在纪念胡风诞辰一百周年之际，不由得想到了周扬，想到了胡风与周扬之间长达半个世纪的复杂关系。
胡风与周扬都是左翼文艺运动的骨干，分别代表着左翼文坛的不同倾向和派别。他们的思想和作为，他们之间的关系，与半个多世纪的中国文艺运动的发展紧密相关。1949年以前，在文艺论战中，他们先是战友，接着就成了论敌。1949年以后，文艺论战变成了大批判，周扬一直代表着政治权威和主流意识，领导着大批判；胡风则一直处于被批判地位，代表着当时和以后文艺上和思想上几乎所有的“异端”。他们都自称信奉马克思主义，继承鲁迅的现实主义传统，拥护毛泽东的工农兵方向，而互指对方为反马克思主义、反现实主义、反毛泽东文艺方向。不幸他们后来又都以反马、反鲁、反毛的罪名而锒铛入狱。胡风在狱中度过了漫长的二十四年，周扬也受了九年的牢狱之苦。七十年代末，他们劫后重逢，互致问候，虽不再争论，却也并未拥抱唏嘘，如传媒所渲染。胡风在继续他的思考和追问，周扬也开始了反思。在那几年里，他们都曾经激动、振奋、希望，然而最终又都不能不在惶惑、苦闷、忧虑中度过生命的最后阶段。
把胡风和周扬当作镜子，可以照见中国现代文学发展的曲折道路，照见知识分子的不同精神面貌。
一
先从七十年代末说起。
历史好像真的在兜圈子，“四人帮”倒台了，仿佛一下子又回到了“十七年”，周扬复出了，“文艺黑线”也由黑变红了。于是，一些人故伎重演，再次落井下石，在批判“四人帮”的同时再次重复当年诬陷胡风的那些虚假证词，为周扬的一贯正确作证。像茅盾、欧阳山、任白戈这些并非不了解真相的三十年代老人，大概是以为胡风已死，可以信口雌黄了。就在这同时，更多的三十年代文坛老人则刚好相反，他们在寻找、呼唤他们的老战友胡风。
1979年十月，在第四次全国文代大会上，周扬曾当众检讨，向以往被他整过的人陪礼道歉。他的这一举动，赢得会内会外一片赞扬声，人们以为周扬觉醒了，认错了。可是，一些对他深有了解的老人如李何林、楼适夷、吴奚如、聂绀弩、蒋锡金、丁玲等却将信将疑，持保留态度。他们认为，周扬的检讨过于笼统，至于道歉，他所面对的首先应该是胡风，胡风已经获得自由却并未被邀请参加大会。于是，吴奚如出面向大会提出：请胡风出席会议，他自己就胡风问题作大会发言。当时吴奚如把这个意见一直捅到了胡耀邦那里，弄得一些人手足无措。周扬连忙去向胡耀邦汇报解释，回来后找吴奚如谈话，传达胡耀邦的指示：“我和耀邦同志讲了，你那个关于胡风问题的发言就不要讲了，你一讲，别的同志像夏衍也要讲，本来是以团结为原则的大会就变成辩论会了。其他人不了解当年的复杂历史情况，就会造成思想混乱，大会就开不成了。胡风的问题，我保证向中央反映，促请中央尽早研究，然后我们找一些三十年代的老同志开个小会，争取半年内把问题解决。”
就在这个时候，他谈到了他和胡风的关系以及彼此的异同和短长，说：“我承认过去有宗派主义，不过胡风也有。胡风对文艺的理解很深刻，理论上自成体系，在今天的中国文艺界还没有谁能比的上，这方面他确实比我强。不过，我有一点比他强，我是一直紧跟党走的，而他却一直没有处理好和党的关系。”当时，吴奚如还称赞了周扬，说他是政治家，紧跟历届中央；有能力，能领导资望比他高的田汉、夏衍；有魄力，敢于和鲁迅先生分庭抗礼。这话当然另有所指：说他不分是非，唯上命是从；有手腕，善于处理人际关系。正是在这些地方，胡风大为欠缺，而且个性强，认死理，坚持己见，竟敢发表与毛泽东的《讲话》不一致的意见，以致闯下了大祸（注）。
对此，胡风的看法和态度也很明确，说他和周扬之间的关系主要是思想理论上的原则分歧，不应该纠缠在私人纠纷、个人恩怨上，也不能仅仅看成是个人的水平和性格问题。他认为：应该弄清楚的，是半个多世纪以来的历史真相和思想理论是非。在周扬说那番话的一年多以前，胡风在监狱里所写的检查交代材料里就已经对此提出了他的看法；第二年，1979年七月，在写给老友熊子民、吴奚如的信里，他说得更明白：为了避免“文革”式的灾难重演，必须找出“四人帮”之所以产生的历史根源和思想根源，他认为“起源是在党内，在文艺上，就是五四以来的鲁迅方向与反鲁迅方向的斗争。”三十年代的反鲁迅活动，延安的抢救运动、十七年的反胡风、反右派等等，是同一思想路线指导下产生的；周扬等人不是反革命，与“四人帮”不同，但在思想上理论上他们却是一脉相承的。
在拨乱反正的时候，周扬和胡风都已年过古稀，都曾经在监牢中面壁思过，又都是因文艺问题而获罪的，按理说，他们的思路和想法应该能趋于一致，殊途同归。然而事实却并非如此。他们并没有走到一起。胡风的情况有些特殊，在他出狱前的二十多年里，他一直在反思历史，他没有感到从“十七年”到“文革”的巨大落差，反而从历史的镜子里看出了“文革”的影子，发现它们之间的历史联系，思想渊源。周扬则不同，他从高位跌落到深渊，感到的是历史的颠倒。在他的心目中，拨乱反正，就是把颠倒的历史再颠倒过来；三十年代也好，十七年也好，重要的是“文艺路线”的“红”与“黑”。他谈历史，不是“正本清源”，作纵向的历史考察，而是横向的类比，主要是检查自己在整人上的过失，也就是胡风所说的个人之间的恩怨。正因为这样，1978年他接受香港记者采访，“笑谈历史功过”，面对近半个世纪血迹斑斑的苦难历史，竟然那样轻松愉快，毫无愧疚之意。谈到五十年代批《武训传》、批《红楼梦研究》、反胡风、反右派等等，竟然用“都是毛主席亲自领导的”一语带过，好像与己无关，足见他对这一切并没有新的认识。
他对胡风的看法也没有改变。把他和吴奚如的这次谈话与1952年他对胡风的申斥对比一下，就可以看得很清楚。二十七年前，也就是1952年秋天，在北京召开的那个小型的胡风文艺思想讨论会上，在责令胡风检讨的时候，周扬严厉地警告说：“你说的话九十九句都对了，如果有一句在致命的地方错了，那就全部推翻，全都错了！”说得如此严重，如此确定，那一句话究竟是什么？没有人知道，胡风也不知道，因为那是虚指。重要的是那个“致命的地方”，这个禁区是实有的，这就是政治，也就是党，党的领导。在批判胡风文艺思想这个具体语境中，指的就是毛泽东文艺思想、文艺方针即《在延安文艺座谈会上的讲话》——如果你不是百分之百地拥护它，理解的执行，不理解的也执行，那么，你对文艺的理解再深刻，再成体系，也全都没有用，全都要推翻，全都错了！——99:1的奥秘就在这里。所以，1979年周扬在去探视胡风的时候曾不无感慨地对梅志说“他（指胡风）不懂政治！”——这话里面不光有他的自信，也流露出他对胡风的怜悯。然而，一向以懂政治自许自恃的周扬，最后却栽在了比他更懂政治的胡乔木手下，其原因大概是他犯了和胡风同样的错误：在只能讲政治的“致命的地方”却大谈学术。
复出后的周扬不断发表讲话，在这些讲话里他一再承认自己在三十年代和“十七年”所犯的错误，还提到对鲁迅的态度和“国防文学”口号的问题，提到后来整人的过失，并且具体提到邵荃林、秦兆阳、王蒙、刘宾雁等等。应该承认，他的态度是诚恳的，并不是在讲假话敷衍。比之于那些“决不忏悔”的人，他的这种态度应该得到肯定。但是，在另一方面，在一些重大的思想理论原则问题上，在另一些人身上，比如王实味、丁玲、冯雪峰、胡风这些人的问题上，他的态度就显得暧昧而僵硬。为什么会这样？只怕不单单是个人恩怨、宗派情绪，更重要的是,这些思想理论原则和这些人的问题，全都和毛泽东有关，是毛泽东直接干预决定的。
他承认“实践是捡验真理的标准”，也反对“两个凡是”，但是有一点很突出，那就是他还有另一个“凡是”——凡是毛主席《讲话》里提出的原则和方针，都不能动，都必须坚持。他非常明确地坚持两条：一是从属于政治，二是思想改造。他多次强调：“文艺还是从属于政治”，“不从属于政治不可能”。后来上面决定不再提这个口号了，于是他又“紧跟”，也不再提了，却说文艺应该为改革开放、经济建设服务，因为“文艺是服务行业”。且不说艺术和科学原本就不是以赢利为目的的“行业”，单就这句话本身来看也并无新义，无非是转了一个弯——改革开放、经济建设是当前的中心，也就是“最大的政治”，为改革开放、经济建设服务，不就是为政治服务吗？可见，他并没有跳出老教条框框，文艺依然只是从属性的工具。关于“与工农群众相结合”即“思想改造”的问题，他一再回顾历史，重述毛泽东的教导，说1942年有这个问题，1949年有这个问题，进入新时期依然有这个问题，非解决不可。看来他还没有悟出，这种否定五四传统，贬抑知识分子的民粹主义反智谬说，正是造成历史曲折和民族灾难的重要原因之一，事实俱在，他还在念这本经，足见他还没有真正清醒。
