对于20世纪中国戏剧发展历程，进而对于完整的中国戏剧史而言，发端于20世纪50年代初的“戏改”可能是这门有着上千年历史的艺术最为重大的一场变革。有关这场变革的经过以及它的实质内涵，以往的研究并不太缺乏，然而这样的研究，多数只能重复从当年的亲历者以及纯粹官方角度出发得出的结论；甚至在1978年中国文艺界经过一场整体上的“拨乱反正”以后，对“戏改”的研究也并没有出现根本性的突破。然而，通过“戏改”与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)之间的关系，我们就可以从一个新的角度重新审视这场对中国戏剧当代发展影响十分深远的艺术变革，从中找到许多颇具历史意义的答案。
一：民族形式
我们都知道自从20世纪初新文化运动发端以来，以胡适、陈独秀、钱玄同为代表的激进知识分子对中国本土戏剧样式提出过非常之偏激的批评，而试图以外来戏剧取代本土戏剧的努力，一直持续了几十年。
如果说在新文化运动之初，梁启超等人以及早期的陈独秀都曾经试图以小说与戏曲作为文学改良乃至社会改良的工具，而且小说戏曲曾经被同时作为与宫廷艺术对立的民间艺术形式而受到推崇，那么，到1917年前后，在激进知识分子的视野里，戏曲与小说同样作为一种文学艺术形式的意义与价值，却发生了截然不同的变化。一方面，白话小说与自由诗一同被视为和格律诗、文言小说相对的新文学样式，成为“新文学”的重要组成部分，而戏曲则被视为与西洋式的话剧相对的旧文艺样式，作为激进知识分子们急欲弃之而后快的“旧文学”之代表。出现如此之重要的变化，其原因当然不是由于戏曲不能如同小说那样被新文化运动的倡导者们用以为启蒙的工具，实际上正如梁启超的《论小说与群治之关系》和陈独秀在他以笔名“三爱”发表的著名文章《论戏曲》中所说，戏曲小说正因其传播范围广泛而具有非同寻常的社会影响力，都应该被时人充分利用，以其为唤起民众的重要手段。但是，新文化运动的进程却很快超越了这种几乎完全出于初功利主义角度认识艺术价值的阶段。
戏曲与小说之间命运的迅速分离，其原因既相当复杂又不难找到。说它相当复杂，是由于其原因既不能简单地解释为某种样式不符合新的文化需求，也不在于所谓时代的变化。其实，19世纪末以来一个相当长的时期里，这两种样式都有相当广泛的民间性，都在从都市到乡村的广阔区域里拥有非常之大的市场空间。而随着社会的现代化进程，它们也都非常善于利用现代传媒，20世纪前半叶的报纸刊物上，戏曲与小说都占据着非常重要的地位，而且在城市流传的市民化小报上，戏曲演出以及评论一直有相当大的份量。无论是创作还是演出，戏曲都一直受到最广泛的社会支持，虽然演出会因为战乱或者经济状况的变化、年成的丰歉而有所波动，但是在整体上看，它们一直是这个基本稳定的演出市场上的主角。而且更重要的是，即使从功利主义的角度看，戏曲也完全不亚于任何一种文学艺术样式。既然它们都是中国的，都是深受民众欢迎的，都有能力利用现代传媒，在可以用以为工具的层面上看也均有其效用，那么它们本应该在20世纪的文化舞台上占据同样的地位，然而事实却完全不是如此，这也就不免令人感到困惑；说它的原因不难找到，是由于从文化移入的角度看，19世纪末以来文化领域最重要的事件，就是西方中心论的文化价值观在中国迅速获得主导地位，而且它也是新文化运动最根本的动力。在某种程度上说，新文化运动的思想资源，几乎完全源于西方，而由此建立的艺术价值坐标也主要是西方的；以此论及戏曲与小说地位的变化，在新文化运动倡导者们眼里白话小说与戏曲价值之分离，其中最简单与直接的原因，正由于白话小说的意义与价值可以从西方文学体系中得到支持，而戏曲这种与当时西方主流戏剧形式有异的戏剧形式，却无法找到同样的支持。因此，戏曲与小说价值意义的分离是一个意味深长的标志，说它标志着新的文学艺术观的确立也并不为过，虽然这种新的艺术观仍然存在许多问题。
