得益于古希腊时代所形成的关于“美”的知识论诠释传统。在文艺复兴时代，审美创造的知识论化的建构似乎得到了空前的张扬。这应该被看作古希腊时代那种对美的知识论解释之取向在艺术实践上的复活和展现。宗白华认为，“西洋的绘画渊源于希腊。……经过中古时代到文艺复兴，更是自觉地讲求艺术与科学的一致”[30](P141)。这种科学化的艺术，内在地蕴涵着知识论的基本框架，即以主观-客观二分为基础的对象性的结构。所以，“文艺复兴的西洋画家虽然是爱自然，陶醉于色相，然终不能与自然冥合于一，而拿一种对立的抗争的眼光正视世界”[30](P141)。对于文艺复兴时代的艺术特别是绘画艺术来说，集科学家与艺术家双重角色于一身、且达到二者水乳交融和完美统一的列奥那多•达•芬奇，无疑具有深刻的象征意味。作为科学家，达•芬奇的确扮演了举足轻重的角色。布克哈特评论说：“不管怎样，在十五世纪末，意大利因为有保罗•托斯卡内利、卢卡•巴乔洛和列奥那多•达•芬奇诸人，所以在数学上和自然科学上是据有无可比拟的最崇高的地位的，而每一个国家的学者，就连雷吉奥蒙达努斯和哥白尼也都承认他们自己是意大利的学生”[18](P286)。科学与艺术的联袂，是那个时代的突出特色。以至于“在列奥那多那个时代，人类和动物解剖学的研究已经成为在训练所有职业艺术家时公认的一个因素”[31](P47)。因此，一点也不奇怪，在达•芬奇身上，科学与艺术的贯通体现得何以如此典型和完美。“即使是列奥那多的艺术也融合进了他对科学的理解。……他最后及最伟大的绘画作品是他既做为艺术家、也做为科学家的赞美诗，是他双重天才的结晶”[31](P2)。这是因为“在对科学进行了35年的研究之后，列奥那多作为一个艺术家比他那个时代的所有人都更加了解科学本身及对他自己的意义。……他从来没有认不清科学只是他作为一个艺术家的工具，而不能允许它压制精神或他作品的主旨这一事实”[31](P374)。“他能够独特地从一个艺术家的角度看待科学，以科学家的思想方式审视艺术，同时以一个艺术家兼科学家来对待建筑学”[31](P137-138)。
为什么到了文艺复兴时代，“摹仿”和“再现”在艺术领域成为必要的和可能的？这可以通过与中世纪艺术形式的特点的对比加以了解。在一定意义上，中世纪艺术不过是仪式化了的道具，其意义不在于它的本身，而仅仅在于它所传达者。因此，所谓“真实性”并不是艺术作品的一个不可或缺的因素，相反，为了凸显艺术作品的仪式性，从而使人忘掉它本身，就必须遮蔽其自身的真实性问题，从而使人们不再回到作品本身。正如有学者所说的，中世纪的艺术和文学作品，“常常被看做是杜撰出来的，没有反映出真实性”[32](P3)。它们的“真实内涵不在于叙述本身，而是在于其背后的意图，在于承载者的心态和意识、情感和情感生活”[32](P4)。因此，如果说到了文艺复兴时代在艺术上有了“再现”人的个性的要求，那么在中世纪则无此类需要。因为“被格尔德•特伦巴赫称为‘无肖像时代’的中世纪早期，根本就不知道个体性。不论是在历史编纂学中还是在艺术中，人们感兴趣的不是个体的人，而是履行其职能，或是作为一个群体中的附属者：人被归入到一个能使他生存（施密特之语）的社团中”[32](P6)。即使在中世纪画人的肖像，也是在符号及象征意义上描绘的。如有人所指出的：“中世纪艺术家在肖像画中所描绘的仅仅是被画人的身份，而不是这个人的性格特征和气质；换言之，他们只是画出了人的躯壳，而不是活生生的人。文艺复兴时期，这一倾向衰落下去，让位于描写人的个性”[22](P49)。中世纪人物画形象往往是目光呆滞、表情刻板、身体僵硬，缺乏鲜活的气息。也许这是为了抑制人们对于现世生活的留恋，而把人的目光引向超越的彼岸世界。中世纪绘画作品所具有的浓厚的装饰风格，在手法上需要的是夸张、变形，而非照相机般地准确再现出来的真实。这一特点颇为耐人寻味。科学方法在艺术创作中的运用，保证了“摹仿”的准确性，从而使“再现”成为可能。例如在绘画中，透视法极大地促进了对于人物形象的客观准确的刻画。“运用透视技法，人物周围的景物不仅合乎实际，而且使整个场面都非常生动逼真。……革新者当然认识到，扁平的人物形象在真实的背景下看起来是多么的不协调。这样，就导致了对人的细致入微的刻画，使之占有精确的规定好的空间位置，真实可辨”[22](P44)。
