摘要:中国文化领域体制改革滞后的显著标志之一就是大量国营剧团仍然处于困境之中。本文在考察了50年代以来剧团所有制变革的曲折历程后指出，多年来文化演出市场之所以出现由民营剧团为主体到国营剧团为主体的变化，是由于计划经济特有的财政补贴与福利机制的诱导，政府对剧团主要功能的理解发生变化，以及希望根据人为的计划来配置社会资源。虽然文化部门几度推动剧团体制改革，但是不从所有制着手，改革就很难取得成效。本文指出，如果通过所有制改造，将目前多数国营剧团改组为遵照艺术规律与市场规律运作的民营剧团，以最大限度地调动演艺人员的积极性，国营剧团是有可能走出困境的。在此过程中，政府文化管理部门的职能，则应该向着保护民族传统文化遗产、通过公正和有权威性的评奖引导市场、通过行政手段维护文化市场竞争秩序转变。
改革开放以来，我国文化市场迅速复苏。无论是电影、电视还是图书出版发行事业，都出现了前所未有的发展势头，充分体现出市场经济模式内在的促进经济与社会发展的强大作用力。然而与此同时，戏剧演出市场在经历了八十年代初短暂的繁荣之后，反而迅速落入低谷。80年代中期以来，在许多地区演出市场呈现萎缩状态的同时，国营剧团数量锐减，尚存的国营剧团也多数处于非常困难的境地。这一现象的出现，固然有非常复杂的社会与艺术两方面的原因，但是文化领域相对于社会其它领域在体制改革方面的严重滞后，则是一个不能忽视的更直接的因素，而探索市场经济条件下剧团体制改革的新思路，已经成为文化领域体制改革的核心课题之一。本文认为，至少从文化市场发展角度看，要改变目前文化领域体制改革滞后的现象，就必须通过强有力的改革，使文化演出市场呈现出一种全新格局。而这种改革，如同社会其它领域的改革一样，如果不从所有制入手，就不能从根本上解决问题。
一、50年代以来剧团所有制的变化
中国目前有着世界上数量最多的国营戏剧表演团体，有一度，几乎每个县或县以上行政区域，都有一个或更多的国营戏剧表演团体。它意味着一支规模相当庞大的戏剧表演队伍。
我国戏剧表演团体中以国营剧团为主的现行体制的形成，有一个相当长的过程。
中国戏剧行业诞生与发展的近千年历史，一直是主要由民营剧团书写的。即使把宋中叶以前宫廷里以“教坊”为名的政府机构看作是中国官办剧团的前身，自从宋中叶废教坊以来，中国已经不存在真正意义上的官办戏剧表演团体。官办剧团重新出现，大约始于抗战时期军队的文工团；50年代初，这些文工团有相当数量改组成地方国营剧团。
按照政务院著名的“五·五”指示，除了各地由部队文工团改组成的剧团一律改由各地文教主管部门负责管理，同时，各省市也纷纷“以条件较好的旧有剧团、剧场为基础，在企业化的原则下，采取公营、公私合营或私营公助的方式，建立地方示范性的剧团、剧院……作为推进当地戏曲改革工作的据点”。[①]相对于全国各地当时数千个剧团和数十万戏剧从业人员而言，这些“地方示范性”的剧团既有政策上的优势，又多半有艺术上的优势，它们确实如同政务院指示所说的那样，起着引导整个戏剧事业发展的作用。此后，文化部又相继颁发了“关于整顿和加强全国剧团工作的指示”（1952年12月26日），强调必须在加强国营剧团的同时，加强对私营剧团的领导和管理，并在1953年底到54年，相继开展了私营剧团的改组、登记工作。此时仍然存在一些由业主所有的私营剧团，但是多数私营剧团已经在政府干预下经过改组成为演艺人员共同拥有的“共和班”，所有这些非公有的剧团被统称为“民间职业剧团”。在出现少量国营剧团的同时，许多私营戏剧社改组成“共和班”，是建国以来剧团所有制形式出现的第一个重大变化。1955年，文化部专门发文批评某些地区在剧团登记过程中强行推行剧团所有制改造的过激行为，明确表示应该允许达到登记标准的私营剧团继续生存[②]。在此同时，各地还存在不少流动艺人，他们多数都是各剧种的著名演艺人员，不属于任何剧团，只是应邀搭班演出。1958年部分省市颁布了这些流动艺人的登记办法，[③]也意味着在政策上认可了他们的存在。由此，我国戏剧表演领域，国营与民营剧团并存，同时还存在为数不少的个体艺员这样的基本格局，就已经基本形成。但是这样的格局持续时间并不长。一方面，是由于各地的国营剧团都能获得一定的政府补贴，所以有条件的非国营剧团都希望能够转制为国营剧团，另一方面，一些地方政府也愿意拥有直属的戏剧表演团体，尽管1956-1957年间文化部多次下达不再将民间职业剧团改为国营剧团的指示，并且明确指出，国家将逐渐减少对国营剧团的定额补贴，使之成为与民营剧团并无区别的“为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体”[④]，但是在事实上，在此前后一段时间里，除了各地仍然在陆续组建国营剧团外，还有很多非国营剧团陆续改制为国营剧团，像云南省的剧团总数从1957年的53个增加到1959年的94个，而且在1960-62年间其中的民营剧团基本上都转为国营剧团。[⑤]同时，由于新剧团的组建受到严格控制，使得戏剧领域里国营剧团相对于民营剧团的比例不断加大。