如果说20世纪中国的文学艺术确实一直在走着一条寻找现代性的道路，那么19世纪末以来激进知识分子们急于将文学艺术工具化的理路，并不能真正导向文学艺术本身的变化。晚清年间洪炳文的《悬岙猿》、梁启超的《新罗马》以及多部以秋瑾为主角的较有影响的传奇杂剧作品，都没有导致本土戏剧出现本质的变异；同样，试图用西方引进的文学艺术样式取代本土艺术，也是一种不切实际的幻想。尤其是从戏剧这个具体门类而言，仅仅试图以域外引进的“新剧”取代本土戏剧的道路显然是走不通的，虽然在20世纪初的几十年里，有许多人非常努力地从事着以话剧取代本土戏剧的实践，然而其结果并不能令他们满意，至少直到1930年左右，话剧在中国经历20年努力之后甚至还几乎完全没有成型，不仅话剧创作还没有出现任何真正具有艺术价值的创作，话剧演出更不能得到一般观众的喜爱。在这个意义上说，这一阶段中国本土戏剧并没有受到真正意义上的挑战。只有新文化运动的戏剧观从纯粹的利用和替代，转而为意识到必须按照新的艺术观念改造本土戏剧，才使本土戏剧真正受到触动。正是由于西方艺术观念的输入以及开始向本土戏剧渗透，在各大中城市，西式剧场渐渐开始能与传统的茶园式表演场所相抗衡，而且更重要的是本土戏剧的演出形制以及内容均出现或大或小的变化，比如说像梅兰芳这样的知名演员也都开始尝试创作演出时装戏，当然更包括余上沅和齐如山从既相同又相异的两个不同方向开展的“国剧运动”，这样一些变化深刻体现出西方戏剧以及戏剧观念已经不再是与本土戏剧并行不悖发展着的另一门不相干的艺术和艺术观，而开始直接影响到本土戏剧的核心。而相比起那种试图以话剧（也即所谓“新剧”）取代本土戏曲的现代性诉求，这样的变化可能是更具现代性内涵的――如果本土戏剧确实需要经历现代化改造的话。
当然，从取代本土戏剧到改造本土戏剧，这样一个意味深长的变化还有更深层的原因。从急于利用本土文学艺术为启蒙工具，到天真地想以引进的话剧取代戏曲，再到致力于以那些被认为是“新”的、西方引进的艺术观念来改造本土戏剧，它确实清晰地体现出激进知识分子们对中国戏剧的现代化诉求产生了质的变化，尤其表现为从外到内的变化。如果说第一阶段的代表作是汪笑侬的京剧《哭祖庙》，第二阶段的代表作是胡适的习作《终身大事》，那么，第三阶段最具代表性的剧目，就是延安时代出现的京剧《逼上梁山》，由此肇始到20世纪50年代初在全国全面展开的“戏改”，则使这个阶段的发展，渐次趋向“文革”的高潮，达到顶峰。这样的变化尽管也存在诸多值得批评之处，但是仔细考察导致这一变化的动力，就会发现它与整个中国思想界的主导倾向是一致的，也就是说，它存在相当大的历史必然性，而它所可能带有的局限性也正是20世纪中国思想界的局限性。