有了这两个坚持，他那个“三次思想解放”论的提出也就不足为怪了。事情是明摆着的，当年延安整风所要求和达到的，是思想统一而不是思想解放。真正的思想解放，必须是思想上有选择的自由和批评的自由，否则，只有单一导向的思想运动而没有批评论辩的自由，那只能是思想统一、思想统制。当时是处在战争状态，所以需要统一思想，统一行动，怎么能把这种非常时期的思想统制与正常情况下的思想解放混为一谈呢？更重要的是，军事政治与思想文化本属不同领域，性质和规律都不相同，前者要求统一政令，统一行动，后者要求自由思想、自由创造。古今中外的历史早已证明，靠“大一统”和“舆论一律”，是不可能繁荣思想文化的。上面提到的那两论：从属政治与思想改造，正是从军事政治的角度提出的特殊要求——战时的延安需要文艺充当宣传工具，不能容忍知识分子的自由和自我。相反，没有知识分子的个人自由就不可能有五四新文化运动，也不会有新文学、新文艺。这是两种不同的传统：以个性自由为标志的五四新文化传统，以集中统一为原则的延安政治斗争传统。周扬所代表的是延安传统，终其一生都在思想文化领域领导政治斗争，贯彻以服务政治和改造知识分子为理论支柱的《讲话》精神。到了晚年，他那两篇大文章，第四次文代会上的报告《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》，纪念“五四”六十周年的报告《三次伟大的思想解放运动》，基本上都是老调重弹，没有离开历次文代会报告的基调，没有触动那里面的左倾教条主义和宗派主义绳索。后来，他开始从理论上进行反思，却被胡乔木一棍子打懵了，从此一病不起，实在可悲。
胡风则刚好和周扬相反，他一直不接受上述理论和方针，他当年的获罪，主要就是为此。他认为这是文艺理论问题，可以讨论，可以有不同意见，他不知道这正是“致命的地方”，像误入白虎节堂一样，闯入了理论禁区，惹下了大祸。复出以后，他不但仍然坚持原耒的思想观点，而且由此出发，进而正本清源，明确指出：“文革”并不是灾难之源，而是以往的历史所造成的恶果，所以必须进一步找出造成灾难的真正原因。
近四万字的《〈胡风评论集〉后记》，是这位批评家复出后公开发表的最重要的文章。在这篇长文里，他扼要地记述说明了他的九本评论集的写作和出版情况，并且谈到了与之相关的文艺运动和文艺理论问题。这中间，他特别强调鲁迅的作用和地位，充分肯定鲁迅的启蒙、立人的思想立场，认为鲁迅的道路就是中国新文学发展的道路。他谈到了他直接参与的几次文艺论争，简单介绍了论争的起因和基本分歧，他把这些论争看成是继承五四传统和鲁迅方向与背离这一传统和方向的斗争。这中间所涉及的基本理论问题，正就是上面所说的周扬所坚持的那两个问题，即文艺与政治的关系问题，知识分子的地位和作用问题，不过他的看法和态度刚好和周扬相反。
在这里，他特别提到三个重要的概念：“形象思维”、“主观战斗精神”、“精神奴役的创伤”。在中国，胡风是最早引进和使用“形象思维”这一概念的，从开始从事文艺批评起，他就很重视文学的艺术本质和艺术特征，强调“追求人生”和“形象思维”。谈到现实主义的时候，既称为“方法”、“道路”，又称为“态度”、“精神”。这说明他十分重视作家的思想立场、感情态度、意志人格等等在创作过程中的作用，“主观精神”、“主观战斗精神”就是从这儿来的。鲁迅所说的“取下假面，真诚地、深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来”，不就是指创作主体的这种态度和精神吗？——“形象思维”和“主观战斗精神”成为受批判的主要靶子，清楚地反映出两种文艺思想和文艺传统的主要分歧，即：承不承认文艺有其自身的特性和规律，承不承认作为创作主体的作家在创作中的主导地位和作用。其实，批判胡风的那些理论家们比胡风更重视主观精神，不过他们重视的不是作家艺术家自己的主观精神，而是“人民的”、“阶级的”、“党的”——实际上是代表这些抽象群体的领袖和领导者自己的主观精神，而且把它说成是“客观真理”（绝对精神），这就是他们十分重视并不断强调的“世界观”、“政治性”、“党性”。
《后记》提到的另一个概念是“精神奴役的创伤”。这本是鲁迅那个“国民性”的另一个说法，并无什么新义，然而，正是在这里，突显出一个巨大的思想理论鸿沟，这就是对以农民为主体的人民大众的看法和态度问题；与此相关，还有对知识分子的看法和态度问题。所以，胡风在提到这个概念时，紧接着就谈到了“小资产阶级知识分子的作家和人民结合”的问题。——拔高、美化农民并贬低、丑化知识分子，是上世纪四十年代兴起的那股革命思潮的主旋律之一，后来的“文革”灾难就是在这种旋律的伴奏下到来的，可以说，知识分子的遭难是和全民族的灾难同步的。在这中间，知识分子自身的互相残杀和自贱自侮起了很大作用。胡风没有卷入这股历史逆流。在这个问题上，他虽没有鲁迅那样深刻，却能保持清醒，一再提出自己的不同看法。早在1940年，他就说过：农民是看不清历史也看不清自己的，必需对他们做启蒙工作。他反对文艺上的“农民主义”，反对那种掩盖在“大众化”、“民族形式”口号下的民粹主义和复古主义，提出“文艺，只要是文艺，就不能对于大众的落后意识毫无进攻作用。”与此同时，他实事求是地分析了现代中国的知识分子的生存状况和作为启蒙者的他们的社会作用和历史地位。
胡风在“后记”里提到这三个概念，没有重新解释，只是在简单说明当时论争情况的同时，加了这样一句：“关于内容，因为我与社会隔绝了二十多年，思想上没有进步，只好由文章本身来说明。”这就是说，他一如既往，仍然坚持原来的立场观点。
复出后的胡风与复出后的周扬如此相似又如此的不同，相似的是他们都没有变，都坚持原来的观点和路线；不同的是，他们所紧跟的两位巨人有着完全不同的方向和路线。胡风在回顾历史，总结自己一生的文学活动时，反复强调鲁迅的教诲和影响，却根本不提毛泽东及其《讲话》。周扬后来的讲话和文章，无论字面还是精神都离不开毛泽东及其《讲话》。进入新时期以后，一些左翼文化界的元老宿将都在反思，向五四回归，而周扬却没有，这是为什么？除了延安时期和“十七年”的显赫地位与卓著功绩需要重新估定之外，还有更深的历史和思想的根源，同样需要重新认识和评价。他同胡风的分歧与矛盾，就是从历史上，从左翼文艺运动中开始的。
二
站在新世纪的门槛上回头看，把上世纪世界性的“红色三十年代”和中国的“左翼十年”放在大历史的视野之中，就会发现如马克思所说，那是历史走错了房间所带来的特殊现象，今天应该重新认识，重新评价。在中国，这场文艺运动也是被一股极左思潮所推动的，一开始来势凶猛，喧嚣一时，却只有政治高调而很少文学实绩，创作和理论都乏善可陈。倒是负面作用影响深远，至今犹存，这就是近年来人们所称的左倾教条主义和宗派主义。不过，左联从一开始就不曾统一过，一直有分歧和斗争。在鲁迅的影响下，一些人程度不同地克服了极左倾向，并与之进行斗争，取得了一定成绩。以往的文学史笼统地颂扬左联，是不符合历史事实的。
左翼文艺运动和左联时期，指的都是“革命文学”论争以后的那几年，因为这场文艺运动和这个组织，都是由那场论争引起和促成的，而且那种极左思想一直贯穿了整个左翼时期，所以应该把“革命文学”论争的那两年也包括在内，这就是从1928年到左联解散的1936年，共九年。前两年可称为“前左联时期”，左联成立后的1930年到1934年为前期，1935—1936年为后期。——从冯雪峰发表《革命与知识阶级》一文，中止了创造社和太阳社对鲁迅的攻击，在“休战”状态中成立了左联，到1933年春天丁玲被捕（她当时是左联书记），这三年多的时间里，冯雪峰是文委（文总）和左联党团的领导人。这是左联的发展时期也是全盛期，先后出版了许多刊物，文学史上所记载的左翼文艺运动的重要活动，也大都发生在这一时期，如批判“民族主义文学”，与《新月》派、与“第三种人”的论争、五烈士牺牲等。当时鲁迅、瞿秋白、冯雪峰都是站在最前面的。1933年春丁玲被捕后，冯雪峰调任江苏省委宣传部长，周扬接任左联党团书记，但依然由冯雪峰领导，和鲁迅保持联系。同年七月，胡风从日本回上海，任左联的宣传部长，不久后茅盾辞职，由胡风接任左联书记。胡风任职期间，建立了小说、诗歌、理论三个研究会，出版了内部刊物《文学生活》。因为胡风和鲁迅接近，所以鲁迅和左联的关系得以维持。这一年多的情况虽不如冯雪峰、丁玲担任领导的时期，但组织和活动都还正常。到了1934年冬发生了穆木天告密事件，胡风因受到怀疑愤而辞去左联一切职务，鲁迅与左联的联系基本中断（雪峰已离开上海）。此后就是周扬、夏衍、田汉、阳翰笙领导的时期，是为左联后期。后期左联有两件事特别重要，那就是“两个口号”之争和解散左联。
