内容提要：本文由文艺作品在20 世纪四五十年代所遭遇的文化“转折”，将文艺形态的基础追寻到创作所受社会现实和政治生活影响的根源，这种追寻并非要沿袭社会政治经济决定文艺发展的传统阐释框架，而是要说明国家社会生活如何在文艺中找到对于自身的表达。并从中抽象出当时文化人参与其中的基本的文艺理念，发掘他们不同以往的时代感受和表达方式，进而综合出文艺新变的整体趋向。将文艺纳入到同影响虚构与表达的历史的互动关系中思考文艺，而在这一总体的历史视野下，种种看似分歧的文艺现象在历史叙述中具有某种可通约性。
一
有必要对本文所讨论的问题做几点说明。选择1949 年前后的文艺创作为考察对象是基于这段历史的多重性未能在文学史中得到完好的开掘。在毛泽东看来，“新文化，则是在观念形态上反映新政治和新经济的东西，是替新政治新经济服务的”。“新文化”特指新民主主义文化，而共产党“要造的新中国”就是由“新民主主义的政治、新民主主义的经济和新民主主义的文化相结合，这就是新民主主义共和国” 。及至1949 年，这一共和国的构想得以实现，新民主主义的文化政策写入《共同纲领》。关于“新民主主义文化”与“社会主义文化”的关系，在20 世纪40 年代的《新民主主义论》中，毛泽东认为“现在的中国新文化也是世界无产阶级社会主义新文化的一部分”，但“不是以社会主义文化的资格去参加，而是以人民大众反帝反封建的新民主主义文化的资格去参加的”。这一言说的曲折基于如下的假设：即“以社会主义为内容的国民文化必须是反映社会主义的政治经济的” 。1952 年后，有版本增加了社会主义因素之于新民主主义文化是“起着决定作用的因素”的界说。而1940 年张闻天即已持有明确观点，他认为“社会主义文化”已经是新文化（即新民主主义文化）中最革命、最科学的独立部分，“新文化运动的发展，是同社会主义文化的发展成正比例的” 。“新民主主义文化”与“社会主义文化”的纠结亦使得共和国初期的文化在性质上难以均质化地予以界定，在文艺实践被“名状”时难免遭遇辗转。
就文艺而言，革命史观下的社会政治生活的历史分期框架还不足以定格文化的图景，因为文化实践与社会政治的关系并不一定采取一一对应、同步发展的方式。但文化人在对置身其中的文艺潮流或创作方法进行描述时，往往又难以摆脱将文化发展从属于或比照于社会政治变革的思维模式。如此思维方式导致了50 年代初期文艺界在描述历史情境和进行自我指认时，需要不断修正、重新界定一些文艺概念。也就是说，这些概念处于“移动”状态中，名不副实、名目混乱等“名”与“实”之间的错综关系为研究者制造了种种语言干扰。
1949 年茅盾使用“革命的现实主义”指称当时的文艺创作潮流，“社会主义的现实主义的创作方法和我们目前对于文艺创作的要求也是吻合的。但是，因为一般人看见社会主义一词就想到它的经济的政治的含义，而我们现在是新民主主义阶段，所以一般的我们都用‘革命的现实主义’一词以区别与实（按，疑为旧）现实主义，——即批判的现实主义” 。“命名”的犹疑恰恰说明命名者在思维方式中既要顾虑到社会政治环境之于文化在性质上的决定作用，又要表达出文化不同以往的时代特质这一难以两全的困境。1952 年的冯雪峰依据“文学所负担的革命的、政治的任务”的社会基础，将“五四”新文学以来的现实主义分为三个阶段。其中1942 年讲话以后到当时（1952 年）为一个阶段，名为“无产阶级现实主义”，“是在革命发展的现实基础之上，在苏联社会主义现实主义的影响下，从鲁迅所奠定的五四的现实主义发展而来的”。它与之前的“革命的现实主义”，都属于新民主主义性质。1951 年李广田基于毛泽东的《实践论》将当时的文学潮流描述为“新现实主义”。旧的现实主义者不过是反映世界，而“今天我们新现实主义的作家则不满足于这样，而是更进一步要求改造世界，这正是我们今天所正在作的，也是苏联社会主义的现实主义文艺所已经有了伟大成就的” 。在对50 年代初的文艺创作进行命名中，尽管他们使用的概念与苏联“社会主义现实主义”在名分作出了区分，但在内涵上相差不多。直到1953 年周扬在第二次文代会的报告中，将“社会主义现实主义方法”作为文艺创作和批评的最高原则，对当时现实主义的创作潮流或方法的命名才一度得以规范。