在50年代到60年代中叶的这段时间里，中国的剧团总数在2000-3000个左右，其中由“共和班”发展而来的集体所有制剧团，是其中的主要组成部分。这样的格局在“文革”期间最终被彻底破坏。“文革”期间，原有的许多剧团或被解散，或改组成“文宣队”，处于这一特殊的政治环境中，新组建非国有的剧团已经完全没有可能；而在“文革”中、后期，因为移植演出“样板戏”的需要，各地相继恢复了部分剧团，但是那些原来集体所有制的剧团，包括在50年代开末到60年代初执行文化部指示由国营改制为民营的剧团，在恢复时体制也多改为全民。“文革”结束后的一段时间，在戏剧市场迅猛复苏的背景下，各地又恢复和重新组建了一批剧团，除新建剧团以国营为主外，一些原来集体所有的剧团也被改为国营剧团。仅以湖北省的戏曲剧团为例，据1965年的统计，该省共有县级以上戏曲剧团87个，其中全民所有制只有7个；而在1982年，该省共有县级以上戏曲剧团84个，其中全民所有制占到80个。[⑥]考虑到“文革”以后，多数县级以上集体所有制剧团的运作与国营剧团实际上已经不存在根本性区别，应该说，历经多年反复之后，国营剧团终于成为戏剧表演团体最主要的组成部分。90年代以后，随着文化市场的发展，各地又自发地出现一些民营剧团。虽然在几乎所有官方的艺术事业统计中，这些民营剧团并没有得到正式承认，这些剧团存在的合理性还远远未能得到足够的认可，而且在不少地区，民营剧团的组建仍然受到控制甚至禁止，但是在那些率先允许民营剧团存在的地区，它们很快就成长为演出市场中的主体。以浙江省为例，据不完全统计，只有3个能够保证经常性演出的国营剧团的台州市，现有在文化部门正式注册的民营剧团67个；现在尚有7个能够正常演出的国营剧团的温州市，却有民营剧团60个。这些民营剧团每年演出场次平均达到300场左右，观众总数达到3千万人次以上。也就是说，仅以台州、温州两市为例，按人口比例，两市人均每年看戏即可达到甚至超过3场，而其中90%以上是由民营剧团演出的。而事实上在民营剧团重新崛起之前，各地早就已经出现了为数不少的个体演艺人员。即使是在国营剧团内部，也有诸多演艺人员以个体身份参加搭班演出活动，包括参与影视拍摄活动。在现在的演出市场上，民营剧团和个体演艺人员的存在，已经成为非常普遍的现象。在国营剧团多数或者连自身的生存也难以保证，或者因为演出成本高昂而不能经常演出的今天，它们在演出市场中所起的作用，已经需要重新定位。而包括民营剧团与个体演艺人员在内的非公有制演出群体，由于发展速度迅猛，分布面广，数量及演出场次多，在城乡尤其是农村演出市场中，所起到的早就不再是拾遗补阙的辅助作用。至少在一些演出活动比较活跃的地区，民营剧团已经成为现在文化演出市场中一支不可忽视的力量，在丰富人民群众文化生活与满足群众戏剧欣赏要求的意义上，它们起到了最大限度上的积极作用。今天的文化演出市场中如果没有了民营剧团和个体演艺人员，将是不可想象的。在将近半个世纪的时间里，中国剧团的所有制结构近乎走了一个圆圈。从50年代初实行社会主义改造，各地的私营剧团纷纷被改为国营与集体所有制剧团，到这些公有制剧团多数陷于困境，而一些地区又自发地组建非公有制戏剧表演团体，当这些民营剧团以及个体演艺人员的存在以比国营剧团更具活力的形式出现在戏剧演出市场中时，我们再回头来看国营剧团的困境，才能更清楚地看到其中隐含着的问题。
二、国营剧团的体制困境
1957年，文化部曾经在一个通知中指出，“长期把艺术团体分为国营和民营，对戏曲事业的发展，和艺术团体的经营管理的改进，将是不利的。今后的方针，应当使国营剧团和民间职业剧团在经营上和艺术管理上互相学习，逐步消灭两者不平等的现象，使之都成为为群众服务的经济上能够自给的职业艺术团体。目前，民间职业剧团在联系群众的作风和经营的方法上，有许多值得国营剧团学习的地方。因而继续把民间职业剧团改为国营，是不适当的，这不单是一个名义问题，而是一个方向问题。”[⑦]60年代以来，原有的将剧团截然分为国营与民营两种所有制形式共存的现象确实发生了很大的改变，剧团的国家化程度日益提高，甚至一些集体所有制剧团，也开始享受地方财政补贴。现在看来，50年代以后各地剧团在所有制方面的变动，并没有朝着文化部1957年前后所设想的方向发展，却在向着这个通知相反的方向变化。