这三个时期各有一次大的文艺论争，这就是1928年的“革命文学”论争、1932年关于“第三种人”和“文艺自由”的论争、1936年的“两个口号”之争。三次论争所涉及到的主要问题，就是前面提到的文艺与政治的关系、作家与人民的关系，以及与之紧密相关的对五四传统的看法和态度问题。这也正是中国现代文学史、思想史上最重要、最有争议的关键问题，不仅关系到文学和文化，而且关系到整个民族的历史和命运。1928年“革命文学”论争是后来一系列论争的开始，只是提出了问题，暴露了矛盾，并未深入展开论辩。1932年的论争进一步触及到了具体理论问题，实际上是“革命文学”论争的继续和深入发展。当时提出的“艺术价值”、“创作自由”和“五四衣衫”问题，正是上面提到的那三个关键问题。1936年的“两个口号”之争，争的是文艺与抗日救亡的关系。当时所说的创作方法、世界观、创作自由等等，也依然是那三个问题。由此可知，整个左翼时期的文艺论争，全都是以文艺与政治的关系问题为中心，从政治的角度提出问题和观察分析问题的。这是来自苏联和日本的左倾教条向五四新文学思想和新文化传统的挑战。
以上事实说明，左翼文艺运动是和极左思潮一同兴起，却又是在不断的纠左过程中发展的。左联成立以后，原创造社、太阳社的一些人并不服气，论争不再进行，如后来胡风所说，是处于“休战”状态，他们与鲁迅的分歧并没有消除。那种极左思潮在其他左联成员中同样存在，即使是冯雪峰也不例外，而且就在他那篇著名的论文《革命与知识阶级》里，也存在着左的观点（在对中国社会和中国革命的性质的判断上）。胡风也受过“拉普”的影响，他的早期批评文章同样有左的教条（如《粉饰、歪曲，铁一般的事实》一文）。当时，胡秋原、苏汶等所说的左翼批评家的“横暴”和“左而不作”的现象，是确实存在的。1936年的“两个口号”论争，是历次论争中参与人数最多，历时最久的一次，而且后来关于这次论争的议论也分歧最大，最混乱。究其原因，一是当时的历史情况确实复杂，如周扬、夏衍所说，二是过多的牵涉政治问题，特别是中国党内的路线斗争。多年来人们往往以政治上的“左”和“右”来评判这两个口号，而忘记了这是文艺论争。当年鲁迅的文章和书信，冯雪峰的文章和后来所写的材料，都没有多谈政治问题，都是集中在文学思想和文化思想上:从文学思想上批评周扬们的左倾教条主义，从文化思想上批评他们的宗派主义和行帮作风。所以，“两个口号”之争的根本分歧并不在口号本身，而在口号背后的深层思想理论分歧，这就是鲁迅所说的文学与政治的歧途，文学家与政治家的冲突。
这次论争的结束，同时也是整个左翼文艺运动的结束。左翼文艺运动是从论争开始，又在论争中结束的，而且是以围剿鲁迅始，以围剿鲁迅终。这一始一终表面看来都是鲁迅的胜利，极左势力受到了批评，有所克服，而实际情形却复杂得多。鲁迅答徐懋庸的长信和吕克玉（冯雪峰）批评周扬的长文，并未令“国防文学”派的极左人物心服。迫使论争终止的，是抗日救亡的客观形势，还有左联解散和鲁迅逝世这两件大事。鲁迅逝世在国内外激起的强大精神冲击波，使得许多人，包括一些国民党政要也不得不表面上改变对鲁迅的态度。左翼内部的极左派当然也只有沉默，再一次“休战”。
鲁迅在三十年代的地位和作用，他对左翼文艺运动的看法和态度以及他本人的形象，并不像以往那些按照“最高指示”敷演的文学史所说，是反对“国民党文化围剿”的“主将”，“民族英雄”，“共产主义者”等等。事实上，鲁迅与左联的关系非常复杂，所谓“盟主”，也只是在一个时期和一部分人中间。鲁迅的加入左联，既不像极左派所说是思想“转变”的结果，也不像另一些人所说是“投降”、“上当”，而是国民党的法西斯统治与共产党人的牺牲奋斗，以及世界资本主义经济危机和苏联的成就，使他站到了左翼一边。然而他并没有简单地“一边倒”，而是依然以独立的、理性批判的目光，审视他所加入的这个群体。左联成立前夕，他对冯乃超起草的左联纲领持保留态度；在左联成立大会上，他发表反左演讲；一年后，发表《上海文艺之一瞥》，继续批左；再一年，又发表《辱骂和恐吓决不是战斗》，还是批左；到了1935年，劝阻萧军、萧红加入左联，说在外面还可以做事情有成绩，一进去就会陷在无聊的纠纷之中；接着就是1936年的“两个口号”之争，彻底的决裂。——事实上，鲁迅的加入左联，是既勉强又有保留的，并不那么积极主动，心甘情愿。出席了左联成立大会以后不久，他就在给友人的信里明白地说出了当时的心境，说十年来在文学事业上不断帮助青年们而不断失败、受欺，因为“但愿有英俊出于中国之心终于未死，所以此次又应青年之请，除自由同盟外，又加入左翼作家联盟，与会场中，一览了荟萃于上海的革命作家，然而以我看，皆茄花色，于是不佞势又不得不有作梯子之险，但还怕他们尚未必能爬梯子也，哀哉！”（致章廷谦）
后来的事实验证了鲁迅的这一看法，30年到36年，从貌合神离到彻底决裂，这中间，鲁迅体验到了更大的失败和受欺的苦痛，也耗去了他更多的精力。以往的文学史对此或略而不提，或轻轻带过，却全力去附会毛泽东的“反国民党的文化围剿”之说。——“围剿”是有的，而且是鲁迅自己首先使用这两个字的，不过，这不是什么“国民党的文化围剿”。国民党没有真正的作家，几个御用文人在文化上根本布不成阵，除了造谣之外，他们只会用书报检查、警察、监狱来武力镇压，哪有什么“文化围剿”？鲁迅是在《三闲集序言》里谈到对他的围剿的，说的是创造社、太阳社和新月社，还具体提到了李初梨、成仿吾、郭沫若等人。到了后来，更有从背后射冷箭的田汉、廖沫沙，在上面做工头、总管的周扬、夏衍，以及最后直接打上门来的徐懋庸等等。怎么能无视、抹煞这更重要的真正的“文化围剿”呢？——毛泽东无视这一切，把三十年代上海文化界的复杂形势简单地“一分为二”，说成仅仅是国共两党之间的敌我斗争，以掩盖和否定左翼阵营内部的严重分歧和长期斗争。这实际上是维护了左倾教条主义和宗派主义，否定了当时中国领导人和鲁迅的反左斗争。1949年以后一直把“革命文学”开始的极左倾向奉为正宗、正统，就是以《新民主主义论》的这些说法为依据的。
《新民主主义论》对鲁迅的论述也是违背事实的。在上述“围剿—休战—围剿”的过程中，鲁迅既反左也曾一度受左的影响，但他始终是独立的、自由的。在当时的政治格局中他倾向于共产党，这是很明显的，但说不上是“共产主义者”、“党外布尔什维克”。从思想信仰方面说，启蒙主义立场和个人主义、人道主义思想贯穿了他的一生。他曾承认创造社“挤”他读书而“救正”了他只信进化论的偏颇，却并不是不再信进化论而“只信”阶级论。他研究并相信马克思主义理论，却并未放弃原来的思想，他“拿来”一切有价值的东西而并未独尊哪一家、哪一派。在政治态度上，他并没有“抽象地看党”，他热爱敬重柔石、白莽和雪峰那样的共产党人，也憎恶周扬、徐懋庸式的党员。除了冯雪峰代笔的文章和书信电文以外，他本人没有在文章里正面谈到过对中国和毛泽东的看法。关于鲁迅与中国关系的种种说法，大多出自冯雪峰的回忆和评论，其中有太多主观成分，需要认真分析。
雪峰与鲁迅相互信任，有深厚的友谊，这是事实。但还有另外的一面，即雪峰不仅是以学生、朋友的身份与鲁迅交往，同时他还是党的代表，有政治重任，在这一方面，他们之间是有距离的。胡风就谈到过这方面的情况：当年雪峰代鲁迅写了《论我们现在的文学运动》以后，念给鲁迅听，鲁迅表示同意，但神情有些厌烦，更不愿说什么。从鲁迅家里出来，雪峰对胡风说：“鲁迅还是不如高尔基，高尔基的有些政论文章就是党派给他的秘书代写的，他只签个名。”----后来，胡风和鲁迅谈到雪峰代笔的这篇文章，说很像鲁迅的口吻，鲁迅当即反驳说：“我看一点都不像。”——由此可见，雪峰对鲁迅的认识和描述，是从党的要求、党的标准出发的，所以他赞赏高尔基而抱怨鲁迅。殊不知，高尔基已成了布尔什维克和斯大林的政治工具，而鲁迅没有，鲁迅始终是独立的、自由的、清醒的，他对那些“左得可爱”、“左得可怕”的革命文学家一直怀有深深的疑惧。早在1928年，他就说过：“所怕的只是成仿吾们真的像符拉特米尔．伊力支一样，居然‘获得大众’；那么，他们大约要飞跃再飞跃，连我也会升到贵族或皇帝阶级里，至少也总得充军到北极圈内去了”。到了1936年，他又问刚从陕北来的冯雪峰：“你们到了上海，首先就要杀我吧？”——不能把这些话仅仅看成是戏言，历史早已印证了他的话：后来，他的真正的传人几乎全部罹难了。最近公布的1957年毛泽东在上海回答罗稷南问时所说的——“（如果鲁迅还活着）要么是关在了牢里还要写，要么是顾全大局不说话”，则进一步为上述鲁迅的预言作了确证。