“摹仿自然”作为文艺复兴时代的艺术观念或美学理想，不过是古希腊时代的延续和复活。这一理想的实现是借助于科学知识来完成的。这更加直观地显示出西方的那种建立在摹仿基础上的“美”的理想同知识论之间所特有的内在亲和性。瓦萨里认为，在文艺复兴时代的成长期，“艺术更接近于捕捉自然：‘精确地模仿自然的真实’”[33](P3)。15世纪的人们在艺术风格上“企图将真实熔于艺术，它为了追求科学、知识和经验而限制了想象力。明晰性可能是它执着追求的东西”[33](P6)。瓦萨里在评论达•芬奇的《蒙娜丽莎》时指出：“莫娜丽萨的肖像，为所有想看到艺术模仿大自然能够模仿到什么程度的人提供了一个良机，让他们以最简便的方法达到了目的。因为在这件作品里再现了只有精细的绘画才能表达的一切最细微的部分”[34](P245)。
总之，在文艺复兴时代，科学、技术与艺术出现了一次历史性的融合。这种融合既是向原始的“技艺”的复归，又是一个新时代的开启。在这种承上启下的过渡中，文艺复兴时代的艺术典型地表征了古希腊哲学关于“美”的知识论诠释的传统。可以说，孕育于古希腊时代的这颗种子经历了长达一千年之久的中世纪漫漫长夜的冬眠后，终于到了文艺复兴时代开花结果了。
二、“美”的存在论维度：海德格尔新诠释
应当承认，海德格尔美学观的确立在美学史上带有某种革命性的意义。因为它在一定程度上标志着关于“美”的诠释的“存在论转向”，从而颠覆了对美的知识论诠释传统，开辟了人的存在之澄明的维度。正如比梅尔所说的：“只是在海德格尔的思想中，我们这个世纪的一个新的艺术的哲学概念才被提了出来”[35](P79)。海德格尔使我们重新审视并追问：“艺术中发生了什么？观众又该跟它保持一种什么样的关系？”[35](P79)正是海德格尔从其独特角度所做的回答，显示了“美”同人的存在之间的本体论关系。就此而言，可以说海德格尔发现了艺术及其作品的存在论维度。这是他在美学领域做出的贡献。在海德格尔那里，审美并不是一种认知活动，而是人的存在本身的澄明或彰显。这就彻底改变了从知识论角度探究美的本质的方向，把对审美的追问纳入存在论维度。其实，这也是海德格尔在哲学上的一贯思路和立场。
1．对主—客二元分离模式的消解和超越。
海德格尔关于“美”的见解最集中地浓缩在他的《艺术作品的本源》一文中。作为美的创造形式，艺术乃是人的审美活动及其产物。海德格尔通过讨论艺术，涉及到对“美”的重新诠释。在《艺术作品的本源》中，他对传统美学作了深刻的批判，指出：“美学对艺术作品的认识自始就把艺术置于对一切存在者的传统解释的统辖之下”[36](P259)。而所谓“对一切存在者的传统解释”，其方式就是仅仅把在者作为在者，而遗忘了在本身。这种遗忘恰恰来源于把事物当作对象设置起来并以主体的方式去外在地把捉的不恰当态度。与此相反，海德格尔坚决反对那种以外在的方式去把捉事物的态度，而是主张回到事情本身，为它的“开窍”提供一种契机。用他自己的话说，就是“让物在其物的存在中不受干扰，在自身中憩息”。所以，“我们应该回转到存在者那里，从存在者之存在的角度去思考存在者本身；但与此同时，通过这种思考又使存在者保持原样”[36](P251-252)。为此，海德格尔激烈地批评了美的“摹仿说”，指出：“对现存性事物的再现要求那种与存在者的符合一致，要求去摹仿存在者；在中世纪，人们称之为符合（adaequatio）；亚里士多德早已说过肖似（óμοιωσιs）。长期以来，与存在者的符合一致被当作真理的本质。但是我们是否认为凡•高的画描绘了一双现存的农鞋，而且是因为把它描绘得惟妙惟肖，才使其成为艺术作品呢？……绝对不是”[36](P256-257)。
