当代中国的新纪录运动，这是一个还没有获得广泛共识的概念。我在这里的工作是力图勾勒出一个中国新纪录运动发展的基本理论框架，以期获得更大的认同并促使进一步的研究。

（一）

新纪录运动，为什么要把它称为一个运动？

既为运动，就必须具有共同的素质：它既来自于共同的推动因素，也来自于由此形成的共识，——也只有“时代”才有这样的力量，新纪录运动与中国社会变革和社会话语空间的改变有着深刻的联系。

八十年代，一个中国当代史上意蕴丰富的时期。时代的啤酒瓶被冲开了，压抑的气体和液体骨碌碌翻腾着喧嚣着溢出瓶口，泡沫着芳香着陶醉着愤怒着……，那是“新”的理想主义被信仰和实践的时代，一个新“乌托邦”的时代，失去了就永远不会再拥有，-----现在说来，恍如隔世。我刚读了一本书叫做《持灯的使者》，这是对当年中国第一个地下民间文学刊物的回忆，刊物的名字叫《今天》；那个“今天”已经过去，持灯人到底为什么而使命？虽然只有十余年的间隔，已经是另一个世纪，不同的时空，酒香凋零，醉酒的人醒来了，八十年代已成为“彼岸”，——这个汉语词汇也是一部纪录片的名字，它由独立制作人蒋樾开拍于1993，完成于1995。就让我们先从这里开始。

纪录片《彼岸》首先纪录了一出戏的诞生，有先锋色彩的民间戏剧工作者牟森排练和演出了一个实验剧《彼岸》，由诗人于坚根据高行健《关于〈彼岸〉的语法讨论》改编，目的是试图对“彼岸”这个汉语词汇进行解构。该戏由牟森在电影学院训练一个从社会上招来的短期训练班来完成，为期四个月，成员都是来自全国各地如东北、云南到北京来寻梦的的十八、九岁的孩子，普通话还说不标准，他们所拥有的就是青春的身体。在电影学院的一间教室里，牟森带着他们摸打滚爬欢笑嘻闹在一起，吃着低劣的伙食，用《社会主义好》的歌声富有讽喻地进行形体训练，在一根绳子上爬行，去追寻 “彼岸” 是什么。最后是演出，训练的教室被铺天盖地的报纸糊了起来，请来的北京各路文化名流和外国友人拥挤在边上，孩子们忘情地、投入地、声嘶力竭地喊着、摇摆着、跳着、跌爬着，在演出结束的掌声中，伴随着闪光灯的辉映，我们看见泪水、汗水和报纸的油墨糊满了他们的脸和身体。他们簇拥到牟森的身边，把牟森团团抱住，用手在他的头上抚摸，把脸贴在他的身上摩挲，然后把他高高地抬起来欢呼，——很自然地，牟森是他们的精神领袖，那的确是一个令人感动的情景，也是一个令人羡慕的幸福时刻，很多观众泪流满面。戏后的座谈会上，各路文化人用各种翻译体的的高难度词汇和复杂的分析竞赛般地赞扬了这个戏，记得其中还有人说这个戏“解构”了一个在黑暗中肩着闸门的“巨无霸”的形象，----谁都知道，他指的是鲁迅；我曾经对蒋樾说，从这个片子的结构上说，我以为座谈会这部分太长有累赘之嫌，但是从另一方面上说，它给我们所谓后现代主义的评论保留了一份怎样的备忘录！

蒋樾最初的动机也是牟森和他的戏。这时的他，一个中央戏曲学院的毕业生，曾在北京电影制片厂有铁饭碗，在经历了八九年那场大变动后去了西藏，开始独立制作，从西藏回到北京，正是整个社会开始“向钱看”的时候，被牟森那种“就是剩下最后一个人也绝不投降”的精神所打动，其实是一种同类相惜的情感，开始用拍广告挣的钱拍牟森和他的戏。但是在戏结束的时候，他的片子也失去了方向，他对自己拍下来的东西产生了怀疑，他发现自己的心态其实是表现自己，把自己表现给圈中其他人看：看，我在用自己的钱拍自己的纪录片；看，我挺“献身”的！他没办法把这些做成一个他想要的纪录片。

拍广告挣钱买的磁带用光了，拍好的这些素材被搁下。他开始介入《生活空间》，为它拍摄了多个短纪录片，为《生活空间》最终建立短纪录片的模式起了很大的作用。这时候他开始走出那种同人圈，体会到另一种“快乐”，那就是每天骑着自行车和大街上的人流汇合在一起，皈依人群的快乐，——他的这段叙述给我留下了深刻的印象，他说这种体验对他拍纪录片有非常大的作用。他接触了矿工、拣垃圾的人、每天天不亮就去挤公交车的女工、公园里退休的老人，他觉察出自己对这个社会并不了解。三个月之后，当他重新接触那帮演戏的孩子，发现他们都有了很大的变化，他们在默无声息地经历和承担着一种极其痛苦的乌托邦破产的精神创伤，这时他敏锐地感觉到自己的纪录片应该把重点放在他们身上，于是重新开始拍摄。

对这些孩子来说，最大的精神破产来自精神导师牟森。牟森在《彼岸》之后，要排一个新戏，孩子们都留在北京苦苦等待，没有钱也找不到工作，生活变得异常艰难，合租的房子要到期了，吃饭成为问题，没有人再来关心和帮助他们，那些掌声、欢呼、闪光灯和溢美之词所编织的世界突然陨落。每个人都陷入极大的精神困惑中。蒋樾对他们的采访是不断地追问他们现在对“彼岸”的理解，他们躲闪着逃避着痛楚着暗暗舔着自己的伤口，所有这些心灵的变化在片子中历历在目。牟森新戏的资金并不奇怪地出现了问题，赞助的企业反悔了。牟森一无所获地从南方回到北京，那是一个雨天，面对渴盼着他的孩子们，他破口大骂：你们他妈地等我干什么，我又不是你爸！并且指着一个女孩子说：你他妈有现成的X为什么不卖！（对这个女孩的采访是片子中最动人的部分之一，那种用长镜头纪录的心灵的挣扎过程非常有质感，触手可摸。）但这个与牟森冲突的场面并没有在纪录片里出现，那一天蒋樾没钱了，到处借机器借磁带都没有成功。我们能够在片中可以看到的是牟森说：现实就是残酷的，他们应该自立，他不应该去帮他们也帮不了；他还说他其实并不喜欢他们，一直就没有喜欢过，即便是演出结束时他们流着泪与他拥抱的时候；他们与他并不是一类人。——他其实说的是他们并不值得他喜欢。而于坚坐在他云南寓所里做的解释是，他们并不懂这个戏，并不理解彼岸的涵意，这个戏的本意是“解构”乌托邦，可是他们偏偏要去追求；可见这个戏并不属于他们；——看到这里，我毛骨耸然，我忽然如此清晰地看到中国先锋艺术冷酷与冷血的一面，那种对人的蔑视，对芸芸众生的居高临下。而在这部纪录片里，我们看到的其实正是这帮孩子真正地在用自己的肉体，用胃、四肢、汗腺和泪腺去体验“彼岸”意义的，这就比任何形而上学的说教都更深刻。