以上种种，充分说明,以往的文学史对鲁迅与左联、左联与左翼、左翼与“三十年代”之间的关系的论述是不符合历史事实的，关键是既夸大了左联的作用，又掩盖了鲁迅与左联中的极左势力的深刻矛盾和严重分歧。事实本来是清楚的：左联不等于左翼，左翼也不等于“三十年代”。在三十年代的中国文坛上，围绕在《新月》、《现代》、《大公报》以及开明书店、文化生活出版社等等周围的大批作家，有着可观的文学成就，是新文化、新文学的重要组成部分，怎可视而不见甚至一笔抹煞呢？而左翼作家中最有成就者，如巴金、老舍、曹禺以及萧军、萧红等，都并未加入左联。就连左联主要骨干的丁玲、茅盾，也是加入左联以前的作品优于加入左联后的作品。而且，连鲁迅也未能例外，他后期的带有更多政治色彩的论战文章，也不如前期那些文化批判的杂文名篇。
这一切的一切，全都可以归结到文艺与政治的分野上。事实清楚而又耐人寻味：左联的九年是以论争始，又以论争终的，而论争的主题和焦点，竟然是当不当“留声机”、“党喇叭”的问题！一开始，1928年，郭沫若等倡导“革命文学”，要求文学和作家充当革命的“留声机”；后来，到了1936年，还是郭沫若，拥护“国防文学”，甘当“党的喇叭”。鲁迅则始终拒绝并反对这种“非革命的急为圣贤立言”翻出来的“载革命之道”、“为领袖立言”的新的“文以载道”论。
这是左翼文艺运动中的两种不同的倾向和传统，一种是从五四文学革命运动发展而来的新文学传统，一种是要“脱去五四衣衫”、革文学革命之命的极左倾向。前者当时被称为“鲁迅派”、“雪峰派”，也就是后来的“胡风派”；后者就是终于成为主流、正统的“周扬派”。
三
左联解散了，有组织的左翼文艺运动结束了，但是，文坛上的左翼力量并未消失，随着抗日战争的全面爆发,抗日统一战线的进一步发展，这股力量也进一步得到了发展。在以后的十年(1938-1948)间，左翼文艺家（胡风派和周扬派）分别在两个地区，通过三次大论争，形成了一种新的格局。——两个地区是大后方与根据地，三次论争包括1940年的“民族形式”问题论争、1942年延安文艺整风、1945年重庆的现实主义问题论争。所形成的新格局，就是“大后方”与“根据地”的分道扬镳。这是三十年代左翼文艺动的蜕变，可以把这个时期称为后左翼时期。
这里要特别提出的，是三十年代左翼文艺运动中的一种值得注意的特点，即运动中出现的那些极左的理论观点和口号，全都是中国党员提出的，并不是中国高层领导的统一部署；相反，批评纠正这些极左思潮并促使论争向正确方向发展的，正是中国高层领导。这方面的事实也很清楚：1929年，李立三、周恩来和潘汉年制止了创造社、太阳社对鲁迅的攻击，批评了他们的左倾错误，并派冯雪峰与鲁迅协商，停止论战，联合起来成立了左翼作家联盟。1932年，是张闻天批评了左翼理论家在对待“第三种人”和“文艺自由”问题上的教条主义和宗派主义，发表了《文艺战线上的关门主义》一文,从理论上分析了这种左倾错误的实质和危害，由冯雪峰撰文作自我批评，重申对“艺术价值”、“创作自由”的看法和对待“同路人”的态度。到了1936年，又是张闻天和周恩来，派冯雪峰到上海处理左翼文坛的纷争，批评周扬们的教条主义和宗派主义错误，结束了“两个口号”论争。当时，刘少奇也发表文章，和周恩来、张闻天持同样的态度。由此可见，三十年代的左翼文艺运动，是在中国高层的不断纠左的过程中发展的；以鲁迅为代表、由胡风、冯雪峰所总结继承的从五四到左翼的新文学现实主义传统，也正是在这一过程中形成的。
同样值得注意的是，到后左翼时期的四十年代，——确切地说，在42年文艺整风前的延安地区，这种不断纠左的发展趋势发生了逆转，转而向左，重新肯定先前一再受到批判的极左倾向，并把它当成先驱、正统，使得那些左倾教条在战时农村的特殊条件下得到迅速发展，成为一种有中国特色的左倾教条主义，一种土洋结合、古今一体的文化思想和文论体系。这套理论也同样标榜五四、鲁迅、现实主义，并以真正的、正宗、正统自居。
这就是四十年代所形成的两种五四传统、两种现实主义理论体系相对峙的格局。胡风称这种对峙为“双包案”，并把左倾教条主义取代现实主义而占据主导地位的过程，称之为“狸猫换太子”。
左翼文艺运动指导思想上的这种从纠左到向左的逆转和变化，既有历史的必然，也有个人偶然因素，这就是周扬与毛泽东在延安的相遇，这种遇合所带来的洋教条与土传统的结合。当年周扬在上海因反对鲁迅而遭受挫折，在文艺界的威信大受影响，后来到了延安，因为与毛泽东相知而发迹。这之间的发展变化，与后来几十年的中国文学史、思想史及知识分子的命运紧密相关。可以说，周扬是在失意时去到延安的，他没有想到毛泽东会很快接见，而且不但没有批评他，反而给予安抚，后来又委以重任。这种知遇之恩,不能不令周扬没齿难忘.他编译《马克思主义与文艺》时让毛配享马恩列斯之后,毛自然也不会毫无所动。当然，更重要的是二人的思想观点的一致，上下配合的默契。周扬的“国防文学”理论与毛泽东的工农兵方向，在两个基本问题上是完全一致的，这就是怎样看待文艺与政治的关系和怎样看待小资产阶级知识分子作家的问题。周扬在上海时，因为这两个问题上的左倾机械观点而受到批评；到延安后，他从毛泽东那里找到了为自己辩护的理论根据并得到了支持。同时，他也用他所熟悉的新文学知识为毛的理论框架作了补充和注疏。于是，周扬的洋教条嫁接在了毛泽东的民粹主义老根上，构成了一种古今中外混合型的文论体系。
这就是以毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的，以“工具论”、“皮毛论”、“源泉论”为三大理论支柱的“工农兵方向”。——工具论规定文艺必须为政治服务，从属于政治；源泉论确认客观生活是文艺创作的唯一源泉；皮毛论论证小资产阶级知识分子作家必须改造思想，工农化。——这套理论产生于战时农村的特殊环境，而且本来就是针对知识分子的，所以不以关系到文艺本质和创作的工具论、源泉论为中心，而以皮毛论为中心，也就是说，出发点和落脚点都在改造和规范知识分子的思想行为。正因为如此，周扬以及何其芳等都把这套理论的基本精神、基本原则概括为“文艺为群众与如何为群众的问题”。群众，指的就是工农兵；而工农兵，在当时当地基本上都是农民（包括从事工业劳动的农民和参军的农民）。从这里，可以清楚地看到这种理论的民粹主义本质和特色——以农民的眼光审视一切，抬高农民而贬斥知识分子，重视物质生产和体力劳动而轻视精神创造和脑力劳动，固守本土传统而排拒外来新思想。
周扬在延安时期有两篇重要文章：《〈马克思主义与文艺〉序言》和《表现新的群众的时代》。前者是用马恩列斯和高尔基、鲁迅的话以“六经注我”的方式诠释毛泽东的《讲话》，后者是对这一方针指导下的延安文艺运动（新秧歌运动）的赞扬和总结。从这两篇文章，可以看到马克思所说的那种从“龙种”到“跳蚤”的变化。在这里，马克思的理论体系被拆卸成了僵死的条文，而且是用费尔巴哈以前的唯物论解释社会存在与社会意识的关系，用古老的暴力论解释由历史所形成的阶级和阶级之间的关系，硬说这就是马克思的历史唯物主义。上面提到的那“三论”——工具论、皮毛论、源泉论，就是建立在这种机械论的理论基础之上的。至于说农村的新秧歌运动是实践这种理论的结果，那倒是事实。不过，应该也实事求是地承认，这种古已有之的农村秧歌活动，即使更换了新内容，实际上也依然是一种含有教化作用的民俗娱乐活动。重视这种农村文化活动是应该的，但以此作为文艺运动的主体，并用以取代五四以来在知识分子和青年学生中生长起来的新文学运动，则是错误的，在这里，清楚地显示出这种民粹主义思想的偏狭和荒谬。
这套理论之所以能够迅速形成并扩大其影响，除了抗战时期的时代环境原因之外，还因为这套理论有着深厚的传统根须和最新的革命包装。在社会历史观方面，毛泽东的农民造反史观和斯大林的“劳动人民创造历史”论本来是一致的；在文艺观方面，祖传的“文以载道”与新引进的“社会主义现实主义”也可以相通。这里既有“古为今用”，也有“洋为中用”，显得既符合马列主主义，又有中国特色。