我们还必须看到这一变化的时代背景。尽管有诸多学者强调抗日战争使中国文学艺术发展进程发生了突变，但是在我看来，这一变化即使没有抗战也同样会发生，甚至可以说在抗战以前它就已然发生。如同光未然所说，民族艺术的关注焦点“最先是旧形式的利用问题，后来才发展成为文艺的民族形式问题”[①]，而文艺的民族形式问题，早在1930年就已经为艺术理论界普遍关注。但是也应该承认，抗战使这一进程突然加快了，并且使这一进程在事实上脱离了原来的轨迹。虽然在延安时代乃至后来的“戏改”过程中，对戏剧本身的艺术层面上的重新审视与改造始终是一个重要的努力方向，然而，这一努力的背后始终有另外一股巨大力量在牵制着，这股力量正是毛泽东在《讲话》里特别提及的“文艺为政治服务”的工具论。而这里的悲剧意味在于，延安时代本土艺术样式之所以得到重新重视与肯定，正像19世纪末梁启超那一代启蒙知识分子一样，是由于艺术拥有作为传播某种思想观念之工具的价值。如同郭沫若所说：
封建的社会经济产生出了各种的民间形式，同时也就决定了各种的民间形式必随封建制度之消逝而消逝。中国的封建经济早就在进行着它的下坡路，因此中国的民间文艺也就早就达到了它的下行期……中国女人的脚完全脱掉了脚带和束缚，绣花鞋便失掉了它的效用；中国民众的知识完全脱掉了封建制度的束缚，一切民间形式也同样的会失掉了它们的效用。我们现在是在尽力扬弃我们的半封建半殖民地的运命的，把这些和时代精神盛在民间形式里面去教育民众，宣传民众，民众获得了这种精神，结局是要抛弃那种形式的。旧瓶的形式如其本身含有若干艺术价值，尚可作为古董而被人保存，如其本身没有具备这种价值，即使是用来盛过一次极新极新的酒，也挽救不了它那即将被抛弃的运命。[②]
在同一篇文章里，郭沫若明确表示他将民间形式的利用始终当作与“文艺创造”无关、至少是关系并不十分密切的“教育问题”、“宣传问题”，始终将它视为在“新瓶”尚未制造完备时不得不权且使用以装“新酒”的“旧瓶”。对本土艺术价值这种认知模式，同样存在于延安和毛泽东的《讲话》里。
由此我们可以看到，民族形式以及本土艺术作为工具的价值，以及它自身作为一门艺术的价值，此前几十年里经常是游离的。然而，这样的游离状态反而能够给外来艺术观念冲击下的本土艺术以一个相对安定的空间，使其有可能在其中自由存在与发展。而当本土艺术样式仅仅被视为一种工具、在它因为与小说同样拥有广泛的平民性、同样具有启蒙作用而得到重视时，甚至当它似乎遭到主流思想界无情遗弃时，它在民间千百年的流传过程中孕育出的巨大生命力，也还足以保证其继续以它自身固有的方式生存与发展。正是由于“新文艺”遭受到普遍的挫折，才使本土艺术重新进入主流思想界的视野，而只有在这一场合，西方戏剧观对中国本土戏剧的冲击才成为一个现实的问题；而当本土艺术的工具性价值重新得到发掘时，对本土艺术功利价值的重新认同与对其艺术价值实质上的鄙视相结合，才对它构成了最大的威胁。在这个意义上说，拥有千百年历史并且在民间有广阔市场空间的本土戏剧并不惧纯粹的工具论，也不惧纯粹的取代论，只有这两者偶然的结合，才有可能对它造成真正意义上的挑战。从延安时代的《逼上梁山》到“戏改”，中国戏剧不得不努力应对这一挑战。
可惜在这一场对垒中，双方是不平等的，由于西方艺术价值观念在20世纪初以来一直在中国艺术界占据着强势地位，而本土艺术非常缺乏可以与之相应对的理论话语，本土戏剧只能依承于自己的古老传统与它的自然存在和历史惯性，而几乎没有任何可用以反击的武器。如果说在20世纪上半叶，在自然经济体系下长期形成的巨大的演出市场，仍然是本土戏剧存续的根本保证，也是本土戏剧用以抵御西方戏剧观挑战与冲击的最有效的手段，那么，当它的自然存在方式经历了出于艺术功利化加西化的双重目的实施的“戏改”而遭到破坏以后，面对外来文化也就越来越显出其脆弱。在这里我们看到了一种有着悠久历史与深厚传统的艺术在文明冲突过程中的典型遭遇，同时也足以让我们更深刻地理解20世纪上半叶中国文艺界有关文学艺术“民族形式”的讨论，其实蕴含着非常丰富而特殊的内容，同时它所产生的实际结果，与其初衷不仅可能相距甚远，甚至可能是南辕北辙。