记得有一次把这个片子放给我课上的年轻大学生看，忽然听见一个孩子说：牟森是骗子！我很震惊，也心情复杂，我没有想到她会这样说。我知道她的说法对牟森来说是不公正的，他们更年轻的一代不理解八十年代那种激情的反叛和反叛的激情；但是当反叛本身成了目的，当反叛只剩下一个空洞的姿态，我们是否有必要去警醒和反思我们的文学和艺术自身的立场？这部纪录片使中国先锋艺术中一直隐而不现的问题一下子暴露出来了。我在与蒋樾的访谈中特别问他，是否有意识地要对这些艺术“精英”进行批判，他说是的。对于他来说，这其实也是一种自我解剖和自我批判，他说拍这部片子对于他是一个“净化”的过程。在蒋樾看来，他不愿意把这种批判集中在某个人身上，他觉得那是一个群体对另一个群体的伤害。正是做纪录片的本能，使他有可能做到这一点，也正是纪录片使他开始自觉地走出那种“精英”们自我封闭的小圈子，开始面对更广阔的现实人生。这正是中国新纪录运动的精神所在。

片子最后一部分是一位农民的儿子带了两个同学一起回到家乡自编自导了一个戏，那位农家的孩子开始把脑后的头发留长了扎成一个小小的辫子，——一种现代艺术家的象征符号（我的课上扬起了笑声）。他说他的愿望是要为自己的父老乡亲们写戏和演戏，——这里我感动了。演出现场是在一望无际的华北平原上，寒冷的冬夜，黑土地上燃烧着汽油桶，地上是农民为种苹果树挖的坑，村里的乡民们扶老携幼地来了，这确实是村里的新鲜事，何况还有北京城里的人专程前来，牟森和他穿着醒目的女友被邀请前来看戏，很对，整个戏的语言和形式其实都是对牟森的复制，演员咬文嚼字歇斯底里地念着“先锋腔”的台词时（课上再次荡起笑声），我们看到的是乡民们茫然的表情，要让他们理解这些在寒夜里发生的事情是太难为他们了，只有最后唢呐声激昂地在旷野里响起来的时候，他们的表情才有一些生动，血才热起来，使我再一次体会出唢呐与乡土中国的血肉关系，幸好还有唢呐！在唢呐所营造的高潮声中，众人们：演员、牟森和他们招呼来的乡民一起用力，把一辆无法启动的具有象征意义的破拖拉机推着走向远方，在希望的田野上，——是我把“希望”两字加在了田野上，做为我的读解，也是希望。

应该说上一句的是：纪录片《彼岸》总投资达十多万人民币，全部由蒋樾个人承担，一分钱也没有收回来。他自己转录了大批VHS带子无偿送给索要的人，从而使这部片子在各种民间渠道广泛传播。而欠的债很久才得以还清。

《彼岸》特别体现出一种立场的转变，我在下面的叙述中还要谈到这一点。这也就是我为什么把对蒋樾的访谈命名为：从“彼岸”到此岸。我以为，它对于读解当代中国八十年代以来的新纪录运动：立场、观点和方法，都有特别重要的意义。中国新纪录运动这种立场的确立在当时整个的时代背景下是弥足珍贵的，这种珍贵随着时间的推移越来越清晰。

（二）

八十年代中期，蒋樾还是中央戏曲学院学生的时候，他的宿舍就是当年盲流的“受容”地，他曾把这种盲流生活称为新生活：一种独立的生活。八十年代的盲流与九十年代以后的盲流具有不同的含义，前者指的是主动从体制中脱离出来追求理想的“文化人”，那时的“流浪”是一个浪漫的字眼和浪漫的行为，所以纪录运动中最早的有影响的纪录片就叫《流浪北京》。

《流浪北京》的制作人吴文光自己就是这样一个从云南来到北京的“盲流”，片子的主人公们也是这样“盲流”着的诗人、画家、艺术家，片子反映了他们在严重的物质匮乏中追求艺术理想那种矛盾和痛苦的生存状态。值得一提的是：牟森正是其中的主要人物之一；这其实并不是偶然，因为都来自共同的精神血缘，吴文光在拍摄的过程中有强烈的自我认同意识。《流浪北京》所产生的影响在于：首先，前所未有的让这些边缘人，社会的“异类”成为一部影像作品的主角，他们的生活本身也构成一种“奇观”，一种抗拒主流的生活方式；还有，吴文光以朋友的身份与拍摄对象之间惺惺相惜的关系；以及形式上大量采用的长镜头、跟拍、同期声的纪实手法，带有很大的非专业色彩，技术上质朴而简陋，；所有这些与人们司空见惯的专题片的主题与形式产生了极大的反差，从而建构出一种空前的真实感，对传统形成强大的冲击力。虽然那时候，吴文光并没有把它叫做纪录片，这个名词还没有被重新确立和命名，——那要到更多地接触了国外的纪录片之后才发生。但依然可以这样说，我们所说的新纪录运动在很大程度上是从这个片子开始的。它奠定了新纪录运动在中国的发展方向。我的访谈中很多人都不约而同地提到这部片子对他们的影响，那种耳目一新的感受。可以说，我们是在它的起点上往前走。

无可回避的是，直接催生纪录运动的正是八九年发生的那个大事件。纪录运动第一批独立制作的作品在制作时间上大都横跨了这个事件，深深地带着它的烙印，《流浪北京》就是这样。做为亲历者的蒋樾就把这个事件解读为一个乌托邦运动，而他的《彼岸》正隐含着对这个乌托邦的检讨，一个对“彼岸”的追求及其破产；正是在乌托邦的废墟上人们开始沉静下来思索中国现实的问题，——它孕育了一种精神的转向，那就是重新回到现实。新纪录运动不约而同出现了一种趋势：到底层去。他们直接的动机是想揭发中国的现实问题和人的问题，关注现实，关注人，特别是社会底层和边缘中的人。当整个社会因为乌托邦冲动的消竭而开始犬儒化了，纪录运动却把理想转化为精神的潜流灌注在一种默默的行为上。在这个意义上，他们依然是八十年代时代精神的产儿，与那种精神有亲密的血缘关系。他们是承沿那个时代的最后一批理想主义者。

对于这批人来说，八十年代是一种青春期的燥动，表现之一就是“理想主义者的远游”—— 这是吴文光的表述，他去的是新疆。而更多的人去的是西藏，原因不难理解。其实“流浪北京”的生活就是一种在乌托邦照耀下的生活图景，这个片子完整的名字是《流浪北京：最后的梦想者》，是关于5个年轻的外省艺术家到北京寻找梦想的故事。后来，另一位出自宁夏的纪录片人康建宁就很明确也很准确地把他们称为“精神贵族”，因为对于他来说，对底层人民的关注不是一个转向的问题，而是本能，关于这一点，我稍后再说。

一位早期纪录运动的参与者李小山，曾和我聊到他们这一代人是到远方去追求乌托邦的，而卫慧这些新生一代很可怜，无处可逃，只能把自己的身体当作乌托邦，相形之下意境差远了！其实，根本的不同在于乌托邦的性质，我们在卫慧她们身上看到的是九十年代后期在第三世界的商业大都市流行的种种暧昧复杂的意识形态在女性身体上的投射，她们不再把物质上的贫困作为反抗的武器，而是恰恰相反，反物欲的意识形态走到了它的反面，物欲以及物欲体现下的情欲成为主宰、展示和炫耀，卫慧了营造了她的美学，那混合着对前殖民地繁华的集体记忆以及对西方社会时尚化了的“优雅”与“颓废”的想象性嫁接，构成了她的乌托邦来源，欲望的来源。