这也很自然，因为这套理论本来就不是真正的美学思想和文艺理论，而是政治家从政治需要的角度利用和控制知识分子的策略。多年来人们一直称这套理论为“文艺方向”、“文艺路线”、“文艺方针”、“文艺政策”，正说明了这一点。上文提到毛泽东与周扬之间的思想一致、配合默契，其契合点就在这里。周扬并不是一个真正的文学家,他是代表政治家在行使“文艺总管”的职能。从进入文坛开始，他一直在从事理论批评和组织领导工作，而他的理论批评也不是从创作和欣赏的角度出发，深入文学艺术内部研究其本质特征，探讨其创造机制和发展规律，而是从外部，从政治功利的角度着眼的。这一切又与他的性格和经历有关。周扬一向热心于政治，一开始，他就是以自己的政治优势在文坛崭露头角的，后来他一直保持着这一优势。所以他自己说他最大的优点是“紧跟党走”，胡风也说他“政治上真敏感”。正是这种政治敏感，使周扬能够长期在文艺界担任“政委”的角色，从三十年代到六十年代，一直周旋于政治与文艺、政治家与文艺家之间；他的辉煌，他的悲剧，均由此而来。
四
胡风则不同，从开始走上文坛，到最后离开人世，他始终是一个真正的文学家——诗人、批评家。他曾在文协（中华全国文艺界抗敌协会）任职，一直在编辑文学期刊，但都是以诗人和批评家的身份在从事这些工作的。这就是说，与周扬不同，他是从文学本身，从文学的本质和规律的角度进行研究和批评的，所以他的着眼点不在文艺与政治的关系，而在文学本身的创造----创作主体，创作对象，创作过程。从三十年代开始，他的理论批评就一直集中在这里：怎样看待作为创作主体的小资产阶级知识分子作家，怎样看待作为创作对象的以农民为主的人民大众，怎样看待作为一种特殊的精神创造活动的文学创作。上面提到的他自己特别重视的三个概念——主观精神，精神奴役的创伤，形象思维，就是由这里来的。他一向以五四传统、鲁迅传统的继承者、捍卫者自居；他一生执著地学习、继承、追求的，是鲁迅精神——一位伟大的启蒙思想家、文学家的精神和人格。精神，当然是主观的；伟大的人格，当然有伟大的力量。这就是胡风向作家们要求的“主观精神”和“人格力量”。这种精神和人格并不体现在显赫的身份或庄严的誓词上，而是流贯在他的血液和神经里，体现在他的一言一行中，所以又叫做“生活意志”。在当时，在那种民主斗争和文学运动的具体实践中，又称之为“战斗要求”。——这一切，主观精神、人格力量、生活意志、战斗要求，全都是指向人的精神层面的，这是对“精神界的战士”的作家的要求，有什么不可以的呢？从《新青年》发端的五四新文化运动，不是曾被看成是思想解放、个性解放、人的解放、文艺复兴，同样是指向人的精神层面的吗？历史事实本来是清楚的，五四精神、五四新文化、新文学的基本精神就在这里—-“尊个性而张精神”！至于说爱国主义，也离不开这种启蒙、立人的出发点。
胡风就是承继着这一传统，带着这样的思想武装 ，从三十年代走向四十年代，从上海亭子间来到大後方的山城重庆，继续他的文学活动，开始了又一轮的文艺论争。
这是胡风的思想理论进一步发展并趋于成熟的时期,后来被称为“胡风文艺思想”的理论体系,就是在这个时期形成的。他的两本重要著作，《论民族形式问题》和《论现实主义的路》，就正是产生于这个时期的一头一尾，即1940年和1948年。---到了1982年，胡风曾明确地指出：在他的理论著作中，《论民族形式问题》和《论现实主义的路》最为重要，最能代表他的思想；只有紧密联系当时的社会现实和思想理论斗争的实际，才能真正理解这两本书。与此同时，他还解释说：他的现实主义理论主要来自他对鲁迅的思想斗争和文艺实践的理解；他对马克思主义的理解，主要来自《德意志意识形态》和马克思恩格斯关于文艺问题的那几封信（注）。——这两点提示非常重要，由此可以了解到胡风文艺思想产生的现实基础和思想渊源，以及他和周扬的分歧的根本原因。
这两本论著都很注意对文学运动作历史的考察，同时又各有侧重：《论民族形式问题》从文艺形式谈到新文学、新文化的发展方向和道路问题；《论现实主义的路》则更重视从创作实践角度论证文学艺术的本质和规律。更值得注意的是，这两篇论著都是在论争的后期提出来的，带有全面评析和总结的性质。问题是 ，这两次论争的发生都是由毛泽东的指示引起，而胡风的评析和总结都与毛的观点相左，甚至刚好相反。与此同时，这两本书都以坚持和发扬以鲁迅为代表的五四新文学现实主义传统为中心为目的，这可以从它们的副题上看出来：《论民族形式问题》的副题是“对于若干反现实主义的倾向的批判提要，并以纪念鲁迅先生逝世四周年”，《论现实主义的路》的副题是“对于主观公式主义和客观主义的粗略地再批判，并以纪念鲁迅先生逝世十二周年”。——胡风当时并没有意识到他与毛泽东之间的这种分歧和对立，后来意识到了也无法面对，而只能曲意辩解。
这就是鲁迅所说的那种“隔膜”，文学家与政治家之间的隔膜。1938年，毛泽东在中国六届六中全会上提出马克思主义“中国化”和“民族形式”问题，是从政治斗争的需要出发的，一些文化人把他的那几句话----“新民主主义内容，民族形式”，“中国老百姓喜闻乐见的中国作风与中国气魄”等等，当成了对文化艺术工作的要求，一时间议论纷纷，纠缠于文艺形式（体裁`、样式）的新旧优劣之争 。胡风针对其中泛起的民粹主义复古主义倾向，写了《论民族形式问题》，以保卫五四新文化传统。他不知道，他所批判的民粹主义、农民主义，正是毛泽东所说的“中国化”、“中国特色”的实质所在。毛于1927年提出、“枪杆子里面出政权”，“农村包围城市”的战略思想，经过十年奋战，实践验证了他的主张的正确性，从而确立了他在军事上政治上的权威地位。不过这并不是什么新思想、新创造，而是中国历史上的老例：从刘邦到朱元璋，从李自成到洪秀全乃至袁世凯、蒋介石，不都是“枪杆子里面出政权”吗？历史上那一次又一次的农民起义所造成的改朝换代，走的不也是“农村包围城市”的道路吗？善于总结和运用这样的历史经验并获得了胜利，当然是成就，是功劳。不过问题更在于，胜利以后怎样？也就是顾准所一再提到的鲁迅的问话：“娜拉走后怎样？”——本来，已经到了二十世纪，还要用这种古老的暴力方式来改造社会，正说明中国社会的停滞落后，所以鲁迅说孙中山的屡屡受挫，是因为他没有自己的“党军”。不看到这一点而夸大农村枪杆子在社会变革中的地位和作用，就会给以后的历史发展带来严重后果，历史也已经证明了这一点。
当时，在提出马克思主义“中国化”和“民族形式”的主张的同时，还对“洋教条”发起了猛烈攻击，说“洋八股必须废止，空洞抽象的教条必须少唱 ，教条主义必须休息”。这是一种“扬土抑洋”的谋略，其目的和作用有二：一是抵制和摆脱苏共即共产国际的控制，按照中国的具体情况进行革命；二是压倒党内有留苏留欧背景的领导人（王明、博古、张闻天、周恩来等），确立毛泽东的领袖地位。后来的历史证明，其效果是双重的：既取得了巨大的胜利，推翻了国民党的独裁统治，建立了新政权，也留下了严重的后患——在抛弃“洋教条”的同时也远离了马克思，在强调重视中国社会的实际的同时却陷入了小农的汪洋大海之中，甚至出现了鲁迅和胡风警告过的“取木乃伊的人也变成了木乃伊”的悲剧，从而一步步走向了文化大革命。
前不久推出的新版《毛泽东文艺论集》，首次刊印了1939年11月7日毛泽东致周扬的信，这封信可作为上述种种的有力证词。毛在信里告诫周扬，不要一般地说都市新、农村旧，“就经济因素说，农村比都市为旧，就政治因素说，就反过来了，就文化说亦然。”因为“农民基本上是民主主义的，即是说，革命的”，“所谓民主主义的内容 ，在中国，基本上即是农民斗争，即过去亦是如此，一切殖民地半殖民地亦如此。现在的反日斗争实质上即是农民斗争。”——这就是说，一切“民主斗争”、“民主主义的内容”，包括殖民地半殖民地的民族民主革命运动，全都是农民斗争，所以，只有农民才是革命的动力、主力。在这里，在这封私人信函里，那些马列主义词句的包装，像“资产阶级民主主义革命性质”、“无产阶级领导”等等，全都略去了，说得如此坦率明了。正是在这一思想指导下，原本是军事战略的“农村包围城市”，便推而广之，成了政治路线和文艺方针，由此不但“马上打天下”，而且“马上治天下”、“马上治文化”。信里还提到，毛为正在构思的《新民主主义的政治与新民主主义的文化》（即后来的《新民主主义论》），曾不止一次地与周扬交换意见。可见 ，从《中国共产党在民族战争中的地位》（1938）到《新民主主义论》（1940）到《在延安文艺座谈会上的讲话》（1942），在毛泽东的这种民粹主义思想文化方略的形成过程中，周扬是知情并起了一定作用的，如前文所说，他的辉煌与悲剧，均与此有关。