对主—客体之间对象性关系的超越，无疑是海德格尔思想的一个最一般的前提。他的现象学旨趣归根到底乃是为了消解这种对象性的关系框架。在他看来，主客体关系是一个“不祥的前提”。对于知识论问题的出发点而言，“一个‘主体’同一个‘客体’发生关系或者反过来，还有什么比这更不言自明的呢？必得把这个‘主客体关系’设为前提。虽说这个前提的实际性是无可指摘的，但它仍旧是而且恰恰因此是一个不祥的前提”[37](P73)。只有当我们超越了这种对象性的关系之后，才能真正回到事情本身，从而使事物按照自己本然的方式得以展现。这种展现就是它作为“在者”的“在”的方式。总之，“世界决不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。只要诞生与死亡、祝福与亵渎不断地使我们进入存在，世界就始终是非对象性的东西，而我们人始终归属于它”[36](P265)。因此，“首先我们必须排除所有会在对物的理解和陈述中挤身到物与我们之间的东西，唯有这样，我们才能沉浸于物的无伪装的在场（Anwesen）”[36](P246)。这也就是海德格尔之所以特别强调所谓的“上手”状态的原因。他以“锤子”为例，人们可以秉持两种截然不同的态度：一种是“观看”，即把它当作一个已完成之物放在手上把玩，可以发现它的形状、质地、颜色等等属性或特征；另一种则是“使用”，即用来实际地敲打，在被用起来的时候，它并不构成我的对象，而是融入了活的“事件”之中。前者是“现成在手状态”，后者是“当下上手状态”。只有处在后一状态，也就是说在实际的使用中，锤子才真正成其为锤子，从而获得其本真的存在，而它丧失的却恰恰是它的对象性。因此，所谓“当下上手状态”，就是超越主客二元分裂所形成的对象性关系的状态。海德格尔所推崇的正是这一状态。
在海德格尔的语境中，“此在”对“存在”本身的召唤，颇为类似于艺术作品和它所开显的世界的关系。毋宁说，它们之间具有同构性的关系。就像人作为“此在”把“在者”之“在”召唤出来一样，艺术作品并不是作为一个对象来显示它的存在者的性质和规定的，而是作为一个开窍处来敞开“在者”之“在”本身的。所以，海德格尔以凡•高的油画名作《农鞋》为例，对艺术品的本质作了说明。在他看来，如果“我们只是一般地把一双农鞋设置为对象，或只是在图象中观照这双摆在那里的空空的无人使用的鞋，我们就永远不会了解真正的器具之器具因素”[36](P253)。显然，对象性及其关系不仅不能敞显反而会遮蔽事物之本真性，因为它使事物无法以“是其所是”的方式向人们坦露自身。应当承认，海德格尔在这里遇到了一个悖论：鞋子被它的主人穿在脚上，履行着它的有用性的时候，一方面鞋子“是其所是”，实现着自身的本真性存在；另一方面，也恰恰因此而陷入有用性的羁绊之中，从而被置入一种功利关系的结构。这种敞显着同时又遮蔽着的处境，对于海德格尔而言其意义是双重的：在消解主-客二元分裂所导致的对象性的直观态度时，需要援引鞋子的“使用”方式，取其肯定的意义。海德格尔指出：“……田间的农妇穿着鞋，只有在这里，鞋才[作为鞋]存在。农妇在劳动时对鞋想得越少，看得越少，对它们的意识越模糊，它们的存在也就益发真实。农妇站着和走动时都穿着这双鞋。农鞋就是这样实际地发挥其用途。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素”[36](P253)。相反，在超越功利关系的羁绊从而使艺术作品彰显其本真内涵时，又需要援引鞋子的“有用”方式，取其否定的意义。海德格尔说：“器具之器具存在”即“可靠性”，而“器具的有用性不过是可靠性的本质后果”[36](P254)，然而尽管“只有在可靠性之中，我们才发现器具的真实存在。但是我们对自己首先所探寻的东西，即物之物因素，仍然茫然无知。对于我们真正的、唯一的探索目的，即艺术作品的作品因素，就更是一无所知了”[36](P255)。