有关“民族形式”的讨论并没有导致本土戏剧的价值得到更多尊重与认同，反而在一定程度上促使它在更大程度上遭致破坏，这段历史给我们留下深刻教训。从戏剧领域看，对“民族形式”的重视并不是以“国剧本位”的文化立场为基础的，而恰恰是由于“新文艺工作者”挟其理论优势、利用其话语霸权欲染指传统艺术的冲动。它说明假如缺乏本土艺术价值观的支撑，本土艺术的存在意义就无从确证，而它的生存与发展也就会时时面临陷井。
二：大众化与“为什么人”
20世纪上半叶对艺术的民族形式的重新关注，与其说它是与所谓“大众化”结为一体的，还不如说它是新文化运动的启蒙诉求的继续延伸，也就是说，这里说的“大众化”更像是试图更好地利用大众化形式与民族形式以“化大众”。这一追求部分是出于“新文学”大众影响的薄弱，它还基本上停留在老舍所说的“自慰”的阶段，如其所言，“廿年来的新文艺还差着深入与远播的力量，因为廿年来大家的心血似乎是花在了学习上，而远没有由民族的本色中创造出民族自己的文艺来。”[③]另一部分理由，就需要从其它方面寻找，我们在延安就看到了“大众化”的另一个理由。
“文艺为什么人”的问题，在《讲话》中无疑具有特殊的重要性，也可以说它正是《讲话》最引人注目的焦点之一。从字面上看，有关文艺为工农兵乃至最广大人民群众服务的观点，确实是对20世纪初以来过于偏重于西化和都市化的、趣味趋于少数精英的艺术观的一种矫正，它也正是“大众化”诉求最好的表达式。但是必须指出的一点是，延安时代对戏剧的改造，与1930年国内艺术界有关文艺“大众化”和“民族形式”的讨论并不完全是一回事，它的目的也并不是消弥大众文化与精英文化的二元对立，甚至可以说，两者时间上的承继，词句上的相似性，都不足以说明两者之间存在思想理路上的逻辑关系。更准确地说，延安时代毛泽东所提出的“文艺为什么人”的问题，是在尝试着用自己的方法重新阐释文艺大众化以及民族化的必要性，为它们重新定义。从某种意义上说，延安时代以《讲话》为范本的艺术观念，最大限度地承继了推动着新文化运动发展的激进知识分子们“化大众”的努力，然而，却同样将它本该拥有的大众文化视野置于一旁。不难发现，延安时代最受关注的艺术样式并不是此前新文艺运动的引领者们推崇的西洋艺术，而是京剧（时称平剧）、眉户、秧歌和民间曲艺，但我们也不能简单地将这一历史事实解释为本土的艺术样式在延安取得了决定性的优势地位，或者说当时的延安对本土艺术价值的认可程度要远远高于其它地区，我们只能说在这里本土艺术样式得到了更充分的利用。
因此，在1930年以后有关“大众化”的讨论与延安时代“为什么人”的思考之间，我们不难发现一个微妙的区别，这一区别也正是后来几十年的文学史教科书对它们的评价截然相反的内在原因。有种现象是我们必须看到的――20世纪40年代中国文艺界左翼开展的有关“民族形式”的论述，各方在广泛引用毛泽东那句“新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派”[④]的名言时，都醒目地、小心翼翼地加上一个重要的注解，在这里，所谓文艺必须为中国老百姓所“喜闻乐见”，被刻意与一般所理解的民众“习闻常见”清晰地区分开来，这样的区分，如果不是有特殊的考虑是很难想象的。也就是说，有关民众“喜闻乐见”什么作品以及“喜闻乐见”哪些作品，并不能由一般的文学艺术常识以及文学艺术的历史与现实情景加以判断，并不是指民众千百年来“习常”的“见闻”，在这里更重要的，是必须按照某种意识形态要求给予民众的欣赏趣味以重新解释并且给予某种特殊的理解。因此，所谓“喜闻乐见”就成为一个复杂的词汇，有特定政治或意识形态含义的词汇。