全国各地大量戏剧表演团体经历的这场所有制转变，确实“不单是一个名义问题，而是一个方向问题”。这些民营剧团逐渐被改成国营剧团的原因相当复杂，但是，其中基本上都存在以下那些非常带有普遍性的观念与利益两方面的考虑，正是导致了这一改变的至少以下三个方面的原因，为此后剧团的继续生存与发展埋下了隐患。
首先，是计划经济模式特有的财政补贴与福利机制的诱导。50年代以来，各地国营剧团都在不同程度上得到政府的财政补贴，而一般的民营剧团则得不到这种补贴，这就决定了不同所有制的剧团在演出市场上的机会并不均等；尤其是在创作新剧目时，各地政府对国营剧团的经济投入更加剧了这种不平等。而且，50年代以来在所有国家所属的企事业单位建立的社会保障机制，更具有浓厚的“公平优先”色彩。它为每个国营剧团中的演艺人员提供了终身保障，使所有艺人看到了彻底摆脱生活中的动荡因素、规避艺术创作与演出中的经济风险的可能。
随着社会主义改造的推进，这种保障体系的价值得到片面的强调，因此，虽然国营剧团特殊的近乎平均的分配机制使得一部分著名艺人处于演艺生涯的黄金时期时收入锐减，一般人仍然很难无视计划经济模式特有的“优越性”的诱导。一方面，正是这种“优越性”成为各地民营剧团纷纷希望改制为国营剧团的内在动力。这样的“优越性”是建立在依靠政府补贴从事艺术再生产，以及通过对政府的依赖来规避市场风险基础上的，它也就等于是在用政府特有的语言告诫剧团再也没有必要设法提高市场竞争能力；另一方面，国营剧团与政府及国营企业同样的人事体制，以及50年代中期以来政府一系列旨在限制演艺人员自由流动的政策法规，也在实际上取消了剧团的淘汰机制。加上国营剧团对演艺人员的终身保障是通过具体单位而不是通过社会化大服务体系实现的，由于有演艺人员艺术生命相对较短这个特殊背景，当一个国营剧团存在了足够长的时间之后，享受社会保障的离退休人员和从事艺术生产的创作人员的比例必定会逐渐失调，因而导致剧团陷入困境。事实上，目前相当多的剧团正在经历着这样的困境，尤其是一些历史悠久的剧团，离退休人员都大大超过能在舞台上从事演出的人员，这种现象限制了剧团的生存空间，导致多数剧团比起一般的国营企业更加步履维艰。
其次，是对剧团主要功能的理解出现根本性变化。如前所述，建国初期一些战时文工团被改制为地方国营剧团，同时也将战时体制带到了文化领域。它的具体表现就是，对剧团所可能具有的宣传教育功能，以及意识形态功能的注重，远远超过了对它作为一个文化企业的功能，对它作为大众娱乐业的组成部分，通过为一般民众提供精神愉悦而获得经济回报这一经济学意义上的功能的注重，在某些时期，剧团甚至完全丧失了它独立性，它作为文化企业的性质完全被忽略了，而成为一种彻底意义上的宣传教育工具。
这种思想观念实际上贯穿在剧团改制的整个过程中，它导致各级政府越来越深地介入到戏剧表演团体的具体运作过程中，从剧目的选择与编排过程，直到角色的分派和演出的安排，都被看作是政府文化部门的工作任务。在使剧团更好地实现它的宣传教育与意识形态功能的观念的支配下，各级政府也就不惜在尽可能使剧团国家化的改制过程中，扮演着非常积极的角色，并且自觉地担负起永久性地保证剧团的生存与发展的义务。正是因为政府在推动剧团走向国家化的过程中，所注重的主要是剧团创作与演出剧目的宣传教育与意识形态功能，而在很大程度上忽略了剧团作为一个独立的文化企业必须创作生产出适合观众欣赏、为一般民众喜闻乐见的作品这一规律，它也就决定了各地的戏剧表演团体一方面过于注重创作编排适应当前形势的作品，而不注重对传统文化遗产的保护和继承，整体艺术水准下滑，另一方面，在选择与决定创作演出剧目时，只注重主管部门以及政府的偏好，日渐丧失面对变幻无常的文化市场不断调整表演风格与剧目的能力。由于剧团的创作与演出由 “市场主导”转变为“政府主导”的现象愈演愈烈，在剧团的人员结构日趋老化，很难再圆满实现政府所希望它实现的宣传教育功能，而政府无意甚至无力借助于剧团实现其意识形态功能时，剧团也就必然陷于崩溃的境地；而剧团的生存越困难，就越依赖于政府所提供的单一目标的需求，它就越是不可能保持作为一个文化企业的独立性。其三，希望根据人为的计划来配置社会资源。
50年代以前，戏剧表演团体与从业人员这些艺术生产要素基本上处于由市场进行自主调节的流动状态，无论是演出班社、演员都处于激烈的竞争中，整个市场中存在相当多的不稳定因素。