1953 年有人质疑：用社会主义现实主义的创作方法进行写作，“这个要求是否过高？”也有人“以为我们国家现在还没有进入社会主义的社会，为什么要强调文学上的社会主义现实主义呢？”这种质疑再次印证了当时人普遍保留了将文化实践与社会政治生活在性质上视作齐步迈进的朴素念头。对当时的文化实践如何在上述“约定俗成”的范式之外被名状，回应文艺界的质疑，就不得不建立一种更富有想象力和情感空间的文化逻辑。茅盾认为，当时中国社会主义的领导力量正在迅速发展，劳动人民已具有社会主义者的高贵品质。而“一个社会主义现实主义作家的职责正是必须要把在今天看来还不是普遍存在，然而明天必然将普遍存在的事物，加以表现” 。1953 年的茅盾可以无顾虑地用“社会主义现实主义”，而不是1949 年折衷的“革命的现实主义”，来指称当时的文艺。周扬进一步论证，“判断一个作品是否社会主义现实主义的，主要不在它所描写的内容是否社会主义的现实生活，而是在于以社会主义的观点、立场来表现革命发展中的生活的真实”。因此，《太阳照在桑干河上》、《李有才板话》都被纳入中国的社会主义现实主义的文学谱系中。“社会主义现实主义”在1953年而不是1949 年定于一尊或不可忽略另一因素。据金宏宇的研究，1951 年2 月到4 月毛泽东对于《讲话》在发表本基础上进行了一次全面修改，其中包括将“无产阶级现实主义”改为“社会主义现实主义”。这一版本收于1953 年5 月的《毛泽东选集》第三卷，并于6 月印行单行本。
文学史家在描述共和国初期的这段历史时，很难在逻辑思维和理解模式上克服研究对象的干扰。20 世纪80 年代以后的当代文学史仍有部分沿袭以文学所处的国家社会的政治经济形势为基准进行单一化的历史分期，典型的表达方式如下：“一九四九年中华人民共和国成立以后，中国无产阶级革命文学，进入了一个崭新的发展时期——社会主义时期” ，“1949 年新中国成立以后的文学称为社会主义性质的文学” 。共和国初期的文艺，往往被不加区分地笼统划入社会主义性质的文学谱系中。这种历史叙说与当事人对其所处的文化情境的认知或有距离。也有论者意识到建国初期中国社会仍然处于过渡年代，但又认为“标志着我国社会主义改造全面展开的过渡时期总路线提出之前，在思想文化领域内便开始了批判资产阶级思想的全国规模的运动” 。按照传统的革命理论，从新民主主义到社会主义社会的发展是持续上升的过程。在这种社会进化的观念中，“全面建设社会主义时期的文学”自然比“基本完成社会主义改造时期的文学”更为进步，文学史常以如此模式叙述：“较之前一时期，仍然有着长足的发展。这种发展不仅表现在成功的文学作品数量远远超过第一时期，而且作品的艺术性也较第一时期有明显的提高。” 要理解研究对象的历史逻辑，并不意味着要沿用这种逻辑来叙述历史，但当文学史家的评价沿袭历史当事人的说法时，这或许表明了如果不是因为研究对象对历史思考造成了干扰，那至少意味着在思维模式和价值判断上认同其所选择的研究对象。具有突破意义的是洪子诚基于“一体化”走向与解体对当代文学史的分期和对文学“转折”的格外关注。