历史的发展进一步证实了延安时代毛泽东提出的文艺“为什么人”与“喜闻乐见”的理论具有的特殊含义。我们知道，中国本土戏剧在长期的流传过程中积累了丰富的剧目，这样一些剧目假如不是因为它们为最广泛意义上的民众所“喜闻乐见”，就不可能千百年流传不衰。然而从1950年到1956年在全国范围内开展的“戏改”过程中，这样一些千百年里在民众中广泛流传的剧目里的绝大部分，都曾经因种种原因而受到批评，并且在多数地区，它们都或长久或短暂地被限制乃至禁止上演。随着全国各地相继解放，戏剧改造迅速波及到各地，而几乎在所有地区，戏剧演出在解放初期都受到相当严重的控制，都在不同程度上出现了禁戏泛滥以至戏班无法演出的现象。
大量禁戏所涉及的那些剧目，虽然在不同程度上不乏低俗、迷信、色情意味的内容，但是其中恰恰又包含了相当多一般民众喜爱的剧目，或者更明确地说，那些不受民众喜好欢迎的作品根本无需禁演，它们自然就会在演出市场中被淘汰。在“戏改”过程中，那些虽受民众欢迎却被发现了诸多“糟粕”的剧目相当一部分因为无法通过审查而被明令禁止上演或被暧昧地搁置。不允许这些民众“喜闻乐见”的剧目上演，当然是此后一段时间内戏剧界普遍感到“演出剧目贫乏”的根本原因。在这里我们可以读出毛泽东《讲话》特别予以重视的“为什么人”的问题真实而确切的含意。从延安时代以来，“为什么人”的问题从来没有被简单地理解为仅仅按照民众本身的、真实的趣味评价与界定文艺作品，而更重要的是从“人民大众的立场”评价艺术作品，只给民众提供那些被认为是在“立场”上符合“人民大众利益”的作品。田汉代表戏曲改进局在1950年全国第一次戏曲工作会议上的报告，给这个问题提供了最直接的答案，他明确指出戏改的主要内容包括戏曲剧目的审定、修改和创作三个主要步骤，“戏曲审查的主要目的在于从新民主主义的民族的、科学的、人民大众的立场评价旧戏曲，辨别其对人民的利或害以为褒贬取舍。”在此基础上经过修改与创作达到“文化上继往开来”的目标，“要使旧形式迅速为人民服务，就在这一服务中使它慢慢提高、进步。我们的修改系从内容逐渐及于形式”，使内容与形式都得到改造的“旧戏曲”，最终成为“新文艺”的组成部分[⑤]。如同我在另一篇文章里指出的那样：
当田汉说实施戏剧审查时要以“人民大众的立场评价旧戏曲”时，我们还需要特别指出，这里所谓“人民大众的立场”，有着和它的字面意义差异很大的特定含义。至少，在这里“人民大众”这个特殊的复数名词被赋予了与其原初含义很不相同的一些微妙的内涵。即使我们不能说这个词被盗用了，至少它是被借用了——它的真实含义并不是让普通的大众自由选择他们欣赏的戏剧对象以及表现风格，或按照民众的选择决定戏剧改革的取舍，而是说应该由一些自以为代表了人民大众之根本利益的人来替代他们选择，选择那些被认为是在内容和形式两方面都更符合他们的需求，更加“进步”的作品。
因此，当田汉说即将推行的戏改政策和实施的戏曲审查是站在“人民大众”立场上时，实际上有意无意地暗示了这样的内容——人民大众并不真正知道他们自己需要什么戏剧作品，并不真正知道相当多剧作在给他们提供娱乐的同时，却在倡导与他们根本利益相背离的思想观念——那些“不觉悟”的民众在津津有味地欣赏像《南天门》这样的义仆戏时，当然不知道这些剧目是在极力宣扬仆人应该对主子无限忠诚的价值观，而这种价值观显然是在麻痹受剥削受欺压的劳动大众，是反人民的；更不用说那些以丑角装扮出现在舞台上，专以插科打诨取乐的身份低微的戏剧角色，其中暗含着的等级观念，更为以人人生而平等为基础的民主价值观所不能容忍。[⑥]