确实，九十年代以后，物质原则降临在每一片土地上，这个世界已经没有神秘的“远方”可供作乌托邦的资源了。出走的人回来了，当年的盲流或下了海，或出了国，或重新进入体制，……各有各的活法，摇身而变，总之不再以“盲流”为意识形态的追求，一个时代过去了。但“盲流”这个词并没有消亡，它有了新的指称，指的是从传统的土地中被时代甩出轨道，纷纷涌入城市寻找生路的农民，一支前所未有的在中国的土地上流动的庞大队伍，成为中国在现代化过程中的一大景观。八十年代的“盲流”作为一种集体无意识的意识形态追求，这种理想主义的光环到了九十年代已荡然无存，只暴露出毫无诗意的生活本身赤裸裸的粗糙和艰辛。农民进城并不是为了反抗什么，而是生活所迫。

九十年代的“盲流”问题也已经一再进入中国纪录工作者的视野，最能体现“盲流”问题的是火车站，蒋樾在新千年的春节其间就和他的摄影机一起守候在郑州火车站，它是河南，中国一个农业大省输出“盲流”主要出口。而著名混乱的广州火车站则是进口，广东的一位女导演王雁去年就已经在车站开始了拍摄。

有意味的是，这两种“盲流”都体现在了吴文光的作品里。八十年代的《流浪北京》，吴文光说这个片子拍到后来，已经有很大的失望，包括对自己的失望。对于该片的续集《四海为家》，拍的是这些主人公的国外生活，他的自我否定也最强烈。九十年代末他完成了《江湖》，我在做他的访谈时，他曾表示在拍这个片子时，觉得北京城里的现代艺术家都很脆弱，象集体手淫，并且很绝决地表示以前拍的纪录片都是“废品”，不忍再谈，他诚恳地觉得自己十多年来对中国最基础和脉络的东西缺乏了解。这对于他来说这是一个很大的变化。

《江湖》拍摄了一个“远大歌舞团”，他们是九十年代之后在中国的城乡之间游走的来自农村的表演团体，他们被称为“大棚”，因为他们的演出是把随行携带的大棚就地撑开进行，故名。他们走出了农村，却又被城市中心排斥在外，吴文光说他们的演出永远只能在北京的四环以外，也就是我们通称的犯罪率最高的城乡接合部，这正构成了走江湖的地方。他们属于真正的边缘人，城市的边缘和乡土的边缘。吴文光说这是个宝库，通过他们可以看到社会的变化，可以作为长期纪录的对象，他不仅做影像，也用文字做口述实录。片中有一处让我很感兴趣，就是在演唱《囚歌》的时候，伴舞的演员把自己的真实姓名写在的纸板上，上面标有各种罪名如强奸犯、盗窃犯、抢劫犯等等，并划上黑色的叉，挂在脖子上在舞台上游曳，这个形式不是模仿来的，而是他们自己的“创作”，这是不是一种他们对自己身份的自嘲和体认呢？他们处于犯罪诱惑的边缘，守不住自己是很容易就走向这一步的，片中的洪哥就在愤怒中说出那个背叛他的人是犯过事的。吴文光在做口述的时候也曾被对方说出的话吓出冷汗，说：让我们把刚才的话洗掉重录吧。其实，他们都是贾樟柯电影《小武》里面小武的“兄弟”。有人看了片子后问吴文光：他们为什么不去当民工？不知道贾樟柯有没有被问到这样的问题，小武为什么不去当民工？

吴文光的片子里倒是有一个故事，可以权作答案，一个叫小谭的小伙子，原来在建筑工地做民工，看了他们的演出，跪下来请求收留，宁愿在团里做杂工，他有一个梦想，就是有一天能上台演出，他10个月拿了300元钱，也不愿再回去一个月拿600元。《新周刊》的记者是这样解释的：“也许是为了歌舞团能游走四方，也许是为了在遇到大棚之外的女孩时，可以上前搭讪道：‘你喜欢文艺吗？我是歌舞团的’”。吴文光说是因为流行歌曲对于他来说是象万金油一样的重要，滋润了他的生活。对小潭来说，在“歌舞团”而不是在建筑工地，确实更能获得精神上的满足，它比钱更重要。不能说所有的人都是怀着梦想来到大棚，但因为不需要象传统戏剧的演出那样需要严格的师承和训练，所以演员们都是因为喜欢而“自学成才”的，他们本身就属于这些歌曲最广大的消费群，你确实可以发现通俗歌曲对他们心灵的慰藉，女孩子用流行歌曲和汪国真诗歌里的词语来谈论爱情，就象电影《小武》里的那首《心雨》，流行歌曲已经在他们的精神世界里扮演了很重要的功能。但是对吴文光来说印象深刻的却是，那种由爱情歌曲所营造的温柔美丽的意境与现实肮脏混乱之间的强烈反差。在《江湖》中，他们唱的是“说走咱就走，你有我有全都有，风风火火闯九州”，现实中却是老板的吝啬，伙计的怨恨，友谊的背叛和江湖义气的破产。然而，他们需要这种虚幻的满足，——这是另一个版本的乌托邦，由此可以发现，大众文化的乌托邦需求是如何被运作和进入中国社会的最底层，大众传媒又是如何地介入其中。对这种大众文化的乌托邦的揭发，成为这个片子最吸引我的地方。

其实大棚这种形式并不奇怪，我们过去就有演传统戏剧的草台班子，演的是忠孝节义，——这些传统价值观的失落也是导致传统戏剧失落的主要原因。而现代中国社会主流意识形态日益复杂，话语权力中心各有不同。大棚演出的主要内容是流行歌舞和小品，类同春节联欢晚会的形式，我们看到他们既模仿董文华唱“长城长”，也模仿好莱坞跳三点式的大腿舞，而且只要有可能就跳脱衣，——他们把这个叫做跳“开放”。好莱坞大片《泰坦尼克》进入中国，他们电影还没看过就通过中国歌手的汉语版磁带迅速地就翻唱了它的主题歌，并成为他们的保留节目，片中这首歌在不同的场景反复出现。西方大众传媒话语中心的意识形态就这样在中国最本土地带自动地被再生产，——好一个奇观呢！贾樟柯就是在回到家乡山西的小城镇里忽然发现它一下子变得如此的“现代化”，而开始他的《小武》的，一个有强烈纪录气质的电影作品，它对中国此刻当下的现实有深刻而敏锐的洞察，关注人性但拒绝任何煽情，从而改写了中国电影的懦弱和逃避。而大棚其实也正是考察中国大众文化的一个活标本。