这种不稳定是两个层面的，其一是剧团的演出区域与演出对象不稳定，它导致了不同区域剧团分布不均衡；其二是演员与班社之间的关系不稳定，它导致了不同剧团艺术水平的不均衡。而在演艺界这样一个特殊的行业中，剧团与演员的经常流动，必然使演员与班社双方的关系经常出现危机，也就难免导致社会资源配置的失衡与闲置现象出现。如果说剧团的国有化以及对私营剧团的改造和登记，以及通过其后颁布的一系列限制演员自由流动及个体艺人随意搭班的法规，正是为了通过人为的计划手段，在根本上解决社会资源的合理配置，那么从一个有限的角度上说，这种大规模的改造有其成功之处。从剧团这个角度说，50年代各地剧团数量显然有较大幅度的压缩精简，到1957年初，全国剧团总数降到2100多个，从业人员也降到20万左右，比此前减少了将近一半，演艺人员与剧团的关系也基本上趋于固定。然而，这样的规模并不是在演出市场中自然形成的。它首先是由能够在演出剧目上和艺术质量上顺利通过各级政府审查的剧团并不太多的现实所决定的，其后，这个规模的剧团数量被认为已经足够，新组建剧团也就受到了一定的控制。在某种意义上说，这个规模的限定并不完全符合文化市场的需求现状，各地都在不同程度上出现了突破这种限制，新组建民营或国营剧团的现象；而80年代初国营剧团数量猛增和90年代一些地区自发地出现大量民营剧团的现象，都足以说明在组建剧团受到严格控制的时期，文化市场中对演出的自然需求并没有能够得到充分满足。这就意味着若干年来多数剧团受到一个人为造成的资源稀缺的环境的保护，一旦社会能够提供的艺术资源变得更为丰富更为多元，这种保护不复存在，政府通过限制剧团组建发展给现有剧团提供的保护，也就很快失去意义。同样，从演艺人员的角度说，剧团组成人员相对稳定确实有利于形成经过长期合作配合默契的艺术创作群体，在一种理想状态下，它能够使不同年龄、不同水平、扮演不同角色的演艺人员的搭配实现最佳组合。但是这种最佳组合即使有可能实现，它也只能是暂时的。而且，正是因为计划经济所特有的资源配置方式几乎完全束缚了人员的流动，剧团组织形式的稳定阻碍了演艺人员不断寻求新的更佳组合的可能性。演艺人员的剧团所有正像剧团的国家所有一样，使剧团中最关键的人力资源不再承受社会化的公平竞争，也就失去了通过社会与市场手段，不断调整与优化配置人力资源的可能。而且，在一个演艺人员相对稳定的剧团中，剧团内部演艺人员相互之间的竞争必然要变得比社会化的竞争更重要。演艺人员过于直接的长期持续的竞争，只会导致相互之间关系紧张乃至恶化，最终，也就伤害了演艺人员共同从事艺术创作的积极性。近些年来，国家有关部门曾经几度推动文化部门的体制改革。公有制剧团虽然仍然被看作是政府所属的事业单位，但是也在不同程度上实行了企业管理；剧团被区分为政府全额拨款与差额拨款两类，意在以经济手段促使剧团走向市场，这些改革措施与试点工作，也已经取得了一定的成效。但是，这样的改革并没有真正触动国营剧团在体制上不能适应市场经济格局这个最为实质性的问题。由于影响以及直接导致了50-60年代以来戏剧表演团体从以民营剧团为主体转变为以国营剧团为主体的上述三个因素，相互之间具有不可分割的密切关系，因此，只要改革没有触及到剧团所有制这个根本问题，只要当年促使大量国营剧团出现的种种根本原因仍然存在，绝大多数国营剧团目前面临的生存困境也就很难得到缓解。在这样的背景下，戏剧表演团体不仅没有能力成为当前正在急速发展的文化市场中最有生命力的部分，在很多地区，它们反而成为文化部门不堪承受的重负。如果不能从根本上改变这种现象，文化体制改革在很大程度上就会成为一句空话；同样，长期集中在国营剧团中的那些中国最优秀的演艺人才，也就不可能在文化演出市场中最大限度地发挥作用；而由于整个演出市场优秀人才大量闲置，也就很难走向真正的繁荣。
三、体制改革的可能性
当然，目前的文化市场与50年代以前的情况存在许多不同，戏剧市场经历了近半个世纪以国营剧团为主体的发展以后，如果只是简单地回到以前那种基本上没有国营戏剧表演团体的状况，不仅是不现实的，也是不合适的。现在各地出现的民营剧团的运作方式，与50年代以来的私营剧团也不尽相同。但是，民营剧团的出现与发展的现实，本身就能为国营剧团的体制改革提供深刻的启示，并且为之制定具体改革措施提供诸多参照。