胡风则不同，他并不知道有这封信，更不知道《新民主主义论》与周扬及这封信的关系。他是按照原来的提法去理解毛的新理论的，以为这种“无产阶级领导下的新民主主义”与以往的“马克思主义与工人运动相结合”的提法是一致的。他当时并没有看出，“中国化”、“中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派”，就是“与农民斗争相结合”，而这种结合的结果，就是马克思主义词句包装下的民粹主义。——后来他曾慨叹地说：当时只是从文艺上提出问题，当时也只能从文艺上提出问题，并没有看得那么远。《论民族形式问题》确实是从文艺上提出问题的，但议论所及，却远远超出了文艺，触及到了新文化运动的方向和道路问题，甚至触及到了中华民族求解放的方向和道路，也就是现代化的方向和道路的问题。正因为这样，李泽厚才把这次关于“民族形式”问题的论争，看成是中国现代思想史上的重要关节之一。
在《论民族形式问题》一书里，胡风提出了两个与毛泽东针锋相对的观点，一个是关于农民的，说“农民的觉醒，如果不接受民主主义的领导，就不会走上民族解放的大路，自己解放的大陆；因为，农民意识本身，是看不清楚历史也看不清楚自己的。”另一个是关于新文学的，说“以市民为盟主的中国人民大众底五四文学革命运动，正是市民社会突起了以后的，积累了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”，“五四新文学从它们接受了思想、方法、形式”。——这就是以往不断受到严厉批判，被说成是诬蔑农民的“农民落后论”和吹捧资产阶级的“分支论”、“移植说”。其实，这些看法都是正确的，既是事实，也是常识，而且是马克思主义常识。如胡风所说，一些人只看到农民是绝对多数，是战争的主力，就夸大其地位和作用，并向他们所熟悉的旧形式纳表投降，这对于新文化运动和民族解放运动来说，即使不发生“拖住”（鲁迅语）的作用，也绝对无从完成什么重要的任务。非常不幸的是，后来的历史否定了他这个“即使不”而选择了鲁迅所担心的“拖住”；这种不幸，却反过来验证了胡风的历史眼光和思想深度。
他的另一本重要论著《论现实主义的路》，是在八年以后，在又一次论争的后期写出来的，是对论争对手的答辩，也是对十年来的文学运动的总结。1940---1948年间，中国发生了极大变化：抗战终于胜利了，内战打响了又接近尾声了，毛泽东的声望迅速提高，变成“人民大救星”了。这中间，思想文化界有两件大事：延安文艺整风和重庆文艺论争。前者标志着毛泽东文艺方针的形成和权威地位的确立，后者标志着胡风文艺思想的趋于成熟并成为推行毛泽东方针的重要障碍。重庆论争爆发于1945年，在此以前，两种文艺思想的分歧已经很明显，引起了延安方面的注意。1944年，胡风代文协理事会起草的《文艺工作的发展及其努力方向》一文，提出了与《讲话》正好相反的主张，说文艺家必须提高自己的人格力量和战斗要求，社会也应该认识和尊重这种人格和要求。到了1945年，他又写了《置身在为民主的斗争里面》，进一步阐述这种主观精神、人格力量在创作活动中与客观对象之间的相互作用与融合过程。这就是他所说的艺术创作中的现实主义的基本规律，他认为，创作中出现的不良倾向，大都是违背了这一规律所造成的。应该说，这种对创作过程，创作过程中主客观之间的复杂关系的深入具体的探讨，是胡风文艺思想中最具有独创性也最有价值的部分。但是，这种用生疏的词语所阐述的精微理路，很难为一般缺乏艺术实践经验的人所理解；更因为直接违反《讲话》的观点，很快就受到了指责。论争就是围绕着胡风的这一现实主义理论展开的，所以史称“关于现实主义问题的论争”。胡乔木与舒芜谈话时，点出了分歧的关键和实质所在：“延安在批判主观主义，你们却在鼓吹主观精神，毛泽东同志把小资产阶级的革命性与无产阶级的革命性严格区别开来，你们却把两种革命性混淆起来。”后来，乔冠华等在香港发起对胡风的批判就是由此出发，集中批“主观唯心主义”和“资产阶级个人主义”。胡风的《论现实主义的路》，就是回答那几年的批判并进一步阐述自己的现实主义理论观点的。
《论现实主义的路》是胡风著作中最有理论深度又最有论辩性的，表现出了远比他的对手们高的马克思主义理论水平，无论在美学方面还是历史、哲学方面。首先是他抓住了根本，根本就是人，他明确指出了他与对手们在对人的理解和态度上的根本分歧。文学创作是一种人为了人而描写人给人看的只有人才有的活动，因此，首先必须弄清楚，这里的“人”与“活动”究竟指的是什么。正是在这里，胡风与《讲话》及其阐释者之间存在着根本分歧。《讲话》是专门谈论文艺问题的，但在对待人的问题上，却同《中国社会各阶级分析》一样，也是从社会政治角度出发，说的是政治上的人、阶级的人，是“敌、我、友”，是“人民”、“群众”、“工农兵”、“小资产阶级知识分子”等等。毛泽东和乔冠华等对这些抽象的人、概念的人所下的评语，如干净、善良、优美、坚强、健康，或丑恶、卑鄙、自私、肮脏等等，也全都是从概念出发的、笼统的。这样的指导思想和批评原则，当然只能催生出无数公式化概念化的次品和赝品。胡风的看法则大不相同，他所说的人，就是马克思在《德意志意识形态》里所界定的现实的人、具体的人，这是有思想有感情，有着不同的性格、气质、心理特征和精神状态的有血有肉的活生生的人，这样的人全都生活在复杂万状又变动不居的社会网罗之中，相互间有着各种各样的复杂关系。其中当然有阶级关系、阶级性，不过如鲁迅所说，是“都带”阶级性而非“只有”阶级性。胡风是从文学创作的角度探讨人的问题，所以他没有首先从阶级上去区分，他的提法是∶“对于作为创作者的人和创作对象的人的理解”。
按照他的理解，文学的任务是描写“活的人，活人的心理状态，活人的精神斗争”，而作家和他的对象都是感性活动，实践的人，所以创作过程不可能是单向反映，而只能是一种双向互动过程。作家向对象突进、深入，和对象一起进入现实和历史的深处；在这同时，对象也突进、深入到了作家的内心深处，激起他的全部精神积累和感情记忆，从中吸取能够吸取的一切，生发能够生发的一切。这既是体现对象的摄取过程，也是克服对象的批判过程，在作家本身，则是“自我斗争”和“自我扩张”的过程。正是在这样的双向突进、深入的精神斗争、精神创造过程中，作家和他的人物一同成长。---这不就是别林斯基所说的那种孕育新生命似的创作过程吗？新生命所吸取的一切都来自母体，在那里，客观外界的物质营养都已经融入了母亲的机体和生命，能机械地去区分主客观、物质与精神吗？在这里，最重要的当然是作家的主体性，不但是相对于自然、社会的那种主体性，更重要的是做自己的主人，把自己转化为客体，审视自我，如托尔斯泰所说，作家应该去研究“只有在我们自身的意识中才能观察到的内心生活活动最隐秘的规律”，而不能止于从外部去观察人、研究人，“谁不以自身为对象研究人，谁就永远不会获得关于人的深邃的知识”。鲁迅称陀思妥耶夫斯基既是犯人又是法官，也是同一道理。这当然不仅仅是知识能力问题，更重要的是人格、意志、情感、胸怀的问题，这是对作家自我的极高要求。胡风那么重视主观精神、人格力量，原因就在这里。
五
这一理论之所以遭到批判，就因为它与《讲话》里的“源泉论”直接相冲突。《讲话》第二节里专门谈文艺创作的那一大段话，说的是社会存在与社会意识的关系，意识形态的共性，属于哲学常识。其中，人们背得滚瓜烂熟的那段话：“中国的革命的文学家艺术家，……到群众中去，……观察、体验、研究、分析……，然后才有可能进入创作过程”，说的是从生活到创作的全过程：“然后”以前是认识过程，从感性认识到理性认识；“然后”以后才是创作过程，把经过研究分析所获得的理性认识加以形象化。这不就是那个“感性-理性-感性（形象）”的模式吗？后来那种“领导出思想，群众出生活，作家出技巧”的妙论就是从这里来的。可见，这种创作过程是以理性认识为起点，从概念出发的。如歌德所说，“究竟是为一般而寻找特殊，还是在特殊中显现一般，这中间有很大的区别”，“艺术的真正生命正在于对个别特殊事物的掌握和描述。”——《讲话》与《论现实主义的路》所说的，就是两种不同的创作和创作过程。《讲话》所说的是一般应用文