吴文光强调，这不是“他们”的生活，这就是我们的生活，我们都是千万片树叶中的一片，作为他的一种自我反省和自我发现。他觉得他和他们的关系，是一种被命运牵在一起的关系，同在路上，同在一个社会环境、共同的生活空间中。作者没有试图虚假地掩盖自己身份的不同，而是通过建立一种关系来达到良好的互动。这种建立是依靠小型数码摄像机进入内部的观察和纪录，一个人就可以工作，——前期工作是由他和助手苏明分头进行，可以深入到大棚内部，进入社会肌体，而不再是在表面游走，和他们同吃同住分享他们的生活经历，于是我们看到甚至有人对着镜头说：我告诉你的这些话你不要告诉别人，——摄影机意想不到的担当起了倾诉对象，这是很意味深长的。片中没有温情脉脉的悲天悯人，没有被滥用的庸俗人道主义，而是制作者在彼此信任的基础上用摄像机让观众去与他们共同分享一种复杂的社会状况和生活经历。

这部片子吴文光用小数码摄像机拍摄，在自己家里的电脑里完成编辑，他认为这是对纪录片个人化创作方式的实践，他强调纪录片作为一种个人化写作方式的意义，在小型数码机器越来越普及的今天，依靠这种方式来摆脱对电视台，对体制的依赖，这确实是一条可行的道路。使摄影机象手中的笔一样自由地表达自己，是一个美好的境界。北京电视台曾经有过一个尝试，把小摄像机分发给老百姓自己去拍，有很多经验教训，本来这是一个可以使纪录运动得以在另一个层面拓展的良机，很遗憾，由于各种原因，这个叫做《百姓家园》的栏目已经停了。但是类似的民间活动却方兴未艾，北京最近有一个民间团体叫“实践社”，吴文光即是成员，其宗旨为“坚持电影思考的权利，推动映像的民间化表达”，经常在酒吧里放映各种非主流电影，包括纪录片。这是一个很值得关注的趋势。

但是就《江湖》本身来说，由于过分强调质朴表现，导致对作品结构的忽略，显得有所散乱，形式上有未臻成熟的感觉；过于强调直觉，也削弱了分析和批判。比如，我希望更清晰地看到流行文化是怎么塑造和改变他们的理想模式和情感模式的，特别是那些来自农村处于青春期的少男少女对“爱情”的定义，片中很欠缺，而我以为应该是重要的。吴文光作品的问题是没有得到形式的强有力支持，如《1966，我的红卫兵时代》，这个试图对一个重大历史题材的反省因此淹没在在无法控制的琐碎铺陈中，在探索用纪录片的方式处理复杂的创伤性的历史问题时，这个片子既体现出一种非常珍贵的努力，也反映出我们的某种欠缺，这也是整个新纪录运动的欠缺，这就是当我们独自面对重大的创伤性历史事件时，我们还不知道如何更有力地去处理、发现和表达。在这方面，我们还有很长的路要走。

吴文光更大的作用在于他以极大的热情、坚持不懈地在社会上做纪录观念的启蒙和推广工作，他在文字中也似乎更加游刃有余，《流浪北京》、《1966，我的红卫兵时代》和《江湖》都分别有相关的文字集结出书，或准备出书。他还曾与半官方的中国电视艺术家协会纪录片学术委员会合作，主编在内部发行，——也就是主要在全国各个官方电视台发行的小册子《纪录手册》，这是国内唯一存在过的第一次完全以纪录片为宗旨的非正式刊物，在这里，日本纪录片导演小川绅介和美国纪录片导演怀斯曼（Frederick Wiseman）被郑重地介绍进来，由小川绅介发起的山形电影节一向是中国独立制作的纪录片亮相的主要阵地。而怀斯曼的中国之行更是与吴文光推荐、介绍和联络有关，他被邀请在一九九七年夏天到北京参加了由《生活空间》举办的首届北京国际纪录片学术会议；直接电影和真实电影理念也是在这里第一次被完整地介绍给中国的电视界。《纪录手册》做了很多建设性的工作，它对体制内的纪录片创作产生了重要的影响，也是研究新纪录运动的重要文本。

以独立制片的方式参与早期纪录运动的有影响的人物，除了本文提及的，就我所知，还有温朴林、毕鉴锋、卢望平、林旭东、郝智强、王子军、陈真、傅红星等人，他们基本上都曾聚集在北京。

（ 三 ）

九十年代以后，新纪录运动最成熟的作品陆续出现。这其中，《八廓南街16号》和《阴阳》，是最具有代表性的作品。

《八廓南街16号》的作者段锦川也是一个从西藏回来的人。在北京广播学院读书的时候，在大会上跳起来报名要求到西藏去，然后在那里生活了八年。他在谈到这段生活的时候认为，很多人并不知道西藏实际上是什么样子，对它的内涵，它的本质，只是凭一种想象去构成。“我觉得我不一样的是，我在那个地方很真实地生活了那么长一段时间，对它很多本质的东西有一种体会。而且它确实是对我有一种很深刻的影响。”他完成的包括《八廓南街16号》在内的几部关于西藏的作品，就是希望表达他所理解的西藏，从内部而不是从外部去看，不是一个遥远的“他乡”，不是“生活在别处”，而就是此岸，一个剥除了乌托邦外衣的“真实”的西藏，和中国的其他地方并没有本质的差别。在这个意义上，这部作品既拆解了一个迷幻的、香烟氤氲的天堂，也是对他自己当年凭着年轻的热血到西藏去的一个交代和结果，从“诗”意的幻想中走了出来，也是人生的成熟。

段锦川对作为社会（政治）意识形态的乌托邦运作极其敏感，他在几年前就关注法轮功，远在它广为世人所知之前，前期调研已经做了不少，但是由于资金问题没能解决而作罢，很是遗憾，否则我们今天就可以获得另外一个角度来看待这个现在越来越热的事件。他的另一个作品《沉船》，拍摄的是打捞一艘上个世纪初被殖民者炸沉的北洋水师的战舰，著名的“致远号”，这个事件中的民族主义情绪和借此炒作牟利的各种利益。他曾经和现在已经著名的中国独立电影导演张元合作拍摄了《广场》，把北京的天安门广场当作一个剧场，每天川流不息的人群在那里自动上演各种仪式行为，表达的是政治在司空见惯的日常生活中的体验。《广场》之后，段锦川拍摄完成了他最成熟的作品《八廓南街16号》，其实《八廓南街16号》里最重要的因素在《广场》里都已经有了；而张元则拍摄了纪录片《疯狂英语》，一个站在高处的中国人带领浩荡的人群“疯狂”地一呼百应地吼叫着这个世界上最强势的语言：英语，用那种从文革中过来的中国人都很熟悉的形式，“疯狂英语”是这个叫李阳的中国人对自己创造的“英语学习”方法的命名，——而这部纪录片则成为对另一种乌托邦运动过程的揭发。

段锦川说，他一向关注的是主流社会。他关注的是一个社会中占支配地位的力量对一个社会的影响，他关注政治。在新纪录运动中，不媚俗，不被浅薄煽情的“人道主义”羁袢住眼光，他是最具有洞察力的一个。《八廓南街16号》是他最成熟的作品，纪录主义的美学和直接电影的理念在这里有尽乎完美的体现。在这一点上，他深受美国纪录片导演怀斯曼的影响，他是在日本山形的纪录电影节上接触到怀斯曼的。怀斯曼对公共机构、社会权力运作的表现，那种隐藏拍摄者排斥非现场音响以剪辑来体现主题的直接电影的观念和操作，使段锦川有豁然洞开之感，他其实正在寻找这种微言大义的方法。直接电影之所以能够对中国新纪录运动产生重要的影响，是因为纪实主义已经以“真实”的名义在中国赢得了合法性的存在，它是中国纪录运动发展的立足点，也是根据地，所以对怀斯曼的接受是在这个历史契机下进行的，也是在这个前提下发挥出先锋作用的。而现在情况已经变化，很多人已经不喜欢甚至排斥怀斯曼了，理由很简单，因为他的方法不适合商业需求，没有收视率。今天中国的电视纪录片已经和正在更多地被商业利益所塑造。也许，对于中国的纪录片发展来说，过去的十年可能是无法重复的黄金岁月，那种由于被压抑而激发出的理想主义的激情在商业时代将失去生长的土壤，对于中国的纪录片来说，这将是更大的考验。