在某种意义上说，在多数国营剧团已经陷入困境的今天，要想大力推动戏剧表演团体的体制改革，已经不再是最佳时机。尤其是因为在相当长的一段时间里，因为高度国家化的戏剧表演团体过于注重它的宣传教育与意识形态功能，以及因为艺术理论层面的原因，致使一方面出现了传统文化资源严重流失的现象，另一方面，又出现了戏剧观众严重流失的现象。在许多地区，与戏剧之外的其它新兴娱乐业相比较，剧团的演出与创作水平不断滑坡，在文化市场中的影响与号召力相对低下，真正具有市场竞争力的剧目越来越少，导致文化演出市场呈现出明显的需求不足。在这样的背景下，要想简单地仿效国营企业的改革模式，让政府与剧团完全脱钩，单纯通过将剧团直接推向市场来解决国营剧团的困境，已经不是一种现实的好的选择。但是，90年代以来民营剧团的崛起与大量个体演艺人员的存在，包括它们在文化市场中的良好运作，至少说明戏剧表演团体并不是完全没有在文化市场中继续生存与发展的可能，如果能够真正从所有制入手，对多数国营剧团实施符合艺术与经济发展规律的体制改革，我国的文化演出市场完全能够呈现出一种新的、更健康发展的格局。虽然目前多数剧团都深切地感受到戏剧观众流失的现象，但是文化消费比起一般意义上的经济消费来，更受到社会所能够提供的消费产品的影响。换言之，在任何一个社会领域，无论经济还是文化的需求与供给都不是仅由一方面决定的，生产决定消费与消费决定生产这两种现象往往同时存在，相互作用，而在文化领域，消费更多地由生产决定，每一次新兴的文化消费高潮，总是由艺术家富于想象力的新创造掀起的；而作为文化消费品提供者所提供的产品的质量如何，也在很大程度上影响着消费者的消费需求。50年代以来，尤其是“文化大革命”十年中，由于剧团与演出剧目两方面都由政府实施计划调节，中国普通百姓在戏剧方面的文化消费需求，一直受到不同程度的抑制。长期的抑制确实造成了戏剧演出市场的萎缩。尽管目前戏剧观众的流失是相当普遍的现象，但是，仍然有一些剧团和一些知名演员具有很大的市场号召力，像北京人民艺术剧院，浙江小百花越剧团，仍然会不时让人们感受到民众对戏剧的强烈需求。90年代以来民营剧团的迅速发展与良好的收益，也在一定程度上暗示了社会潜在的文化消费需求，多年来被大大低估了，而由于社会缺乏按照民众的文化消费需求自动调节生产的市场机制，长期以来人们文化消费方面的需求，并没有真正得到充分满足；许多著名剧团在境外演出比在境内演出更受欢迎的事实，也说明随着经济的发展，对戏剧文化的消费需求有可能进一步增长。在这个意义上说，中国目前的戏剧演出市场，仍然有很大的发展空间。也可以说，诸多剧团遭遇到的因观众流失而需求不足的现象，并不是因为戏剧表演团体能够为社会提供的适应市场的文化消费品相对过剩，而是因为剧团多年来不考虑或很少考虑按照文化消费市场的需求取向选择与创作剧目，缺少能够刺激消费的、具有市场号召力的文化产品；当然，长期的计划经济模式已经使多数剧团丧失了开发演出市场、引导文化消费的能力，致使许多具有相当高的知名度的演艺人员，不能通过适当的手段将自己的影响力转化成为实际的演出市场效益，也是导致戏剧演出市场出现需求不足的幻觉的重要原因。在这个意义上说，我国的文化市场的发育还远远谈不上健全，人民群众的文化娱乐生活还很贫乏，在今后一段时间里，人民群众日益高涨的精神文化需求与这种需求实际上不能得到充分满足，仍然将是社会精神文化领域的主要矛盾。这一现象，既是现在一些低劣的文化垃圾得以四处横行的原因，同时也正是国营剧团实施体制改革的值得珍惜的机遇。政府文化部门完全应该抓住这个时机，一方面鼓励和扶持现有的国营剧团通过内部重新组合实现体制转换，同时允许和鼓励社会力量参与到剧团经营运作中，彻底改变现在以国营剧团为主体的文化演出市场低迷不振的局面。在计划经济背景下形成的具有浓厚平均主义色彩的分配方式，已经被人们普遍接受。但是这种分配方式对艺术生产与文化市场带来的负面影响，却没有得到应有的重视。
演艺界是一种特殊行业，知名演艺人员与一般演艺人员能够创造的经济与社会效益之间的差距无法以道里计，而且，在很多场合，表演艺术所能够为观众提供的精神愉悦是多层次的，艺术水平的差异与经济和社会效益之间，也并不能划上简单的等号。但是在目前的国营剧团里，普遍实行的是由国家规定的事业单位工资制度，它一方面意味着剧团内部主角与配角之间、专业人员与非专业人员之间的收入差距小到可以忽略不计，另一方面又意味着那些具有很高知名度的主要演职员的收入，在整个社会分配体系中也只能处于中等水平，甚至更低。这种现象既不能保证相当数量具备优良潜质的新生力量加入到演艺界中来，使剧团的整体演出水平不断维持在一个较高水平上，也不能激发剧团内部现有的演艺人员通过勤学苦练和争取尽可能多的舞台实践机会，不断提高自己的艺术水平。应该客观地看到，通过具有明显级差的收入来调节与优化人才资源配置，至今仍然是最有效的手段。无论是在历史上，还是在目前的民营剧团以及个体演艺人员自由组合的演出群体中，演艺人员内部在分配上按照市场规律自然形成的明显差距，都是保证这个行业生存与发展的巨大动力。90年代以来浙江各地出现的民营剧团中，演艺人员的收益是随着剧团经济收益的增长而不断增长的，同时随着市场的开拓与整体演艺水平的提高，分配上的差距也同时增大，一般剧团中，主要演员和一般演员的收入差距在3-5倍甚至更大。这样的收益，已经开始吸引一些国营剧团的优秀演员，包括一些已经到达或接近退休的优秀演员以个体演员的身份流向民营剧团。[⑧]至于那些由个体演员组班的演出中，演艺人员收入的差距更远远超过这个数字。