文学史和社会史、政治史等有着密切的关系，如何基于文学内部在历史中所经历的变异上考察这种关系之影响，尚未得到足够的讨论。有学者致力于当代文学研究别一路径的探索，比如李杨的《50—70 年代中国文学经典再解读》、黄子平的《“灰阑”中的叙述》等。他们由叙述历史、想象历史的虚构层面进入历史“真相”，在文本中发现历史，甚至由“文本”生产“历史” 的研究方法，摆脱了以往文学史的叙述沦为社会政治历史的附属物，使得历史的虚构面一跃而占据研究的中心。文学叙述之于历史的独特意义或许不可忽视海登? 怀特的叙事的历史哲学等后现代进入历史的方法之影响：即将过去化为它的影像的历史，追溯历史事件的叙述和文化传统的进化，而不是历史事件或传统本身。但近年来泛滥的“反读”或“一种读法”中读出多重叙事的“再解读”往往基于这样一种文学史观的基本假设，即“以那些作家作品偏离当时意识形态的程度，来确定其文学价值” 。如果将这一研究路径再次逆转过来，我们所面对的问题还需探讨。这就是将文艺形态的基础追寻到创作所受社会现实和政治生活影响的根源，这种追寻并不是要沿袭社会政治生活决定文学发展的传统阐释框架，而是立足于作品，切实考察国家社会生活如何在文艺中找到对于自身的表达。
二
据读者来信，1950 年的读者仍然喜欢巴金、冯玉奇、张恨水的小说，对描写工农兵的书兴趣不大。丁玲要求新时代的人们放弃旧观点，“不要管二少爷、三少爷，以及他们的表妹从家中出走以后怎么样，就假定这些人已经完全找到了正确的道路，已经参加了革命，到了部队，到了农村，到了工厂，当了干部吧” 。用周扬的话说，“新的人民的文艺”就是由“新的主题、新的人物、新的语言、形式”构成。
首先要对“新人”的概念做个界定。早在1934 年、1938 年就有《新人》杂志创刊，或以“提倡旧道德，拥护新生活”，或以“提出新观念、启发新精神、倡导新风气、建立新生活、创造新事业”为宗旨。1940 年、1950 年也有小说以“新人”为题出版。本文所谓的“新人”，以“新人物”、“新的人物”、“新的人民”、“新的英雄人物”等名号出现，特指战斗英雄、劳动模范、共产党员、青年团员、新型的妇女儿童等。这一概念至少可追溯到《讲话》。毛泽东要求延安文艺界要表现“新的人物，新的世界”。所谓“新的人物”就是生活于“中国历史几千年来空前未有的人民大众当权的时代”的革命根据地的“新的群众” 。1949 年后，“新人”成为新旧作家竞相书写的对象，并由“新民主主义新人”过渡到“社会主义新人”、“共产主义新人”。
“写新人”是当代文学批评中的核心命题之一。据研究，“五四”以后的小说理论“在写人以及写什么人方面并没有太明显的具体要求，当时理论上更多是关注小说的地位及文体特点的探讨，对于人物描写问题主要是强调写出人物‘性格’，要写得‘逼真’与‘可信’”。30 年代后期，茅盾、周扬等才开始特别关注文学写人的问题。1951 年陈荒煤写道：“作品的思想性与艺术性的一个重要表现，主要的在于这部作品是否真实地表现了革命的新人的典型。” 周扬在1949、1953、1960 年三次文代会的报告中，都提倡写新人（“新的人物”、“正面的英雄人物”、“新英雄人物”），并将它定为文艺创作的“最崇高”的、“光荣”的任务。20 世纪80 年代以后的文学史，有论者依然沿袭周扬的说法，并将新人形象作为当代文学的巨大成就和鲜明特征之一，比如，二十二院校编写的《中国当代文学史》、吉林省五院校编的《中国当代文学史》。有论著称，“劳动人民的新人形象成为当代文学的重要描写对象，使当代文学发生了质的变化”，从而“根本区别于封建主义的和资产阶级的文学” 。
在作品中，新人并不能借助于干巴巴的政策方针和本质化的阶级观念塑成肉身。新人之所以为“新”，还在于其获得了新的生活空间、新的时间观念，新的人伦情理等一系列与之匹配的感官世界与情感支撑。