那么，这种“器具的器具因素”究竟由何者才能被提示出来？器具本身不能昭示什么，因为“器具的存在逐渐消耗，最后成为纯然的器具”[36](P255)。农妇也不能提示鞋子作为“器具”的“器具因素”，因为“农妇只是穿这双鞋而已”，“这一切对农妇来说是太寻常了，她从不留心，从不思量”[36](P254)。那么，如何去彰显鞋子的“器具的器具存在”呢？海德格尔认为，只是通过对凡•高这幅作品的欣赏，因为“这幅画道出了一切”：“从鞋具内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垅上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑，以及那战胜了贫困的无言的喜悦，隐含着分娩阵痛时的哆嗦，死亡逼近时的战栗”[36](P254)。在海德格尔看来，凡•高作品中的那双农鞋，简直成了它的主人的整个生命存在的“全息元”，浓缩并积淀着那个农妇一生的劳作和收获、痛苦和欢乐。正是在这个意义上，海德格尔认为“凡•高的油画揭开了这器具即一双农鞋真正是什么。这个存在者进入它的存在之无蔽之中”[36](P256)。所以，他特别强调，“通过这幅作品，也只有在这幅作品中，器具的器具存在才专门露出了真相”[36](P256)。在这里，我们也不难窥见海德格尔关于在者之在通过此在的敞显与提示这一基本存在论立场，所不同的仅仅在于他是以艺术作品的路径来实现的而已。
为什么现实中的一双“农鞋”不具有开启性，惟有当它被搬到作品中才有其开启性呢？就像海德格尔所追问的：“在这里究竟发生了什么？”[36](P256)在现实生活中，我们看到一双鞋子，总是想探究，总是欲占有，于是就深陷对象性的把持和看待关系之中了。但我们对于绘画作品中的农鞋却既无法探究也无法占有，从而使作为欣赏者的我们摆脱了对象性关系的束缚，达到一种超然的状态。我们对于现实中的鞋子，既有探究和占有的冲动，也有探究和占有的可能性。但这一切在作品中都受到了根本的限制，从而抑制了这方面的冲动，解构了这方面的可能。由此可见，现实中的一双鞋子之所以不能像绘画作品中的鞋子那样成为真理之开启的契机，是因为现实的鞋子不能使人们摆脱从外在的角度去审视它的对象化的命运。正如斯坦纳所指出的：“只有在这幅画中的鞋子才通过这幅画获其自身之完整的、自动的存在。久而久之，只有当人们对这个对象不再具有科学的兴趣和实用的考虑（‘这些鞋子只配被扔掉’）时，这双鞋子的实存的内在特性和活生生的现存才在这幅画中得到保存和看护”[38](P206)。科学认知的兴趣和实用功利的考虑，都是对象性的、外在的把持和看待方式。在此意义上，绘画作品中的鞋子是抽象的，因为它摆脱了对象性关系的羁绊。因此，艺术作品为人们提供了开启鞋子之本真存在的契机。就凡•高的《农鞋》而言，“艺术作品使我们懂得了真正的鞋具是什么”[36](P255)。“美”正是缘此而发生。作品中的鞋子就像作为此在的人召唤在者之在那样，成为开启鞋子之本真存在的机缘。
“在者之无蔽状态”有待于开启。那么，开启的条件或契机何在呢？在海德格尔看来，它就是艺术地表达。技术的艺术化，亦隐含着此种路径。海德格尔说：“我们从赫拉克利特和巴门尼德处知道，在者之无蔽状态并不简单是现成的。只有当此无蔽状态通过作品而获致时，此无蔽状态才出现；而此所谓作品是指：成为诗的言词之作，庙宇与雕像中的石头之作，成为思的言词之作，成为历史之建立与保持此一切的处所的πóλιs之作。（‘作’在此总之是照以前所说者按希腊意义作为εργον，作为被摆入无蔽状态中的在场者来理解。）在作品中把在者之无蔽状态从而也把在本身之无蔽状态争取出来，这样对在者之无蔽状态的争取本身就只有作为经常的抗争才出现；而此抗争永远同时就是抗隐蔽，掩盖，抗表象之争”[39](P191)。正因为如此，海氏才说：“只有诗享有与哲学和哲学运思同等的地位”[39](P26)。哲学提示了“此在”对“在”的开启和去蔽；而广义的“诗”（它代表一切艺术创造及其作品）提示了作品中的“在者”之“在”的去蔽。
2．艺术与真理。
海德格尔区分了三种看待事物的方式，即“把物理解为特性的载体，感觉多样性的统一体和具有形式的质料”[36](P251)。海德格尔所列举的这些看待物的方式，妨碍了我们回到物的本身，从而妨碍了我们通过与物的打交道诱发出它的真理的展现和无蔽状态。因此，他认为，这三种看待方式共同形成了一种思维方式，“我们不仅根据这种思维方式专门去思考物、器具和作品，而且也根据这种思维方式去思考一般意义上的一切存在者。……这种先入之见阻碍着对当下存在者之存在的沉思”[36](P251)。在此思维方式的遮蔽下，“真理”晦暗不明。海德格尔所谓的真理是存在论意义上的，其含义在于，“真理是存在者之为存在者的无蔽状态。真理是存在之真理”[36](P302)。