如果仅仅着眼于狭隘的社会公平观念看，同属一个剧团的演艺人员存在数倍的收入差距是不合理的分配制度；然而，如果从不同水平、具有不同市场号召力的演艺人员所具备的市场价值这个角度来决定分配，那么我们在计划经济时代长期所接受的那种公平，就意味着最大限度的不合理，因为这种分配模式，直接地套用了衡量人们从事简单劳动时创造的价值的标准，来衡量不同人在艺术创造这种特殊劳动中所可能创造的价值，而完全不顾及在演出市场中，不同的演艺人员在艺术创造中所起到的截然不同的作用，个人的收益与他所创造的社会与经济效益之间，几乎完全没有关系。而且，这样的分配制度更不能通过社会化的竞争，以市场调配这样有效的手段，起到吸引优秀人才进入演艺界以优化人力资源配置，促使演艺人员努力开拓演出市场以繁荣文化演出市场的作用。
因此，承认演艺人员、尤其是那些具有较高知名度的优秀演艺人员按照他们创造的社会经济效益获得较高报酬的合理性，并且按照50年代政府文化主管部门所设想的那样，鼓励演员通过符合艺术规律与市场规律的形式，自主组建不同层次的、有市场生存能力和竞争力的演出群体——民营剧团，并且使它们成为文化演出市场中的主体，完全可以成为剧团体制改革的一种选择。从观念上和实际运作两方面肯定这样一种符合市场经济原则的分配制度，就有可能充分调动演艺人员创建多种所有制形式的戏剧表演团体的积极性，并且引导他们投身文化市场，努力创造出符合市场文化消费需求的精神产品，使艺术生产力得到解放，使文化演出市场出现繁荣昌盛的新局面。
在一个以民营剧团为主体的文化演出市场中，演艺人员有节制的自由流动，也是使这个市场充满活力的不可缺少的因素。允许这些剧团中的演艺人员在一定的规范下，包括通过一些专门的中介机构自由流动，对于演出市场的发展所能够产生的积极作用，还没有得到充分认识。事实上，近年来在体育领域开始成功实施的俱乐部制以及90年代以来民营剧团的运作，都为我们提供了很好的参照，让我们看到了一个具有现代色彩的文化演出市场的建构发展过程中，演艺人员有限度的流动并没有以前人们所想象的那么多弊病。
如上所述，纵然现在已经不是剧团体制改革的最佳时机，但是，如果我们能够从现在起，尽快制订改革的原则与具体方针、措施，并且尽可能快地着手推进这一改革，中国目前多数国营剧团仍然有可能彻底走出困境，而文化演出市场仍然有可能呈现出欣欣向荣的新气象，同时，在弘扬民族优秀文化，挖掘民间戏剧宝藏，繁荣城乡文艺舞台，丰富、活跃群众文化生活等方面，充分体现出戏剧界对社会所能做出的贡献。
四、政府文化部门的职能转变
文化事业有它的特殊性。如果说在一般的经济领域，迅速发展的民营企业用短短几年时间就培养出了一大批有成就的杰出企业家，那么在文化领域，一个杰出的艺术家的出现，就需要更复杂的社会条件。至少就目前而言，各级政府依然掌握着最大份额的艺术人才资源，演艺界最优秀的艺术家仍然多数在国营剧团中。要繁荣文化演出市场就必须让这些人才在市场上发挥作用，从这个意义上说，解决目前剧团的体制困境，培育和繁荣文化演出市场，首先就必须由各级政府着手进行。政府文化部门率先转变观念，肯定民众通过欣赏戏剧获得娱乐是一种正当的要求，并且在此基础上，真正把国营戏剧表演团体转化成文化娱乐业的一个组成部分，转化成能够通过向民众提供文化消费而获取利润的文化企业，这既是剧团体制改革的关键，也是这一改革的目标。与此同时，政府文化部门本身也面临着根本性的职能转变。当然，文化市场并不能完全等同于一般的经济领域，戏剧表演团体与文化消费者的相互关系也不仅仅是剧团通过向观众提供纯粹的娱乐活动而获得利润。一定程度上的宣传教育功能与意识形态功能，在任何时代，都是文化消费市场的题中应有之义。但是，当一个剧团完全失去了为市场接纳的可能性，完全失去了市场号召力时，它也就同时完全失去了宣传教育功能与意识形态功能。而且更重要的是，戏剧表演团体能够实现和应该实现的功能是多方面多层次的，宣传教育功能和意识形态功能只是其中的一部分，多年来，尤其是在“文化大革命”中，我们已经看到了过分夸大与扩张这一功能的负面作用。在这样的背景下，政府部门除了保留极少数代表国家水平的艺术表演院团外，已经没有足够的理由再把大量的戏剧表演团体纳入到自己直接管理的事业单位序列中。