《八廓南街道16号》的拍摄地点是西藏拉萨最主要的街道八廓街，南16号是当地居民委员会所在地。整个片子拍摄的是这个居民委员会的日常工作，其中大量的篇幅是开会，不同的却又类似的各种会议，作者对“开会”表现出独特的痴迷，因为会议是一个各种力量汇集的公共空间，信息高度活跃的“场”地，无声的和有声的对话在明处和暗处进行着，既是“戏剧化”的，又是熟视无睹的，这样摄影机就可以担当“发现”的任务，而作者则隐忍在摄影机的背后，这是一种以“客观化”为风格的叙述策略，也是直接电影最鲜明的风格，它最大的功能是可以营造一个具有丰富阐释意义的隐喻。这部片子在整体上是理性的和分析的：对日常生活的意识形态分析。其结构严密，内容与形式相融无碍，简洁有力。较之《广场》，更体现出美学上的成熟。该片曾在法国真实电影节上获得最高奖项，也是迄今为止中国纪录片在国际上获得的最高奖项。评委会的意见是：它让我们看到了一个前所未有的西藏。

中国新纪录运动中另一个重要人物是康建宁。和上述聚集在北京的纪录人不同的是，他来自宁夏。属于宁夏电视台，说起来是体制内的人物。说起拍纪录片的动机，那是在八十年代中期，当时所谓的“西北”风盛行，流行歌曲和电影都以西北为题材，但是在康建宁看来，这都是拿西北人民的苦难卖钱，和他们的生活其实没有任何关系，对西北人民并没有真正的关注，出于一种“义愤”，他和一位朋友在87年春节去了陕北，凭着几百袋方便面，在没有经费、极端艰苦的环境下开始拍摄社会底层中的人们，没有经验，也没有理论的支持，不知道怎么样用影像的语言去表达自己，其中有精彩的片断，但没能形成完整的表达。这是康建宁的起点，他就是这样开始走向寻找表达的路，并一直保持着与起点的关系：与社会底层人民天然的血肉联系。对于当时盛行的象《河觞》、《让历史告诉未来》这些充满雄辩的电视片，他有本能的反感，觉得是云中的布道，非常没有根基。他认为应该站在地上，脚踏实地，要平视，当时就曾表达过“来荡涤一下这些腐朽之风”的强烈愿望。他最终完成自己的是在西海固，一个著名的苦甲天下的地方，他对这里有强烈的依恋，只要有可能，他就会回到这里。但是与张承志笔下哲合忍耶的西海固不同。对于康建宁，这是一个贫困的符号，也是隐藏自己身世的地方，西海固的问题就是中国的问题，而中国的问题是农民的问题，他探讨的不是苦难升华为神圣，而是相反，他们是如何在苦难中麻木着求生，如何被苦难扭曲和压抑，是一种对中国农民生存智慧的分析和批判，苦难和无奈，没有任何理想主义的矫饰，即沉重又沉痛，既鞭辟入里又痛彻心骨，心态复杂。

康建宁最成熟的作品是《阴阳》（1997年完成），拍摄的是宁夏西北的一个村子，叫陡坡村，真正的黄土高坡，缺水严重，人与自然的关系非常紧张。片中的主要人物是一个叫徐文章的风水先生，也叫阴阳先生。康建宁最早注意到他是因为他衣服口袋上别的一只钢笔，他是这里的知识分子，方圆多少里人家有大事都会请他去算日子，定方位。他还有一整套教育儿女和别人的生活哲学，既有忠孝传家也有“五讲四美”，任何事情都要有规矩，政治的事情不要管，农民把地种好就行了，家和万事兴，……而这些大道理到了自己身上却变得可以灵活掌握。片中的主要情节都是围绕水来的，政府补贴他们打窖蓄水，农民们却乘机想多捞好处；通往水沟的新路要经过阴阳先生家的地，他和村长大打出手。在他勘探的好风水的地点打井却不出水，由于面子问题，他不肯承认失败，他和儿子们又艰苦卓绝地去打第二口井，这次有水却很少，又有塌方，他们讨论一番也就平静地放弃了这个才打好的井。在这里的生活中，“希望”就象这里的水一样，是那么的稀罕和珍贵。片子最后，阴阳先生身穿刚做好的西装，在替人做媒，他说，别看现在这里不怎么样，可挺过这几年就好了！

对中国农村和农民艰苦生活的描述，我们已经有不少。但是这部片子不是停留在对生活表面的叙述上，而是有意进行文化层面的探问：追究中国农民在严酷的自然和社会政治的高压下复杂而压抑的人格和处世哲学，所以康建宁特别选择“阴阳”先生，这个特定的具有文化代码性质的人物来表达，并试图借此来回答中国现实的问题。这个片子的最初动机其实可以追溯到八十年代文人电视专题片的盛行，对于他们所说的中国问题，康建宁憋着一口气，在九十年代用《阴阳》来做了回答。 《阴阳》的风格是写实主义的，镜头沉稳而饱和，长卷轴般一一打开，有油画般的效果，没有解说，用字幕做必要的交代，摄影机与被拍摄者的关系非常亲和融洽，你感觉不到机器对他们生活的影响；但是也不尽然，阴阳到别人家去，人问：这在干啥呢？阴阳则不无自豪地说：拍电视呢！并不让人感到生硬。摄影机既存在又不存在，进退自如，体现出对摄影机成熟的美学掌控。摄影、导演和剪辑都是由康建宁自己完成。

我在做康建宁访谈的时候，发现《阴阳》身上还有一个更深层次的存在，作者其实在阴阳先生的身上寄寓了对自己的“父亲”形象的批判，他说：阴阳先生就象我的父亲，----他是从儿子的角度对一个既矛盾又复杂的父亲形象进行的反省，那是一个无奈的、既自卑又严厉的权威，既整人又挨整的残酷的生存竞争者。他怀着同情、理解、甚至歌颂，但是又酸楚、恐惧、痛苦、批判，种种无以言喻的情感复杂而暧昧，既爱又恨，哀其不幸，怒其不争，是对自己血管里流淌着的血液的批判，是把解剖刀对准自己，是对无法摆脱的自我的解剖，是理性和感情激烈的矛盾和交织。这种“父亲”人格既是他对国的理解，对家的理解，也是对西海固的理解。他觉得西海固是一个可以承载他的情感的地方，是一个对故乡的必须进行的艰难认同，是一种抉心自食的创痛，是对土地和在这之上悲贱地生活的人们痛苦的爱，无法逃避，这是康建宁作品的基调。他是新纪录运动中最草根也最沉痛的，最真诚也最有力度的一个，也是最抵抗贵族化倾向的一个，他自觉地认同一个社会中被损害和受侮辱的人群，他为受苦人而“心痛”而无法自抑地“泪流满面”，他们使他觉得自己永远无法“贵族”，在这一点上，他是踩在新纪录运动中最“根本”、最“朴素”的位置上，有了他，新纪录运动才可以说最终实现了自己 “有中国特色的社会主义”。