因此，根据“戏改”的精神，民众应该选择怎样的艺术作品和哪些艺术作品，并不能由大众自己决定，似乎民众自己并不知道他们“喜闻乐见”的是哪些作品，而他们欣赏文学艺术作品的选择权，必须由某些似乎更知道他们的利益与需求的意识形态制定者所掌握。在这个旷日持久的“戏改”过程中，普通民众实际的戏剧欣赏需求与选择，实际上很少成为影响、支配这一运动进程的因素（甚至当文化部门致力于为这种室息了整个戏剧行业的极左倾向“纠偏”时，提出的理由也不是因为普通民众无法欣赏到他们喜爱的戏剧作品，而是由于“艺人生活困难”）；而最为直观地体现了平民欣赏好恶的票房价值，从“戏改”以来就为理论家们所不齿。长期以来一直颇有争议的京剧《四郎探母》，也许是个很能说明问题的例子。从清代中后期基本成型以来，《四郎探母》一直是深受观众欢迎的保留剧目，只是由于新文化人指出了其中的“投降主义”内涵，它才成为必须加以大幅度修改、否则就需禁演的剧目；锡剧《双推磨》则是另一个典型范例，这个江浙一带家喻户晓的剧目在文本和表演身段里包含大量的性隐喻，新文化人认为这些“不健康”的内容必须经过删改，才能使之成为有利于民众的舞台艺术作品，而在50年代经过精心修改之后，它虽然仍然不失为一个趣味横生的好剧目，但一般观众对删改本的失望，又何尝不能想见？类似的现象当下仍然经常出现，因为备受读者观众欢迎而拥有非常之大的发行量和非常之高的收视率的书籍影视作品，同样有可能因种种原因受到批评乃至封杀。当大量民众爱好的甚至是趋之若鹜的戏剧作品在“戏改”过程中被禁演，或者以未经修改需要提高为名被束之高阁时，无论如何我们都不能认为这样的文艺政策是根据文艺“为最广大工农兵服务”的精神指引下制定的，然而，它又确实非常贴切地体现出了《讲话》提出的“为什么人”的实际含意。
因此，“为什么人”的问题无论是在延安还是在此后的“戏改”过程中，都具有不容忽视的特殊指意。在多数场合它都不能被轻率地用以指民众即时的审美趣味与需求，不是指民众一般意义上的“喜闻乐见”，不能被简单地理解为从事文学艺术创作的人只需要按照民众的一般欣赏取向，生产为尽可能多的观众读者所爱好的艺术作品；实际上它包含了更关键的意识形态诉求，也即以某种特定的意识形态角度出发“化大众”的内涵，而不是一般意义上的“大众化”。从这样的角度出发，只有当民众的趣味与意识形态需求相一致时，才有可能得到认可；对民族或民间形式的认可也同样如此，衡量一种民族或民间的艺术形式是否有价值以及有多高价值，始终存在一个隐含不露的维度，那就是视其是否有可能被用以为传达某种特定的意识形态内涵。
三：“深入生活”与现实主义道路
《讲话》包含了一个有丰富内涵的文艺理论体系。如前所述，新文艺运动中的大众化问题，始终是一个没有得到真正解决的问题，而这个问题在《讲话》里同样存在诸多疑虑。按照毛泽东的解释，所谓“大众化”就是“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。从这个角度我们当可以更深切地理解“为什么人”的问题与“大众化”问题的关键所在，进而更深切地理解后来越来越显示出其重要性的“生活是文学艺术的唯一源泉”的论断，以及由此延伸的艺术家必须“深入生活”的论断。