工人新村、曹杨新邨等新建筑成为新人典范的居住空间。《上海的早晨》中工人汤阿英起初居住在棚户区，草棚棚里黑乎乎的一片，连张桌子都没有。解放后，他们搬进了曹阳新邨，“崭新的房子，新粉的白墙，新油的绿窗，新装的电灯，照得满屋亮堂堂的喜洋洋的” 。一连四个“新”字，支撑起新人之“新”的物质基础；同时，也在新旧对照中凸显出新人之“新”的社会意义。反过来看，新空间的文学再造和意义功效也须由居住者的身份、居家摆设等来予以彰显。1952 年《新家庭》（独幕剧）选取的空间为工人新村，作者对居所的处理更为具体化，房间布局紧凑通透、家俱简约，摆明居住者所遵奉的节俭的生活原则。重要的是，与“样板房”相匹配的是“新家庭”——“靠五屉橱上面的墙壁上，贴着一张‘家庭爱国公约’” 。“新家庭”由劳动模范林海金、学习模范冯爱琳、少年队员香儿，以及爱学习的婆婆构成。
新空间的再造并非全为虚构，工人新村、曹杨新邨等新空间可视为都市空间资源重新配置在文学上的呈现。1949 年后毛泽东和中央政府关心上海工人的生活，指示改善工人的生活条件。1951 年上海市政府在中山北路以北曹杨路以西开辟了曹杨新村，作为工人住宅的示范。1952 年4 月，又在沪东、沪西、沪南三个地区兴建二万户工人住宅，作为日后大规模建工房的开端。开端的意义显然不容轻视，它不仅仅是庄重的示范，也铸造了人们关于未来咫尺可及的美好信念。小艾解放后依旧住在阁楼里，工作的印刷所也是阁楼。“小艾自己也觉得可笑，踏出家里的一个阁楼，倒又走上一个阁楼”，这种“可笑”的空间雷同感很容易产生时间停顿的幻觉。突破时空“封锁”，还须仰仗于主体怀有的温暖的憧憬。如现实中建造工人新村的工人们“更有信心在不久的将来自己也会搬进这样的新屋”一样， 小艾也知道，“她不会一辈子住在阁楼上的，也不会老在这局促的地方工作。新的设备完美的工厂就会建造起来。宽敞舒适的工人宿舍也会造起来，那美丽的远景其实也不很远了” 。
新空间的意义不仅仅在于起居日用，还在于它激发出新人的“阶级意识”和“主人翁”感。小艾感到，解放前的医院连空气都是“混浊的”、寒冷的（“看护寒着脸”）；解放后，“医院里的空气真是和从前不同了，现在是真的为人民服务了”。过去小艾看病花不起钱，被医护人员轻视；现在，她可以享受免费看病，可以不丧失个体的尊严。这皆缘于工人阶级在新社会取得的优越地位和福利保障：解放后金槐工作的印刷所“工会里有福利会的组织，工人家属可以免费治病” 。据1951 年2 月26 日公布的《中央人民政府政务院关于公布〈中华人民共和国劳动保险条例〉并定期实行的决定》，条例第十三条规定：“工人与职员供养的直系亲属疾病时，得在该企业医疗所、医院或特约医院免费诊治，普通药费减半，贵重药费、就医路费、住院费、住院时的膳费及其他一切费用，均由本人自理。” 工人阶级所享受的福利保险连带地使得作为家属的小艾挺起腰杆，重获新生。这种“新生”在小说中拥有双重表征，一是指新社会治愈了小艾在旧社会做佣人时因遭受身体暴力（包括性侵犯、家庭暴力等）而落下的旧疾，二是指小艾孕育新生命的愿望在新社会终于得以实现，在此意义上，“新生”又可视为新生命的诞生。
在作品中，新空间具有阶级属性和象征功能，它们处处提醒着已经或将要成为新居主人的阶级意识和国家认同。从棚户区的“黑乎乎”到曹阳新邨的“亮堂堂”，从居无定所到住有新居，工人居住空间的挪移具有着意识形态的功用。由于这种强烈的寓意冲动，创作者往往赋予了空间再造以较多的说教。比如汤阿英乔迁新房时，想到的是“胜利的果实得来不易”。除了借助人物演绎教义外，叙述者有时也脱口而出一套套大道理。周而复对于拥有旧日都市风情的空间，如徐公馆、百乐门、咖啡馆、七重天、舞女住处、花园洋房的描写细致入微，情不自禁的迷恋往往压倒了寓意说教的企图。而他理应更多着墨的新空间，如工厂、大礼堂、工会、工厂俱乐部、曹阳新邨，却以粗略、老套的笔法来勾勒形貌。尤其是曹阳新邨，这个寓意丰满而又现实存在的地景，周而复在描写上似乎力不从心，草草描画几笔便算了事。在汤阿英家人的眼中，曹阳新邨像“一个新奇的世界，灯光和暮色把新邨送进迷离变幻的奇境，茫茫一片，看不远，望不透，使人感到如同走进一座无穷丰富的奇妙的新兴城市” 。“茫茫一片”正可视为周而复对于都市新空间用笔不力的敷衍之辞。