（四）

新纪录运动作为一个主张被正式提出，大概可以从九二年的一个非严格意义上的聚会开始，在张元的家里，出席的人有十来位。据当事人的回忆，主要讨论纪录片的独立性问题，运作的独立和思想的独立，并且希望大家有松散的联系，以互相鼓励。并没有任何宣言或纲要之类。

我认为，不应该把中国的“纪录片”简单而直接等同于西方电影史复杂发展中的“DOCUMENTARY”，西方DOCUMENTARY在发展中有不同的流派和种类，其实都植根在各自不同的社会时代中。而“纪录片”在中国的语境下是作为“专题片”的对立面出现的，这个词在八、九十年代中国的历史语境中是以反叛旧有的习惯方式获得意义的，它使得对纪录片的追求开始于一种共识，因为有一个共同的参照对象，共识便在另一个意义上结成同盟，反叛以共同的方式出现，“运动”得以形成。较之西方DOCUMENTARY这个概念在长期发展中所形成的丰富而庞杂的内涵而言，中国的“纪录片”这三个汉字在这个运动中是一个理想的标杆，在一些中国纪录片人的观念中它甚至是一种神圣的境界，他们象捍卫信仰一样捍卫它的“真实”，从而使这个词具有了特定的涵义。所以，中国新纪录运动发现与寻找纪录片的过程，是由时代所塑造的，具有特定的历史语境，它形成了中国特定的纪录片的涵义和话语，它既是一个接受过程也是一个改造过程，我们只有把它放在八十年代以后中国社会变革的大背景下才能理解和把握它。

其实，新纪录运动是在完全没有理论准备的情况下开始的，是靠自己摸索着上路的。理论上的新纪录运动开始于对“真实”的探讨，现在看来，这种诉求最终的意义是对电视纪录片合法性空间的开拓，关于“真实”的理论探讨并不够深入。当时的讨论多局限在对技术手段的确立上，怎么样才能真实？镜头、机位怎么用？访谈、同期声、长镜头几乎成为标志，自然有免不了矫枉过正的地方（比如在《彼岸》中），纪实手法成为一种发现，被认为天然地具有“真实”性。但随着问题的深入，“真实”与纪实主义之间的关系开始受到怀疑，因为纪实手法被别人从电视纪录片中剥离出来，象万金油般被各种电视形态所运用，纪实手法不再成为有效的指认纪录片的标志，这就不得不开始重新追问纪录片的本性，“我们为什么要出发”？什么是好的纪录片的价值评判标准？为什么会日渐地模式化？这样才逐渐发现，在“真实”的背后其实隐藏着深刻的观念与价值的问题，正是这后面的意识形态决定着我们对“真实”的认同和评判。直接电影、真实电影，自我反射式纪录片观念，……我们在短短的十来年中艰难地体验着西方一百年来纪录影片中最重要的关键词。对“真实”的更进一步的反思是势在必行了。因为作为运动的纪录已经退潮，“运动”本身并不能自动地实现对中国人生存环境的思考，按照一位纪录运动的代表人物段锦川的说法：红灯没有了怎么办？以一种极端反对另一种极端，并不是一个正常的和好的创作心态，现在应该努力摆脱那种阴影，沉潜下来做自己的事。时间则这样表述：在一个不自由的社会，你表达了你追求自由的主张，当然会引起轰动。你的胆量是赢得人尊重的标志。但是当大家都在自由地思考，你的见识，而不是胆量才是最重要的。

正是因为这样，“个人化”成为继“真实”之后的另一个响亮的抵抗性话语。这些纪录工作者们不约而同地开始宣称，我所做的一切都是基于我个人的行为和判断。作为一种“个人化”的行为，一种独立的思想行为，它恰恰是排斥任何的模式化，所以它首先会指向纪实手法的模式化，因此，敏锐地反省和批判由于运动而形成的模式化，并开始各自的探索，走自己的路，这既是运动完结的标志，也是运动结出的果实，运动的历史任务已经实现。分化出现，它是走向成熟的标志。经过纪实美学洗礼的中国新纪录运动既导致我们对直接电影理论的亲近和接受，也必然会导向在此基础上的反省。而最重要的是，它使中国的纪录片一开始就能够牢牢地植根在现实的土壤上，脚踏实地。

正是这种对个人立场的本能强调成为对纪录片品格的有效保证，但是这并不妨碍我们从他们各自的道路中读出共同的东西，——这是一种对于中国的纪录片来说最宝贵的精神：他们不约而同地转向到真正地关注中国社会现实最核心和最底层的问题和存在，并以此确立自己的立场。他们是中国纪录运动真正的先锋。但是在今天，由于背景的喧嚣，他们各自默默的行为并没有发出足够洪亮的声音让人辩认，大音稀声，却不容忽略。

“个人化”与纪录片“真实”问题的关系，成为理论上进一步深化的契机。所谓“个人化”，到底意味着什么？这是一个需要被澄清的问题，任何个人都是社会性存在，都存在于一种社会价值之中，所谓摆脱意识形态的制约是针对强制来说的，这并不意味着你可以不拥有自己的意识形态立场，可以不反思自己的立场，可以有道德的豁免权，——尤其是对于中国的纪录片，因为它对应的是中国此刻当下的现实，中国的纪录片必须做出自己的意识形态承诺，这是它的意义，也是它的力量。否则就是玩物丧志。其实新纪录运动的主干分子一直对高压的意识形态很有警惕，他们不约而同地一直强调个人立场，这里的“个人立场”其实是相对于体制对人的制约而言的，但从各自的立场出发，呈现的却是共同的追求，这就是运动所由之来的东西，是时代的力量，更是纪录片良心的体现。 现在很多人回过头来“发现”国外的纪录片原来是很宽泛混杂的概念，新闻背景类和宣传类的都可以包括其中，所以颇有回头质疑纪录运动路走太窄，希望回过头来为宣传片，特别是为纪录片的商业化发展正名，这些本无可厚非，也是时事所趋。但是，这并不意味着中国的纪录片就应该丧失自己的立场，理论上的廓清必须进行。中国新纪录运动为什么会在这个时期特别对直接电影的观念有共鸣和认同，中国的纪录运动到底形成了什么样的立场？对此，应该有个好的总结，否则我们就不知道什么是应该珍惜的。