长期以来，文艺理论界仅仅将《讲话》对艺术家“深入生活”的要求视为艺术创作与生活材料之间的因果关系的一种阐释，却没有注意到、或者假装没有注意到它更内在的含义――实际上所谓“深入生活”主要并不是有关艺术与生活之关系的一种事实表述，更重要的针对知识分子提出的思想改造的要求。胡风所谓“处处有生活”的观点之所以受到批判，并不是由于学理上的原因，更是由于政治的或曰意识形态的原因，是由于“处处有生活”的论点削弱和动摇了艺术家“深入生活”的意义。无论是从《讲话》本身还是从此后流行的文艺理论看，被理解为文学艺术源泉的“生活”都不是它在现代汉语里所意指的内容，不是指作家、艺术家自己日常所经历的那种生活，而是指、或主要指人民大众的“火热的斗争”，是指“工农兵”的“伟大”生活。在这里，不同人的“生活”按照某种特定的标准被赋予不同的意义与价值，而所谓小资产阶级的、市民阶层的、或者说多数出身于富裕家庭的知识分子的生活，因其具有负面的意义而受到贬抑。因此，《讲话》所提倡的“深入生活”决不是在一般意义上所指的通过对生活的感受和深入体验达到对社会以及人性的深刻透视，而是指作家艺术家为了改造自己的思想/世界观而参与到工农兵的生活中去，因为“尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净”，因而知识分子们“必须长期地无条件地全心全意地到工农兵群众中去”，把“自己的思想感情来一个变化，来一番改造”，以此使“我们的文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”。如果不是这样，所谓“深入生活”就是一句没有任何意义的空话――即使是最没有常识的人也不会不明白，任何创作都需要有其内容，而这样的内容只能源于日常生活，或者以日常生活为基础。
从最一般的艺术规律而言，艺术的意义与价值并不在它所反映与表现的对象，艺术之所以与它所表现的人类社会生活有异，正在于艺术家如何将平凡的日常生活转化为感人至深的艺术作品。在这个意义上，重要的不是所有人都必然经历的生活内容，而在于人们如何实现从日常生活到艺术的转化。由此我们才能够理解《讲话》对“深入生活”的强调的内在含意，才能够明白这一看似平凡的表达，实际上有它非常意味深远的考虑。
但是，对作家艺术家的意识形态改造并不是《讲话》有关“深入生活”的论断的所有内涵，这一要求并没有纯粹停留在思想观念层面，或者说，这种本源于意识形态诉求的观念很快获得了它的艺术表达式。“源于生活，高于生活”的意思，也不仅仅限于要求艺术家的创作按照特定的政治理念阐述与解释日常生活（比如说对社会生活与历史的某种表达方式即使有足够的生活依据，也有可能因其不符合主流意识形态而被视为对社会生活“本质规律”的歪曲），它还与某些特定的艺术理论观念共生，这就是由苏俄官方钦定而后对中国文学艺术界同样产生重要影响的现实主义创作方法。
20世纪中国戏剧遭遇的挑战之所以非常之复杂，在于对本土戏剧的现代化改造不仅仅停留在内容方面，更涉及到诸多与艺术表现手法相关的形式层面的问题，甚至还进一步深入到艺术的技术层面。从戏剧的角度看，所谓“深入生活”以及“反映生活”的理论内涵与“现实主义”创作方法的结合，还具体影响到戏剧舞台上的表现手法。要求本土戏剧的表演在一定程度上放弃原有的成熟程式和虚拟化的表现手法，转而更多地接近与模仿日常生活行为；对戏剧舞台上的服装、道具，尤其是舞台置景的改造，指向是使之逐渐背离传统而更偏于写实。20世纪中国本土戏剧出现的这样一些意味深长的变化，都不是凭空产生的，它的理论依据正是迥异于中国本土戏剧传统的西方话剧；但我在这里特别要指出的是，这些源于话剧的戏剧手法之所以能够对中国本土戏剧产生影响，并不是由于它更具艺术魅力、拥有比中国戏剧更强的表现力，而是由于它源于更具强势的西方艺术，而且更缘于它们比起中国戏剧的舞台表现手法更符合“生活是艺术的唯一源泉”的理论，同时也更符合所谓“现实主义”的创作原则。