新的空间景观在文艺世界对于新人塑造不仅具有“烘云托月”的修辞功能，还取得了结构故事的叙述功能。以“黑板报”为例。黑板报首先普及于解放区，解放后逐渐进入城市，并由机关、街头走向里弄。黑板报刊载报纸新闻提要，报道里弄动态，宣传时事等，借此培养“人民关心时事的习惯”，被称为“最普遍的大众读物”、群众政治生活的“指路牌” 。在文艺世界中，黑板报是与新社会的新人形象相匹配的。《上海的早晨》中，沪江纱厂工人管秀芬暗中赞许自己的爱慕者钟??文：“钟??文确实不错，能文能武，运动场上是篮球健将；黑板报上是作家”、“全厂的职工们都知道文教委员钟??文，真是个了不起的人物” 。而能在黑板报上亮相的，往往是攻克技术难关、改进生产效率的新人。黑板报成为表扬先进工作者的“民间”媒体。50 年代的文艺作品中频频出现工人围观黑板报的场面。国棉九厂工人王云堡的速写《德根找窍门》（《文艺月报》1953 年3 期），作品一开头就写了主人公德根一早跨进厂门就看见人事科门口黑板报旁围观的人群。斯民的《车子翻身》（《文艺月报》1953 年1 期），亦有纱厂工人围拢在黑板报前的场面。黑板报在《德根找窍门》中有推动故事发展的叙述线索之意义，而在《车子翻身》中则为提升主题提供了场所。在《车子翻身》中，黑板报成为表扬生产者、介绍生产经验、诉说工人翻身之喜悦的园地。
三
1949 年的新中国刷新了人们的时间观念，处处呈现出辞旧迎新的欢快动感。1949 年前后报刊上频频出现“XX日子过去了”、“XX 往矣”的标题或句式和“时间开始了”的新生呐喊，比如“我们要和时间赛跑”（瞿希贤曲，袁水拍词）、“乘着时间的列车”（艾青：《迎接一九五三年》）、“向时间发出命令：‘进军！！！’”（胡风：《时间开始了》）。这种时间感打散开来，主导了创作主体及其笔下新人的新体验。冯至的《韩波砍柴——记母子夜话》写韩波生前因砍柴而死，死后鬼魂还要继续砍柴的悲剧宿命。直到新社会，幽灵不再出没于夜晚，现身于光天化日之下，并参与清算地主的复仇斗争。我们可以从诗歌离析出两组意义对应的词组：“现在”、“明天”、“白天”、“今天”和“我们”；“过去”、“年年”、“夜晚”、“旧日”和“人人”。一边是作为主体的“我们”关于当下和未来开阔、流畅的生命体验；一边是“人人”关于过去的封闭的、循环的历史经验。
在新中国，“过去”被边缘化、单纯化为“现在”之前的阻碍物，以培养从“过去”脱离而出的集体时间观念，和认同“现在”的社会意识。这种“断裂”的集体记忆形式在文艺中通常依托于以下方式来予以构筑：或以“回忆”为场景，或以“回忆”为轴心结构全篇，或以“以前……”/“现在……”为常见的表述方式。如《一个普通农妇的选票》写农妇王秀珍在投票选举人民代表后“从心里甜到脚后根，不由得想起了千万条往事。在旧社会里……” 又如《新的生活在等着》写上海育婴堂的今昔变化，“在一块空地上。现在是已经长满碧绿的小草，也栽种了鲜花了。但是记忆使你想起来了过去。以前……”
“回忆”发挥着支持国民认同的种种政治功能。在土改、农业合作化等运动中，农民传统的土地观念如何能被取代？他们对于土地的依赖性是如何让位于新社会的“主人翁”意识？新政府所要解决的这一难题，在文艺作品中往往化身为需要克服的“落后人物”的“思想问题”。推动“落后人物”转向“新人”的关键既不是政策理论的学习教育，也不是基层干部的身体力行，而是“回忆”。李凖的《不能走那条路》讲述了贫农宋老定解放后有了余钱想买村民刘栓的地的故事。朱老定之所以置地，是出于对土地的认同和为后人留出路的传统观念。而东林的妻子秀兰则以为参加了互助组、合作社，将来用机器种地不愁没粮食吃。以秀兰为代表的新一代新人，关于社会主义蓝图的想象连带的是对工业文明、物质富足的信念。机械化、工业化带来的是人的身体的解放，也使得人从与土地在劳作中产生的亲密关系和认同感中解放出来。