正是这种现实主义精神，使得胡风能够在历史转折关头保持清醒，没有附和当时正在兴起的貌似激进而实为倒退的民粹主义思潮，这集中反映在他对知识分子和农民以及他们之间的关系的看法上。正是在这个涉及到中国社会发展方向的关键问题上，突显出胡风与毛泽东之间的根本思想分歧。毛泽东对知识分子的看法与态度，已是世人皆知的事实，无须多说，应该指出的是他的这种态度的由来。前面已经提到，毛的“阶级分析”来自他的农民造反史观，与马克思的历史唯物主义无关。他只从贫富、有权无权来区分人群，并不注意生产方式和社会经济形态的历史变化，把奴隶主、地主、资产阶级同样看待，把奴隶、农民与工人阶级扯在一起，排成两军对垒的阶级斗争格局。在这种僵死的非历史的阶级斗争公式里，自然要否认资产阶级的历史贡献，拒绝人类在资本主义发展阶段所创造的思想文化，排斥这种思想文化的载体
在这个问题上，胡风的看法和态度与毛泽东刚好相反。他在《论民族形式问题》里已经明确肯定了西方资产阶级自文艺复兴以来的思想文化传统，现在更是自觉地站出来为知识分子说话。
不过，胡风也并没有走向另一极端，而是始终如鲁迅所说，把自己看成是“大众中的一个人”，是同处在“铁屋子”里的，只是先醒过来罢了。所以他并不特别看重知识分子，相反，对知识分子的批评则更尖锐更严厉，有时显得过于苛刻。他谈到人民身上的“精神奴役创伤”的时候，却始终是“衷悲”“疾视”
至此，1940----1948年两次论争的根本分歧的关键所在已经十分清楚，就集中反映在以下两种不同的论断上：
胡风：封建主义活在人民身上；五四精神活在知识分子身上。
毛泽东：农民是民主主义者，是革命的；依了小资产阶级知识分子，就是依了大地主大资产阶级。
依照这种不同的论断，当然要选择不同的道路，走向不同的结局。----如今这一切都已成为过去，六十年的历史和实践已经做出了结论。这就是当年胡风所说的那个真假现实主义的“双包案”、“狸猫换太子”，大幕已经落下，真假是非也已洞若观火。八十年代重新显出价值的胡风现实主义理论，是四十年代形成和提出的,从那以后就失去了进一步发展创造的可能。要不然，胡风会成为像卢卡契、葛兰西那样的有世界影响的左翼理论家。
不过，四十年代的胡风也已经有了国际影响，在苏联和东欧 ，有人称他为“中国的别林斯基”。在国内，则普遍认为他是鲁迅传人，这是热爱鲁迅和憎恶鲁迅的人所一致公认的。在当时大后方的广大地区，胡风和七月派在青年知识分子中有很大影响。当然，也毋庸讳言，因为鲁迅所说的那种性情鲠直和理论上的拘泥，以及由艺术上的洁癖而带来的苛评习惯，他也确实得罪了一些人。但也正因为这种真诚执着，他得到了更多知识分子和青年学生的信任和敬重，如老舍、巴金、冯雪峰、邵荃麟以及周恩来身边的“才子集团”---陈家康、乔冠华、胡绳等，并不像后来所宣传的那样孤立。
事实上，胡风是周恩来领导下的大后方左翼文坛的主要骨干，他的政治活动和文艺实践都是受周恩来领导的，而且他和周恩来有良好的私人关系。当时大后方文艺界的左翼势力能够得到发展，取得那样的成就，与周恩来的宽容、温和态度直接有关。当年（1932）在上海时他和张闻天就承认“艺术价值”和“创作自由”，到了三十年后的1961年，几乎是与毛泽东做出那两个严厉“批示”的同时，他发出了“发扬艺术民主，尊重艺术规律”的号召。由此可以想见，在四十年代的重庆，为什么会有那么多优秀知识分子聚集在他的周围。所以，胡风和周恩来身边的“才子集团”声应气求，一同筹划新启蒙运动，是毫不奇怪的。---这中间，值得特别注意的是张闻天的看法。1940年1月，在延安的边区文协召开代表大会，张闻天在会上做了题为《抗战以来中华民族的新文化运动与今后任务》的长篇报告，毛泽东也发表了题为《新民主主义的政治与新民主主义的文化》的演讲（就是后来的《新民主主义论》）。很明显，张闻天的许多看法与毛泽东不同，而与胡风的《论民族形式问题》的论点基本一致。这说明，周恩来和张闻天并未改变三十年代领导左翼文艺运动的思想路线，即在发展左翼势力的同时又注意反“左”。1942年以后，毛泽东全面掌握了意识形态方面的大权，形势急转直下，极左思潮成为主流。到了1944年，中国中央和中宣部致电重庆批评“才子集团”，实际上已经涉及到了周恩来（此前的整风中已受批判、被“抢救”），所以后来他已无力保护胡风。
至此，左翼十年（三十年代）和后左翼时期（四十年代）的文坛形势，已经看得比较清楚了。五四新文化运动原本就有左右两翼，分别以鲁迅、胡适为代表。1928年开始分化，左中有左，右外有右：左翼中分化出了“革命文学”派，右翼之外出现了国民党御用文人拼凑的“民族主义文学”。经过几年的发展，1942年以后，这种四分格局愈加明显，左与右本是政治标准，从政治着眼，极左-左-右-极右，当然应该从当中划开，以区分敌我。但作为文艺思潮和流派，却不能只谈政治。中间两翼才是从五四发展而来的新文化运动本体，是真的在从事文艺实践活动的真的知识分子。他们虽政见不同，思想上各有所宗，但毕竟都是五四传人，都拥护民主与科学，主张“言志”而反对“载道”，以促进中国社会和中国人的现代化为己任。在这些方面，左右翼是相似相通或一致的。至于左右两极，那是新旧“载道”派，载不同主义之道，为各自的领袖立言，文艺，在他们那里只不过是形式和工具。所以，极左和极右主要是政治群体而非真正的文学流派。当然，这两极是有区别的，如上面所说，极左来自左翼内部，本来是左翼作家，由于思想理论上的迷误而蜕变成了政治工具，加上政治家的有意识的引领、驱赶和扶持，后来竟变成了专政的工具。至于极右一派，本来就是新文化运动之外的一些官僚、政客和旧文人，是随政治风浪而泛起的漩涡水沫，说不上是文艺流派。试比较一下，“文革”中的“无产阶级革命文艺”与当年的“民族主义文艺”,在本质上它们有什么区别？不过是一个成了气候，辉煌一时而至今仍和“三国气”、“水浒气”沆瀣一气，在为新一轮的民族复古主义推波助澜；另一个则因政治机运不佳，早已烟消云散了。
这几种倾向，在不同地区有不同的机运和表现。在大后方，两极都无法得到发展。极左是因为政治原因，国民党不允许它发展；极右则是政治和文化都无以自立，文化界知识界根本不接受它。左翼和右翼，还有介乎他们中间的“第三种文学”，都得到了相当发展，左翼和倾向于他们的中间力量当然更强。这与当时大后方那种有限的自由和基本上是多元的格局有关。国民党不是不想“大一统”，“舆论一律”，是因为它“统”不起来，有共产党的存在，知识界群体也还团结。应该特别提到的是，当时在重庆主持工作的周恩来，他的见解、气度和胸怀，他在政治上抵制国民党的专制独裁，在文化思想上防止和纠正极左倾向，在造成那种有限自由和相对多元的格局上，起了重要作用。
根据地情况就大不相同了，极右和右翼没有到那里去，到那里去的全部是左翼，包括原来的周扬派和鲁迅派（雪峰派），而且不久就发生了论争，形成“文抗”、“鲁艺”两派。1942年以后，毛泽东的新方向确立了，鲁艺派即周扬派成为主流，开始了从《白毛女》到《红灯记》的文艺上的毛泽东时代，也就是民粹主义工具文学的时代。1949年以后，作为五四新文学一翼的左翼，在不断受批判中挣扎到了1957年，以后就是极左势力的一统天下。六十年代初稍有反复，接着就跃入了“文革”灾难之中。
胡风和周扬就生活、战斗在这样的形势和格局之中，以不同的姿态适应和驾驭这一形势。可以设想，如果胡风去了延安，不可能成为第二个周扬，只可能是第二个王实味；反之，如果周扬到了重庆，不可能成为第二个胡凤，只可能是第二个乔冠华。---玉碎也好，瓦全也好，都是悲剧；中国现代文学和中国现代知识分子，无法避免这种悲剧命运。
六
如今，胡风和周扬都已去世，有关论争也早已成为过去，一切都可以看得更清楚了。如前文所述，他们二人之间的矛盾，以他们为代表的那场复杂而又漫长的文艺论争，实际上是现代中国的两大社会思潮之间的冲突，即五四新文化与民粹主义传统思想文化的冲突。在论争中，这两种思潮集中表现为两种不同的文学主张：
一种是，以人为根本，从启蒙立人出发的“为人生”的“人的文学”；
一种是，以权为根本，从造反夺权出发的“为政治”的工具文学。
以上所说，就是从理论上对它们所作的疏理和粗略评析。