其实，在中国，“独立”是一个远未完成的任务，而不是相反。“个人化”正是希望保持独立的方式，并在此基础上建构自己的“真实”。但是，九十年代以后，已经有“新新人类”出来宣告：要用“实验”这个词来替换“独立”，因为独立制作已经“空洞和乏味”。而我曾经在文学和艺术的领域领教了太多对“实验”的宣告，所以我对这个词有本能的警觉，我同样不希望它把中国的纪录片导向一种形式主义的狂欢和竞赛，而忽略了对中国现实的真切关注，在中国这样大的历史变动中丧失自己的立场和作用，——而这正是新纪录运动最可宝贵的品格，也是中国的纪录工作者义不容辞的历史责任。当然不是说我们不需要“实验”，恰恰相反，我们需要有“实验”精神来拓展摄影机与拍摄者和被拍摄者之间的美学关系，来寻求更有力的表达，但实验本身不是目的，我们的目的是表达自己，有话要说；任何形式上的实验都不能替代我们思想的“独立”，任何对形式的崇拜都会导致中国纪录片的没落。我们其实已经经历了一次对纪实手法的膜拜，摄影机在事物的表面流利地游走，背后是思想的苍白和缺席，九五年之后中国电视纪录片发展的退潮，就与此有关，形式被滥用，导致的是对纪录片自身的忽略，忘记了我们出发的目的，我与《生活空间》的制片人陈虻的访谈就用了这个题目：我们为什么要出发？！其实，对于中国的纪录运动来说，形式上的“实验”是一项被打断的工作，那是在八九年之前，那时所有的艺术门类都在忙着“实验”，但是对于纪录片来说并没有来的及展开，或者说仅仅是影像语言的实验不足以推动一个运动的出现，时代太匆忙了，不容我们去实验，就必须作出选择。按照早期纪录运动的参与者八十年代的“先锋”派时间的说法，八九一过，语言的探索大大加快，使得人们以思考者的身份进入纪录片，正是这造就了中国的新纪录运动。纪实手法本来是做为先锋的矛头出现的，后来却成了盾牌；再后来成为技术行为的展览，盾牌后面作为思想者的“人”却消隐了。

“独立”的纪录行为在中国、在任何意义上都是任重而道远。

（五）

应该说，新纪录运动的崛起是体制内和体制外同时开始的。中央台在八十年代热衷于拍摄大型系列专题片，一种是俯瞰式的、游记型的、以解说为主干的人文地理类，大江大河三山五岳都拍遍了，以《话说长江》为代表；另一种就是政论类，以著名的《河殇》为代表。这些片子无一例外都是先写好脚本，然后根据脚本去找画面。但是到了90年《望长城》时，情况开始改变，主创人员一致决定推翻事先花重金请作家写好的文稿，为此，他们不惜铤而走险，以“兵谏”的方式来抗争，最后他们争取到了主动权，先确立主题，然后各个摄制组自己去闯，确立了纪实性拍摄、访谈性运用、现场录音、长镜头等等一套新方法，为纪实风格在体制内的确立开辟了道路。这种情况之所以能够通过中国最核心的体制内的严格的审查，并得到合法化认可，与当时的大环境有关。改革开放，国门渐开，国外电视拍摄手法被效仿，伊文思和安东尼奥尼的片子以公开或私下的方式被热烈地传看和讨论。另一个重要原因是《望长城》是与日本TBS合作的，他们的工作方法也给中国同行留下深刻的印象，成为最具有合法性的援引和支持。

其实，早在87年上海就开始设置上海国际电视节，日本一批以跟踪拍摄的方法讲一个动人故事的纪录片很快影响了上海台国际部的一批编导，使得93年第一家以纪录片来命名的电视栏目《纪录片编辑室》得以在上海出现，最高收视率曾创下36%，一时间街谈巷议，非常红火。一批以上海市民生活为题材的代表性作品很快出现，《徳兴坊》、《毛毛告状》、《重逢的日子》、《我想有个家》……，我以为其中最好的一部是《重逢的日子》，一位台湾老兵回上海寻访旧日的恋人，在上海一个普通人家里激荡起的悲欢离合的反应，普通人的命运和时代的命运戏剧般的纠缠，在不经意中展现了时代宽阔的背景。同在93年，中央电视台体制改革的产物，以制片人制运作的《东方时空》中《生活空间》出现，以每天一集（10分钟）的方式与中国观众见面，“讲述老百姓自己的故事”到这个时候已经是呼之而出了，成为这个栏目著名的广告语，家喻户晓。94、95年之后，各个地方电视台类似的栏目如雨后春笋般出现，对非主流人群的关注一时成为一个浩荡的趋势，“人文关怀”成为纪录片最时髦的理论术语。我以为这是新纪录运动最重要的成绩之一：栏目化的发展为纪录片在体制内赢得了合法的存在，使纪录片得以与中国最广大的观众面对面，前所未有地贴近与关注最基层人民的生活状态，为纪录片在中国的发展奠定了最广大的群众基础。笔者本人开始对纪录片的关注正是从电视屏幕上开始的。

中央台制片人时间是一个很独特的饶有意味的重要例子。时间和他的创作小组是中国八十年代早期纪录运动自觉的实践者和推动者，曾于九十年代初在北京广播学院举办过纪录片大型研讨会，影响很大。北京广播学院是中国主要的培养电视人才的基地，它的毕业生占据了中央电视台的很多重要岗位。时间和段锦川也都是这里的毕业生。我们可以发现，新纪录运动在中国更多的是电视行为，这其实是一个很重要的现象。中国的新闻电影制片厂在中国的电视事业发展之前，长期拍摄宣传类的“新闻简报”和专题片，所以相对保守，更习惯宣传的模式。而电视一方面是它的便携、便利和便宜，使它有可能具有更大的民主意义；更重要的是：电视界在八十年代以后，要直接地面对国外的冲击，专题片不可能被国外接受，这就逼迫他们改弦更张，所以在体制内，最早进行这种实验的都是“国际部”，也就是做片子给外国人看的地方，上海的《纪录片编辑室》就是属于当时上海台的国际部。而中国体制内最早开始纪录片创作的人基本上都是属于这个部门，康建宁就是这样。在中国，应该说，已经有一大批身在体制内的优秀的纪录片工作者，他们分布在在全国各个省市，并利用一切机会在制作自己的纪录片，他们的默默耕耘，极大地推动了新纪录运动的发展和繁荣。只是这里限于篇幅，无法一一展开讨论他们的作品。

八十年代中后期，时间和他的创作小组创作了《天安门》系列，当时有文化界活跃的青年人的直接参与，使片子带有八十年代“文化热”的强烈烙印，就是试图通过皇城根下的北京展现以天安门做为象征符号的民族在八十年代的变动和变化，并试图赋予这种变化以解释和意义。今天回过头来看倒是形成了一个完整的卷轴式的对整个八十年代的备忘，虽然在形式上还带有很大的专题片的胎记，但是新纪录运动所具有的种种新因素，在《天安门》系列中都已经可以看到了：对平民阶层的关注，降低的机位和视角，同期声，大量的各种的运动长镜头，并且带有很大的实验倾向，这也是他的作品的特色，他是八十年代形式上的“先锋”。他的创作小组风格最鲜明的作品是《我毕业了》，表现的是北京八九年毕业的那一批大学生对社会、爱情、理想的种种看法和心态，这个题材本身就有禁忌的问题，而表现手法又很前卫，始于纪实但并不止于纪实，特别是大量的运用蒙太奇，既有长镜头的访谈，也有很多运动的长镜头、放慢的镜头，有偷拍和抓拍，还有很多特技，把当年学子的校园歌谣和诗朗诵处理得荡气回肠，整个作品很情感化，激情迸发，对理想丧失的悲痛和缅怀很有感染力，——对正在失去的八十年代理想主义的体认和感伤，《我毕业了》是迄今为止我看到的最好的表达。由时间所代表的这种实验性的风格和趋势，在整个新纪录运动中始于他也止于他。原因是，八九年以后的整个新纪录运动的年代里，其实只有纪实主义风格是唯一最能够存活也最有力的表达。