东林兼具党员干部的政治地位和家属身份的亲情优势，还是未能改变父亲朱老定的“落后思想”。朱老定转变的契机在于苦难记忆的被唤起，这一记忆资源又是共享的。宋老定和刘栓的父亲拥有相同的过去：他们一起推过煤、吃过苦，而朱老定也曾有过被迫卖地的窘境。与其说朱老定是“进步思想”战胜了“落后思想”，不如说是他因与穷人同患难、共呼吸的感同身受，在传统的利义之辩中选择了“义”——朱老定在张栓的地里看到张栓他爹的坟。秦兆阳的《刘老济》亦是此类故事。不同于“十七年”文学中普遍的政治修辞，即在人物设置上以老人与年轻人作为进步与落后的载体，并以年轻人教育说服老人转变思想为主要情节。两篇小说中矛盾的解决恰恰仰仗的是老人，一个老人帮助另一个老人完成了由土地认同向政治认同的转变。而引导“回忆”是关键。
“回忆”之于塑造新人新生活的重要意义在当时是不容置疑的。1954 年有人批评朱老定思想矛盾的解决完全依靠于回忆，“这样的描写，容易使作品本身所提出来的矛盾被掩盖起来，使人感到农民的克服自发倾向和向农民进行教育，都是容易的事” 。而康濯予以反驳的理由就是“回忆的本身也就是活生生的现实的斗争……农民回忆过去，往往是在现实斗争中自然地有领导地发生以至成为前进的力量的” 。“回忆”的文学“正确性”来源于它在新中国的现实政治生活中是提高群众觉悟、动员基层社会的重要方法。在1953 年各地已经展开大规模的宣传教育，启发农民自己教育自己，培养群众的幸福感和对社会主义道路的信心。其方法就包括“回忆”引导。“‘帮农民算三笔账’（解放以来国家、党和工人阶级给农民的利益；把农产品卖给国家的好处；互助合作的好处），再加上‘引农民回忆三宗事’（帝国主义、地主和国民党给农民的苦，奸商和高利贷者给农民的苦，小农经济使农民不能最后地摆脱贫困），把两者对比起来，就可以使总路线的宣传更深入一步，就能更好地达到‘教农民做三件事’（卖粮食给国家、努力增加生产、发展互助合作）、‘领农民走一条路’（社会主义的路）的目的” 。
四
人伦情理的变动或许根本地成就了新人之“新”。写检举、斗亲人的行为成为新人之所以为“新”的资本。传统戏曲中的“大义灭亲”、“忠孝不能两全”式的两难模式早已说明了家与国，公与私的种种冲突。当代叙述延续了这一两难模式，并以革命与国家利益取代了忠君思想。在当代社会政治生活中，正是这种两难抉择为旧人“脱胎换骨”成新人提供了支持。《裴慧英去尽浮华做新人》中的裴慧英是个具有享乐西化旧作风的上海女中学生。她首先要认清资产阶家庭是自己落后的根源，继而还要规劝家庭成员坦白罪行，最后才能做成“新人”。《新人新事》中检举或斗争资本家父亲的青年团员马六珂、许云影，规劝资本家丈夫坦白的张银蟾，都被称为“新人”典范。吴宓在“三反”、“五反”运动中，多次见闻周围师生夫妻反目。有一讲师于“三反”中被羁禁于一室中，后竟死去（原即有病）。其妻闻耗来视，毫不悲伤。且谓丈夫贪污，死不足惜，夫妇关系已绝。上述人事可以与作品的典范情节对照考察。
两难模式打造了文学的叙述动力，在某种意义上说，故事正由此生长开来。在新文艺中，新旧思想道路、资本主义与社会主义两条路线等宏大主题往往都是通过父母/子女，丈夫/ 妻子，长辈/ 晚辈等具体的伦常关系铺展开来的。比如《考验》（夏衍）、《我们夫妇之间》（萧也牧）、《前进曲》（师陀）等。《打破顾虑》（快板）号召姊妹们破除亲情，检举或劝说亲人。“讲起大道理，大义要灭亲……新中国要讲新道德，家庭关系也要新。” “新道德”到底“新”在哪里？旷新年曾指出，50 至70 年代的革命伦理取代了传统的家庭伦理，发展到极致的就是样板戏《红灯记》中的革命家庭：你姓陈，我姓李，你爹他姓张。阶级和革命而不是宗族和血缘使他们结成家庭。传统的“家”概念发生变化，代之而起的是超越了传统“血缘伦理”的“革命伦理” 。重新规范家族伦理以解决中国问题，至少可以追溯到近代。