当然，在具体实施剧团体制改革之前，政府完全应该经过一个时期的过渡，将现在由政府拨款并由剧团直接承担的福利保险功能，转移到剧团之外，改而由政府以及社会保险机构承担，为剧团功能及所有制的转换创造一个良好的外部环境。在此基础上，逐渐把现在对剧团的直接管理，转变为监督与服务并重的宏观调控。对于那些必须保留的国营剧团，政府也完全可以转变管理模式和旧的分配方式，使之成为在艺术上与经营上都具有相当大独立性的、因为受到政府的支持而表现出更强的市场竞争力的实体。剧团的体制改革同时也意味着政府职能的改革，政府文化部门为保证文化演出市场健康发展而进行的宏观调控，应该主要表现为以下三个重要方面。
首先，任何一个国家的政府文化部门，尤其是处于现代社会中的政府部门，都必须把保护民族文化遗产置于工作重心。一个充分市场化的文化演出市场并不是在任何时代、任何场合都能自然而然地保证民族文化传统得到很好的继承与保护，因此，政府有意识的提倡与鼓励，包括通过有完善的监督、检查配套手段的行政拨款，就显得更加关键。尤其是在传统戏剧文化资源大量流失的特定场合，保护传统文化遗产很难通过文化市场的自然发展过程实现，它更应该是一种政府行为，政府在保护传统文化遗产中应该扮演一个重要角色，这是各级政府不可推卸的历史责任。一方面，政府可以通过对决定保留的少量国家戏剧院团的政策倾斜、包括指令性或指导性的行政措施，促使国家剧团将继承与传播民族优秀文化遗产作为主要任务；另一方面，政府也应该鼓励各地有条件有能力的民营剧团在能获得政府适度回报的前提下，与国营剧团一起实施保护传统戏剧文化遗产这一迫切而又长期的历史重任。
其次，长期以来，政府文化部门担负着帮助、指导直至具体负责剧团创作与演出工作的繁重任务。在许多场合，往往由于文化部门的负责人不是创作与演出方面的专家，这种帮助和指导并不能真正起到保证艺术创作与演出水平不断提高的作用；即使在由专家担任文化部门负责人的场合，过多的行政干预也不利于艺术家创作出符合不同层次不同爱好的观众需求的多种风格的作品。剧团体制改革应该让政府部门摆脱这些具体的事务性工作，让剧团自行负责剧目的创作与演出。但是，即使是在一个完全由市场导向的艺术创作环境中，政府文化部门仍然有责任帮助与指导剧团不断提高创作水平，为人民提供尽可能丰富、尽可能精美的精神食粮。当然，这种帮助与指导应该从以前的直接干预转变成间接的引导。政府举办各种各样的调演、会演，通过具有权威性的评奖，鼓励剧团创作符合国家利益的作品，同时引导剧团不断探索提高艺术水平的途径，引导公众不断提高文化消费层次与水平，将成为文化主管部门最重要的工作之一。值得特别指出的是，近年来，各种名目繁多的评奖活动不仅没有很好地起到促进剧团更好地生存发展的作用，相反，不少剧团不惜代价、不计成本参加评奖，甚至出现许多仅为评奖而创作的作品，这是与剧团的国家化密不可分的，而体制改革将会使这种违反艺术规律和经济规律的现象减少到最低限度。文化演出市场是用它自己特殊的利益杠杆来推动剧团致力于提高艺术表演水平的。在一个以民营剧团为主体的文化演出市场中，剧团会更多地考虑到参加各种调演、会演的成本与效益，而政府公正的、有权威性的的评奖活动，将会因为它们有助于获奖的剧团与演艺人员提高市场竞争力与号召力，更多地得到人们出自内心的认可。
第三，在一个以民营剧团为主体的、高度市场化的文化环境中，如何通过行政手段维护健康正常的演出市场秩序，是体制改革后政府文化部门面临的新课题。政府对文化演出市场的宏观管理与调节，主要表现在市场准入、制定规范、调解纠纷、提供信息等方面。文化部门需要在经过必要修改的前提下，重新起用50年代曾经成功运行过的剧团与个体演艺人员的注册登记制度[⑨]，肯定民营剧团与个体演艺人员存在的合法性，并且以具有透明度的信息服务，以保证文化市场的公平有序竞争。文化演出市场有它自己的规律，民营剧团发展到一定程度时，也必定会自己寻找到符合这一市场内在规律的体制以及运行模式，并且能够根据文化市场不断变化的行情，进行自我调整。90年代以来，各地的民营剧团都已经逐渐在剧团的投资以及收益分配制度，在演员的招聘流动，在剧团、演出经纪人以及延请剧团演出的村镇三方关系等诸多文化演出市场的要素上，形成了一系列正在日趋成熟的、相对比较完整并且非常具有可操作性的初步规范。这样一些成文的或不成文的规范，是随着民营剧团的自我成长过程一起出现的，意味着文化市场在它自然生成的过程中，也会出现自律的要求；意味着演出市场是否规范化的问题并不仅仅涉及到政府的职能实现，同时，无论是戏剧演出团体的投资与管理业主，剧团内部的演职人员，甚至还有戏剧欣赏者，他们的长远利益都与此相关。而演出市场中所有自然形成的雏形的规范，都是这种相互间的利益平衡的产物。政府部门所能够做的工作，正是在市场条件成熟时，促使剧团与个体演艺人员自觉遵守这些规范，并且用行政手段解决这些规范运行过程中出现的问题和争端。当然，文化部门还有责任在剧团为民众提供的精神产品呈现出不良倾向、擅自演出违反国家法律法规的剧目时，在不同程度上给予严肃查处。政府职能的转变，其根本目的是为了保证文化市场拥有最大限度的生存与开拓空间，促进文化市场的繁荣发展。