“真理”倘若不作为存在论范畴而作为知识论范畴被确立起来，就不可能同“艺术”发生本然的和始源的关系。如果说“存在者在其存在中的开启，亦即真理之生发（Geschehnis）”[36](P258)，那么，“艺术作品以自己的方式开启存在者之存在。这种开启，也即解蔽（Entbergen），亦即存在者之真理，是在作品中发生的，存在者之真理自行设置入作品。艺术就是自行设置入作品的真理”[36](P259)。因为在海德格尔看来，艺术作品让某物（指特定存在者）显现。由于这种显现我们才第一次接触到aletheia（无蔽状态）的领域[40](P90)。海德格尔指出：“可是迄今为止，人们却一直认为艺术是与美的东西或美有关的，而与真理毫不相干”[36](P256)。
然而，真理被置入作品，与“艺术是摹仿”无关。因为艺术作品之所以成其为艺术作品，并不是由于它对自然进行了哪怕是最惟妙惟肖的“摹仿”。任何意义上的摹仿都永远无法摆脱主—客二元分离的框架和知识论的把握方式。艺术作品的真理性在于它提供了在者之在的展现方式，就像作为“此在”的人通过自身的“存在”把“在”昭示出来一样。因此，“只要它是一件艺术作品，在这件艺术作品中，真理就已设置入其中了”[36](P257)。艺术“作品并不是器具，并不是被配置上审美价值的器具”[36](P259)。所以，“作品并不是因为它的物性基础而成为作品，而是因为它显示了某种不曾显现过的东西”[40](P90)。因为在海德格尔那里，艺术作品所具有的物的因素，并不是使艺术家成其为艺术家的东西。艺术作品当然不能脱离它的物质载体，但必须把它“作为物之存在方式”同把它“作为作品之存在方式”区别开来。这也就是说，不能把艺术作品还原和归结为作为作品之载体的物的形式。那么，我们怎样才能与作品真正地“相遇”？倘若我们是对象式地看待作品，那就仅仅发现作品的物的形式和外观，从而无缘同作品“照面”。拿海德格尔的话说就是“它始终只能达到作品的对象存在。但这种对象存在并不构成作品之作品存在”[36](P261)。作品的对象存在只能导致幽闭性，而决不可能是开启性。
对于艺术作品来说，真理完全是内在的，是植根于作品的内在生命之中的。同时，作品本身也不在于它是一个物，而仅仅在于它表达着它所表达的那个物的存在之无蔽状态，也就是真理。艺术作品在其本然的意义上不是一种已成之物，而是一种展示。它所展示的就是“在者”之“在”，从而也就是“在者”通过艺术作品的展示进入“在”的无蔽状态。在此意义上，“艺术在其本质上就是一个本源：是真理进入存在的突出方式，亦即真理历史性地生成的突出方式”[36](P299)。因为“在作品中，要是存在者是什么和存在者如何是被开启出来，作品的真理也就出现了”[36](P256)。
可见，在海德格尔看来，艺术作品归根到底不过就是让我们“诗意地栖居”，让我们作为此在使得存在者进入无蔽的状态，也就是“真理”的开显。他说：“艺术是在自身建立的真理固定于形态中，这种固定是在作为存在者之无蔽状态的生产的创作中发生的”[36](P292)。这显然是艺术哲学的存在论维度的真谛之所在。海德格尔说：“艺术的本质是诗。而诗的本质是真理的创建（Stiftung）”[36](P295)。正因为如此，“艺术让真理脱颖而出”[36](P298)。
总之，艺术作品作为“在者”，无非是构成艺术作品的质料（物质材料）。但作为类似于“此在”的特殊“在者”，艺术作品却超越了自身的“在者”形态，成为真理的开启和朗显的机缘。在海德格尔看来，“美”即生成于这种开启和朗显之中。所以，“美是作为无蔽的真理的一种现身方式”[36](P276)。既然如此，“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在并且作为作品——就是美。因此，美属于真理的自行发生（Sichereignen）”[36](P302)。当“此在”的“在”的方式诗意化之后，哲学与艺术也即合二而一了。
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