有论者指出，晚清知识分子引入“公德”概念，将“道德”一分为二：“公德”/“私德”，新旧伦理之分野即在此。中国传统“五伦”偏重“私德”、家族伦理；“新道德”则重“公德”，正是传统中国所缺乏的。梁启超、严复、刘师培等人高举“道德革命”的大旗，大大扩充了中国伦理的想象空间。“‘救中国必先培养国之公德’成为晚清的伦理基调”。这种“道德革命”立基于由家族伦理而进乎社会国家伦理，由精神动员而达致救国救民。及至民国成立，陈独秀、钱玄同等力主推翻孔学，废三纲五常，否定传统伦理，打破了公德/ 私德之间的衔接转化。在抗战时期国民精神动员运动中，陈伯达再次提倡“新道德”，“为公的道德”代替为“私的道德”。新道德，“是服从于民族解放斗争的道德，是服从于人民大众利益的道德”。新道德的出发点是由集体到个人，由公益到私益。1949 年后在完成了救国图强的民族使命后，新社会对道德的再次重定，除了范围人心外，还有扩大国家权力的有效范围，继续基层政治动员的功用。
《我们夫妇之间》在1950、1951 年遭到批评，焦点集中于工农兵形象的丑化。而所谓“丑化”又局限于诸如衣饰、习惯、语言等生活细节的处理。这种批评未能触及作品引发争议的另一原因，即作品基于“私德”而未能近乎“公德”。萧也牧试图以日常生活来演绎革命干部“进城”、“知识分子和工农兵结合”等重大政治主题，达到“人情味”与“政治性”相结合。但家庭伦理如果不能与意义分明、立场明确的国家政治伦理相衔接，就只能称为“儿女情”、“家务事”。夫妻间在日常起居上的争执在小说中被表现得胜负难分、是非难辨。再加上作者本身就是知识分子，小说中又以第一人称“我”进行叙述，使得知识分子李克占有叙述上的优势，读者在情感上往往更倾向于“我”的立场。最终家庭矛盾取得和解，但并非采取东风压倒西风的方式：张英进城后逐渐接受某些时尚，而李克也没有放弃城市的生活方式。张鸿声认为，张英未能成为完全的城市人，“但她的存在，已经不构成对‘干部进城腐化’或‘城市乡村’冲突的意义判别”。两人的差异依然存在，但都化为了家庭伦理中的相互体贴、忍让。缺乏人伦情理在公与私、新与旧间的张力结构，新人之“新”在当时自然会遭到质疑。1950 年秋萧也牧在遭遇批评后称将李克由革命老干部修改为参加革命四五年的新干部，也算是变相的补救。1954年蒋孔阳再度提倡通过真实地刻画日常生活来表现英雄人物，以免陷入公式化套路。这种的观点受到批评的理由是写日常生活会引导创作脱离政治，脱离现实最主要的方面，它在某种程度上说并非毫无道理可言。
在新的价值体系中，人伦情理（亲情、友情等）居于低位；而革命之情、阶级之情居于高位。丁玲称父母之情、爱同学等都是“小的感情，旧的感情，是具体的”；而爱人民、爱祖国等是“新的感情，是抽象的” 。新旧情感的冲突为文艺提供了戏剧化的元素。解放初某文学青年因目睹照片中的母亲（地主）异常衰老，非常痛苦。但为了写作“有意义”的诗歌，他改写成看到母亲照片年轻快乐，自勉好好革命。该青年曾请教萧殷这种写法是否符合现实主义。萧认为，典范的写法有两种。或看到母亲的照片难过，同时又认识到地主家庭的悲哀在所难免。两种感情搏斗，最终后者战胜前者。或用批判的目光写母亲的悲哀，指出封建阶级家庭的没落规律。
除了对峙外，新旧情感还可通融。在丁玲看来，亲情、友情局限于自己周围生活的具体对象，只有从具体的事物中，将小感情与新情感关联起来，才能发现新鲜事物。就主体而言，新旧对接时代，大小情感的打通与转换可以克服阶级出身所带来的，与新社会疏离的先天鸿沟，还可完成阶级身份的转变。这种健康的感情可以使得地主的女儿脱离地主阶级，加入新生阶级——无产阶级。就创作而言，某文学青年可以在接触、观察许多革命母亲的品质后创造出革命母亲的伟大形象。个人由情感变化可达到阶级身份的转变并非丁玲的独创，左翼文学中就有先例。蒋光慈的《咆哮了的土地》中，李杰不得不依从了李木匠烧李家老楼的主张。