90年代以来社会经济文化现实状况充分说明，政府文化部门的职能转变，确实能够对文化市场的繁荣发展起到关键性的积极作用。民营剧团与个体演艺人员以比较健康的态势重新出现并迅速发展的地区，往往正是政府文化部门在主动转换职能方面做得较为成功的地区。浙江温岭文化局多年来对民营剧团坚持“扶持、引导、帮助、教育、培训、服务”十二字方针，使这里的民营剧团一直健康发展的生动事例，就是一个很值得推广的榜样。他们认为，作为文化市场管理者的政府部门有责任、有义务把民营剧团的发展当作自己的份内事，要让文化市场管理部门成为民营剧团的“娘家人”，通过为他们排忧解难来建立与巩固相互之间的感情，更表现出文化市场管理部门在建构城乡文化演出市场新格局中所能起到的积极作用。而鉴于文化管理部门与民营剧团之间曾经有过一个相互对立的特殊时期，政府更有必要改变自身过去一味着眼于限制民营剧团的消极形象，与构成文化演出市场的所有方面建立融洽的关系，在实施政府必要的行政管理的同时，通过自身良好的服务，通过信息、艺术培训、发展战略等方面的指导与帮助，让众多的国营剧团与民营剧团齐心协力，共同实现促进文化演出市场繁荣发展这一目标。
中国的改革开放已经走过了将近20年的历程。社会政治、经济各领域都在改革开放这场革命中承受与经历了激烈震荡，从而获得了巨大的发展动力，正在走向新的辉煌。然而，仍有数以千计处于困境中的国营剧团，它们正在成为最后几个已经在长时期内承受了改革带来的阵痛，却还没有从中获得新的生命力的行业之一。这个在社会生活中有着重要地位的行业能否从根本上消除旧的计划经济体制带来的弊病，中国的文化演出市场能否重新振作与繁荣，关键正在于，我们能否通过以所有制转换为核心的改革，让戏剧表演团体重新焕发活力。
-----------------------------------
[①]引自1951年5月5日《政务院关于戏曲改革工作的指示》，载1951年5月7日《人民日报》。
[②]见1955年6月17日“文化部关于民间职业剧团登记工作的补充通知”。
[③]1958年6月“河北省、内蒙自治区、山西省、北京市、辽宁省、吉林省、黑龙江省关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法（草案）”。
[④]1957年3月28日“文化部关于严格控制将民间职业剧团转为国营和将业余剧团转为职业剧团的通知”。
[⑤]引见1962年9月《云南省文化局党组关于我省剧团改制的意见（草案）》，《中国戏曲志·云南卷》，第714页，中国ISBN中1994年出版。在这个意见中，云南省文化局决定在全省实施剧团改制工作，除了保留6个国营剧团外，将其余所有剧团改为民营。
[⑥]引自《中国戏曲志·湖北卷》第430-437页，文化艺术出版社1993年出版。
[⑦]同注4。
[⑧]有一位50-60年代盛极一时的国营剧团优秀演员就在所在剧团处于半瘫痪状态，自己也临近退休时，应邀到民营剧团搭班演出，所到之处仍然深受观众欢迎。由于按照演出协议，他的收入在剧团整体收入中占据一个相当大的份额，他因此不无夸张地说，“我在这个剧团一年的收入，超过在国营剧团一辈子的工资。”
[⑨]1953年文化部颁发了“关于私营剧团登记和奖励工作指示”，1954年10月颁发了“文化部关于民间职业剧团的登记管理工作的指示 ”，1955年6月17日又发了关于这一登记工作的“补充通知”；1958年5月28日颁发了“文化部关于加强对流动演员的领导和制止‘挖角’行为的通知 ”，1958年月，河北等七省市自治区颁发了“关于流动戏曲艺人登记管理暂行办法”，这些文件法规在当时都曾经起到了引导和规范文化演出市场有序发展的作用。当然，这些制度也有需要完善的地方，尤其是因为受到当时特定历史环境影响，这些文件多少都在分配问题上存在绝对平均主义倾向和非市场化的政府立场；而且，这些文件和法规从出发点来看，更趋向于寻求对市场的管理与限制而不是对剧团中演艺人员自主流动的鼓励和促进。因此，重读这些文件给人的感觉，似乎它们只是被动地承认民营剧团及流动艺人存在的现实，其意并不在于肯定民营剧团及流动艺人在当时文化演出市场的重要地位与正面作用，而更像是在民营剧团及流动艺人不能彻底消灭之前的权宜措施。