由此，包括戏剧在内的诸多中国本土艺术的价值与表现手法，一方面根据“生活至上”的艺术理论被重新阐释，戏剧理论界致力于发掘虚拟化的表现手法与戏剧古老程式和日常生活的相似性和联系，就是一个典型的例证；另一方面，艺术创作乃至于艺术教育的规律也因为受到这种现实主义创作原则的支配，出现了质的变化，要求剧团排演新剧目之前必须“深入生活”，在设计表演动作时模拟日常生活，以及要求国画学习也像西洋油画创作那样必须从素描开始，都很具有代表性。对艺术作品的评价标准自然而然地因之出现了变异，戏剧的传统手法，尤其是戏剧的脸谱和唱腔流派，包括表演中丰富多变的程式化手法，都因为与西方以及苏俄的现实主义创作原则不相符而受到严厉批评，因其不符合“现实主义”创作原则而不得不按照西方式的戏剧观念加以改造。至于在戏剧领域引进“导演制”和“导演中心制”的创作体制，更能清晰地看到西方戏剧观念与“现实主义”创作方法的结合。这样的变化在延安时代就已经出现，《逼上梁山》也不是一个纯粹政治学意义上的文本，它同时拥有戏剧学层面上的特殊意义。更需要指出的是，如果说在20世纪上半叶，西方戏剧观念的影响仅仅是通过它所挟带的西方文化的强势地位，在它与本土艺术的竞争中逐渐扩大其影响的，在这样的情势下，本土艺术仍然因其深厚的历史与传统基础而足以与之相抗衡，那么，从延安时代到“戏改”的过程中，一种制度性的力量却令本土戏剧几乎完全丧失了与西方戏剧观念抗争的可能，只有在这样的场合，中国本土戏剧才真正被“现实主义”所压倒。
由此可见，《讲话》对20世纪中国艺术发展的影响十分复杂深远，对20世纪中国本土戏剧的影响，也很难简单地评估。正因如此，对它的真实含意以及对它的历史影响的研究，才显得非常重要。
在《覆巢之下，焉有完卵》(《读书》2002年第8期发表)中，我曾经提及浙江嘉兴美丽的古镇西塘曾经用水泥覆盖青石板街道的令人痛心的经历，将它作为中国戏剧20世纪的遭遇的一个隐喻，在这里，我们看到一种典型的覆盖式现代化模式，而它给今天与明天的中国艺术留下的痕迹，真是一言难尽。我们并不能简单地从现象层面认识西塘以及中国戏剧晚近发生的种种变异，而需要更多地从历史与文化的层面，发掘这些变异的原因与后果。只有这样，我们才有可能直切地认识历史与现实，同时清醒地面对未来。
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[①] 引自光未然在“文艺的民族形式问题座谈会”上的发言，见《文学月报》第一卷第五期。
[②] 郭沫若：《民族形式商兑》，《大公报》，1940年6月9－10日。
[③] 老舍：《文章下乡，文章入伍》，《中苏文化月刊》第九卷第一期。
[④] 毛泽东：《中国共产党在民族战争中的地位》。
[⑤] 田汉：《为爱国主义的人民新戏曲而奋斗——在全国戏曲工作会议上的讲话》，1950年11月1日，《戏曲工作文献汇编》（续编），吉林省文化厅，1985年内部出版。
[⑥] 拙文《第三只眼看戏改》，《戏剧文学》2000年第1期。