李杰要完成从地主家庭的“李大少爷”向革命者“李先生”、“李同志”的身份转变，必须忍受一切个人的情感痛苦。想到家中病在床上的母亲和不谙世事的小妹妹，或被大火烧死或无家可归，李杰在绝望的悲痛中近乎失去知觉。但这种情感拷问又被他视为革命意志的“最重大的考验”，直接关系着能否获取乡民信任、助益革命事业的大局。毛泽东在《讲话》中将这种转变称为知识分子“感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级”、“没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的”。总之，无论是去“小情”存“大情”，还是由“小情”见“大情”，“小的情感”、“旧的情感”的存在意义在于为“新的情感”提供了彰显或反衬的对象。
五
一种文艺典范的兴起并不意味着产生了“里程碑”式的经典作品，也不意味着旧的文艺形态已被革除。共和国初期取材新人新事的新文艺在内容与形式，主题与风格上往往表现为新旧杂糅，而通俗文艺中尤为显著。50 年代流行的苏联文学名著的通俗本或改写本所采用的多为旧小说形式，即章回体小说的文体和鸳鸯蝴蝶派的笔调。上海新文化书社将西蒙诺夫的剧本《在布拉格的栗树下》改写为章回体小说《爱与仇》，用的是鸳蝴派笔法，“写女性就是‘浓装艳抹’‘微泛红霞’那一套，写男女爱情就是‘相见恨晚’‘柔肠寸断’‘落花有意，流水无情’那一套” 。还有的屡屡以“怒从心上起，恶向胆边生”之类旧小说的俗词套语形容正面人物（《夏伯阳》） 。
50 年代报刊中频频出现的批评词“粗制滥造”，针对的就是亦新亦旧的文艺作品。所谓“粗制滥造”，一方面是指作品或格调陈腐，或形式滞后，迎合小市民趣味。这种落后品味对新文艺的纯洁性构成挑衅：“陈腐笔调”、“低级趣味”等易激发起旧小说、旧戏等所构建的文化想象空间，而这种文化空间可能干扰、混淆或破坏新意识形态的传达。另一方面是指作品在短期内能够大量生产，且占据市场的主要份额。旧文化力量凭借都市消费文化和商业动力的优势与新文艺互为挪用，互为依存。这种挪用在一定程度上也推动了文艺典范的更替，尽管它可能以被肃清、被改造的方式进行。但无论如何，它们潜在地帮助新题材或新形式等新元素通过“包装”或“改装”旧文艺的方式扩散到普通大众阶层，借助于传统的认知方式或审美趣味使大众可以“轻车熟路”地捕获相对陌生的内容，进而型塑革命想象，新中国的想象。
将文艺纳入到同影响文艺叙说和表达方式的要素的联系中思考文艺，思考的就不仅仅是文艺，还包括它与制约和影响它的历史的互动关系。对于文艺典范的更替的分析也包括对于产生这种观念的具体文化环境的分析。文艺典范可视为一种普遍的追求，为社会进程所裹挟的一个不断质疑、不断克服自我的进程。在这一总体的视野下观看文艺实践，种种看似分歧的文化现象、文艺作品均可纳入其中，构成互补。借用曼海姆关于“情势”的说法，这种文艺典范的范式意义在于其具有一定的心理、逻辑和社会的功能。“假若一个群体称另一个群体为异端，并且依此来同它们进行斗争，那么这个定义既可能是真实的，也可能是虚假的，但是，只有通过这一定义，这种斗争才成为一种社会情势”。在这种情势下，一些事件才成为社会化的事件，事件的总体被连接为一个过程。所谓新文艺的典范不仅仅是文化人反复流露出来的对于一种创作倾向的追求，它也是新的国家社会生活在文艺中的自我表达，也是研究者由作品中综合而出的一种取向。尽管具体的作品又以错综、缠绕、乃至怪异的方式对这一取向构成各式的回应。在此意义上，上述研究路径所追求的不仅仅要克服关于当代文艺平板的、乃至本质化的想象和描述，还包括要在历史复杂性的重重包围中寻找它们共通的纽带，从中提炼问题的一种努力。
注释：
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