胡风早就说过，“对于一代文艺思潮，不能仅仅从理论表现上，更重要地是要从实际创作过程上去理解；或者说，理论表现只有在创作过程上取得实践意义以后才能够成为文艺思潮底活的性格。”（《论民族形式问题》）这话是1940年说的，接着他还以鲁迅的小说与郭沫若、康白情、湖畔诗人的诗为证，强调五四新文学一开始就是从内容到形式全新的。后来的创作实践进一步证明了他的看法。在四十年代大后方（包括抗战胜利后的国统区），巴金、老舍、沈从文、端木蕻良 、路翎等的小说，“七月”、“九叶”以及其他诗人的诗作，还有热闹一时的抗战戏剧（话剧电影），更不要说散文小品了，全都是新的，全都是五四“为人生”的“人的文学”的后裔。——这些作品在1949年以后大部分受到冷落，有的还遭到批判甚至查禁。不过历史是公正的，这些作品后来都解禁了并受到读者的普遍欢迎，形成了一个又一个的“热”。
另一种文学则是又一个系列，有不同特点和命运。这就是以《白毛女》、《东方红》、《王贵与李香香》、《血泪仇》以及《逼上梁山》等为代表的工农兵文艺，也就是上面所说的那种为政治的工具文学。这些作品基本上都是旧形式，即“人民大众所喜闻乐见的”传统民间形式：诗是民歌体，音乐是民间小调，戏剧借用戏曲形式和唱腔，小说的结构场面和语言风格也尽量大众化，向旧小说靠拢。这些作品一直被当成经典，是实践《讲话》的例证。到了“文革”中，《白毛女》一剧多体，戏剧、音乐、舞蹈，全是“样板”，而且成了江青的禁脔。《东方红》更是响彻中华大地，成了取代《国际歌》和《国歌》的现代赞美诗。小说有《金光大道》填补上了，历史题材的有《李自成》与《逼上梁山》遥相衔接。《白毛女》之外的七个“样版戏”，全都是这个系列的代表作，是这一思潮、这一传统的体现。从这里，清楚地反映出延安文艺整风与文化大革命的血缘关系 。
把这两种文学加以对比，就可以看出它们之间的明显区别，最大的区别就在于有没有人、有没有爱。人，当然是指现实的具体的有血有肉的活的个人；爱，当然是指这样的人之间的感情，特别是作家本人对他的人物和通过它们所表达的对于这个人间世界的深挚的爱。
《白毛女》《东方红》系列所描写所表达的是另一种人物和另一种爱，即《讲话》所说的“阶级的人”和“阶级的爱”。实际上那都是政治身份、阶级属性和某种倾向、某种精神的化身。这种概念化的人物也曾被说成是典型，不过那是另一种意思。《讲话》里写的明白：“更典型”就是“更高、更强烈、更有集中性”、“更理想、更带普遍性”的意思，那不就是代表、模范、榜样吗？所以后来就有了“样板戏”。——从《白毛女》到《红灯记》，那里面农民、工人、地主、日军，不同阶级、不同民族以及英雄气概、鬼魅丑态等等全都有了，全都是具有普遍性的类型，就是没有独特的“这一个”。有男女老少之别,却没有真正的女人和儿童,因而也没有真正的爱情
这种造神文学是地道的土产，是积淀了二千年的中国小传统游民文化的重新抬头。早在1935年鲁迅就指出过，《三国演义》和《水浒传》的依然流行，是社会上还存有“三国气”、“水浒气”的缘故。什么是“三国气”、“水浒气”？就是仇恨、造反、感恩、效忠——皇权思想、江湖义气。五年之后，胡风又在《论民族形式问题》里提出“农民主义、民粹主义死尸又发出香气”的警告。可他们怎么也不会想到，这种僵尸竟然被换上革命的新装重新登台，演出了一出阿Q式的革命闹剧并造成了那么大的灾害。
由此可见，胡风把“文革”灾难归因到文艺上，说那是鲁迅方向与反鲁迅方向的斗争，确实是有道理的。在文学上，就是“人的文学”与“工具文学”的斗争。而且还应该看到，这三十多年的斗争全都是政治与文化的冲突，如人们所说，是“政治革文化的命”。革命的对象就是左翼文艺运动中的非极左倾向，即来自“三十年代”上海（和四十年代“地下”）的“文艺黑线”，也就是在李立三、瞿秋白、张闻天、周恩来领导下发展延续下来的五四新文化运动的主力。和军事政治上的路线斗争一样，思想文化领域的这场斗争也是“路线斗争”，所谓的“红线”与“黑线”的斗争，关键也是权，领导权的问题---什么是“政治”？这就是“政治”。
最后还有两个问题应该提一下：周扬后来是否真的醒悟了？胡风对《讲话》究竟抱什么态度？
在周扬，关键是他最后的那篇大文章，那篇遭到胡乔木批判而又得到许多人同情支持的《关于马克思主义的几个理论问题的探讨》一文，究竟是表现了他的反思和觉醒，还是又一次“抓大旗”，或者兼而有之？文章的观点并不新鲜，主要问题王元化、王若水都已谈过，而且他们又参加了这篇文章的起草，是也好，非也好，不能全算在周扬的账上。不过，文章确实提出了几个重要理论问题，而且都与历史上的论争及当时的思想解放有关。周扬能以自己的名义演讲和发表，就很不容易了。也许，他是有意选择阻力小的途径
说到胡风对《讲话》的看法和态度，多年来一直众说纷纭，都是从他的论著与《讲话》的对比分析中得出的。现在要问的是，胡风本人怎样？——胡风从来没有公开发表过反对《讲话》的言论，倒是一再辩解，声称自己不但拥护，而且在切实执行《讲话》所提出的方针。有人相信这些话，并推论出“三十万言书”就是“清君侧”以与周扬“争宠”的。这显然是被胡凤的话误导了。胡风也说假话，是那个时代迫于形势，不得已。今天应该在这个问题上还他以本来面目了：他从一开始就不能接受《讲话》的理论，和当时重庆文艺界的许多人一样。《关于胡风反革命集团的材料》里公布的他和张中晓的通信，清楚地表明了这一点。称《讲话》为“屠杀生灵的图腾”，说“字面上不要去碰它，可能的地方还要顺着它”，并说《论现实主义的路》就是这样做的。事实也正是这样，这确实是无可辩驳的铁证。但这并不是孤证，就在这同时或稍早，胡风在致路翎的信里就有过类似的表述：“文章在写，很难写。要当作‘学习心得’写。但找到一点头绪来，过细一想，又违反了现实主义，就是说，会帮着塞死生路。”
于此，不能不佩服鲁迅夫子的知人之明。当年他给胡风、周扬二人所下的评语，不但当时是准确的，而且照见了他们的一生。对照评语来看他们二人的结局，更加发人深省。
当年鲁迅说“胡风鲠直，易招人怨，是可接近的有为青年”，说周扬是“到处用手段”，“轻易诬人”的“工头”、“奴隶总管”。鲁迅认为胡风“有为”而希望周扬“后来不复如此”。胡风没有辜负先生的期望，后来虽历尽坎坷而一直坚持战斗，不改初衷。周扬则相反，因为后来有了更大权力，就变本加厉地用手段、诬陷人，心甘情愿地充当“奴隶总管”。当年鲁迅曾向徐懋庸解释：奴隶总管是从奴隶中挑选出来的管理奴隶的奴隶，当了总管，也还是奴隶；对主子恭顺，对奴隶凶狠，是既恭顺又凶狠的奴才。周扬不就是秉承政治家的旨意管束知识分子的吗？因为他来自知识分子，了解知识分子，所以管起来整起来十分得力。以往他所负责开展的文艺运动和思想改造运动，就是要把文艺家统统绑在政治斗争的战车上，充当工具和武器。如高尔基所说，“哪里政治太多，哪里就没有文化的位置”，“政治斗争把文化建设变得几乎不可能了。”周扬的主要业绩，一在批判，二在造神，批掉了知识分子身上的五四精神，制造了大量鲁迅所鄙弃的那种“颂扬有权力者”的“革命文艺”。客观地说，这都是在为“文革”铺路。不过周扬毕竟还是个悲剧人物，他毕竟不同于康生，而且也不同于胡乔木。他还没有完全丧失知识分子的精神品格。它的那些“黑话”和六十年代的“回潮”以及最后的醒悟，都说明了这一点，说明他的灵魂深处还有一片“小资产阶级知识分子的王国”，良知未泯，是一个不完全称职的“奴隶总管”，所以被罢黜、被打倒。这也可以说是成全了他，使他未能“紧跟”到底；也正因为这样，才赢得了人们的一些谅解和同情。
这是两种不同的悲剧，胡风的悲剧在于他有独立人格和理性批判精神而被摧残、被扼杀。周扬的悲剧则在于一个知识分子的被异化，异化为政治工具；特别是，他已经意识到了这种异化，并企图从中挣脱出来而终于未能挣脱。
这就是鲁迅所说的“文艺与政治的歧途”。胡风与周扬所走的道路不同，留给后人的东西也不相同：胡风留下了他那坚持真理不畏强暴的精神品格，他所缔造的“七月派”，他的文学理论和批评，这都是中国现代文学史、思想史的重要内容，是留给后人的精神遗产。周扬呢？当然也有他的贡献。但作为文学家、知识分子，他留给后人的主要是鉴戒，即鲁迅所说的“后来不复如此”--——后来者不可如此！
二００二年九月草于武昌东湖
二００三年二月改于深圳蛇口
附注：关于第四次文代会上周扬的表现和谈话情况，是吴奚如从北京开会回来后亲口对我讲的。后来他在武汉师范学院汉口分部中文系作报告时谈到有关内容，报告以《漫谈左联史实》为题，刊于该院学报1980年第一期。关于胡风对“文革”和对自己的理论的看法，是1982年我五次访问他时谈到的，当时梅志在座。
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