一直身在体制之中的时间九十年代以后越来越进入体制的核心，这也导致了他在九十年代纪录片个人创作上的“失语”和缺席。他自己把这个称为自我的分裂。他其实一直把八十年代做为自己理想的蓝本，有强烈的八十年代的情怀，在心态上也一直不愿意走出八十年代的辉煌，所以他在创作理念上一直强调纪录片的艺术性，强调纪录片是艺术，这可以更多地从这个角度来读解。然而作为“艺术家”的时间在九十年代却徒有满腔抱负，而无法发出足够响亮的声音，这倒并不奇怪，因为艺术，特别是中国纪录片的“艺术”，其实并不可能剔筋还骨地单独存在。对于时间来说，他在九十年代的意义是：他把新纪录运动的理念成功地灌输和嫁接到了中央台的电视节目如《东方时空》和《实话实说》中，并获得很大的成功，使这些节目成为中国电视节目中的名牌，也成为中国电视发展历史上的重大事件，而这些思想脉络都是从新纪录运动中来的，应该说它们在某种意义上是属于新纪录运动的成果。象时间这样在体制内有强烈纪录片情结的的人，对中国的纪录片在体制内的存在来说，有着不言而喻的的作用和意义。研究纪录运动与体制的关系，他是一个有丰富涵义的典型例证。

陈虻是另一位在体制内对纪录运动有重要意义的人物，在他任《生活空间》的制片人期间，曾成功地使一种短电视纪录片模式成为中央电视台每天运作的一个常规节目，开创了纪录运动的全面体制化，确立了在中国的电视屏幕上留下“由小人物写下的历史”的宣言。由他提出的栏目口号：“讲述老百姓自己的故事”，曾经成为各路媒体和广告纷纷效仿的对象，一时间变得非常著名和响亮。在今年美国伯克莱大学中国研究中心的一次年会上，曾有学者提出问题，这个口号中的“老百姓”和延安文艺座谈会上的“工农兵”有什么关系？这是一个非常有意思也很有挑战性的问题。其实，每个时代都有自己的“老百姓”，只是不同的时代对这个阶层有不同的称呼和区分，而这种称呼和区分其实正是一个时代意识形态的体现。“工农兵”是一种特定的曾经在中国的政治社会中享有充分合法性的意识形态话语，虽然在某种意义上，其意识形态其实已经失落，但其合法性却成为一种政治性的集体记忆，所以，在我看来，“老百姓”其实是对“工农兵”的一个“挪用”和援引，从“为工农兵服务”转换成“讲述老百姓自己的故事”，既可以使后者从社会的集体记忆中有效地获得了一个合法性的来源，——这对于中国纪录片在体制内的存在是重要的，同时又在某种程度上摆脱了特定的意识形态对它的制约，从而获得了自己的意识形态空间，在官方和民间得到双重确立，但这里的“双重”并不是泾渭分明，而是互相胶着的状态，这使它成为孕育各种种籽的最活跃和最有生命力的肥沃土壤，；所以，这种“挪用”可以看作是中国社会政治变革的一个标本，它既是承接也是转换，看到这一点，才能体会中国社会的变革以什么样的方式进行才是有效的。作为一个口号和宣言，“讲述老百姓自己的故事”还存在着一个如何讲述，以什么样的方式去讲述的重要问题，因为大家越来越意识到纪录的镜头也可能是压迫的和剥削的。陈虻对他栏目中的工作人员提出的要求是：要象对待你的朋友和亲人一样去对待你的拍摄对象，要放弃所谓“政府意识”，这样才能确立新的角度，找到“新的东西”，这也就是为什么这个口号一经提出，就在中国的大地上不胫而走。

作为体制中的人，陈虻还试图为纪录片在体制内寻找更大的合法性空间做过很多努力。1997年由《生活空间》在北京发起和主办了一个迄今中国最大的国际纪录片影展，邀请了包括怀斯曼在内的数位国际知名的纪录片导演带着自己的作品到北京与中国的纪录片制作者见面，与会者大多数是来自全国各个电视台的，会场上还吸收和容纳了中国独立制作人的作品参加展映，这也是前所未有的。陈虻不仅让台长接见与会代表，甚至还设法让中央领导李铁映接见了这些被邀请来的国外的纪录片导演，新闻上了中央台的新闻联播，该做的，他都做了。但是体制内并没有也不可能在短时间内消除对纪录片的戒心。无可置疑，中国纪录片在体制内的存在是以一个边界和默契为存在前提的，它有时候弹性大，有时候弹性小，但始终存在。陈虻曾经说过一句曾有很多人都说过的话，中国的新闻改革就是撞击反射，再撞击再反射，直到有一天，它可以推进半步。一个有趣的插曲是，怀斯曼等人曾不失时机地在李铁映面前高度赞扬了当时刚刚在巴黎获奖的《八廓南街道16号》，而这部主要由中央台投资并获国际大奖的片子几经周折，最终还是没能被播出。据了解，中央台领导在做工作总结、办成绩展览时都会提到这部片子，但是并不在公开场合认可。

《八廓南街道16号》的制片人是中央台纪录片部主任魏斌，这部片子其实属于中央台宣传西藏自治区成立20周年的计划系列。纪录片部是中央台一个独特的部门，这个部门集中了一批优秀的体制内的纪录片工作者，其实它成立的主要职能是配合做重大的政治宣传任务，每有一个重大事件 ，就需要做一个专题片，但是这个部门却以“纪录片”来命名，这本身就很有意味，它也许并不意味着纪录片对专题片的取代，却意味着专题片对纪录片的挪用，在“纪录片”名字下某种意识形态的隐藏和匿名，那么这说明了什么？我想它应该说明了中国的新纪录运动自身在意识形态上的某种确立。魏斌曾是在体制内创下历史意义的《望长城》的主创人员，对纪录片有理解有感情，他从自己切身的经验体会出发，在体制内第一次明确地提出要把专题片和纪录片分开，让它们各自遵循不同的规则，他认为这样对双方都有好处。在做法上是，在接到一个大的宣传任务时，他往往会让两组人分别去做，一组做专题片，一组做有个人色彩的纪录片。段锦川的包括《八廓南街道16号》在内的几部西藏题材的纪录片就是这样成为由中央台和另一家公司共同投资的片子，；而蒋樾拍摄的以三峡工地的一对年轻夫妇为题材的《静止的河》，也与纪录片部关于三峡工程的宣传有关。而那些负有政治宣传作用的专题片和以“文献纪录片”为命名的包括“伟人传”在内的历史题材片，也会在做法上竭力开拓新的路子，边界当然是存在的，但是在既有的前提下，他们会去尽量寻找各种看得见和看不见的空间。

该部的年轻导演陈晓卿，曾创作过广受好评的纪录片《远在北京的家》和《龙脊》，前者表现的是安徽农村的女孩子到北京艰难打工的生活，是最早开始拍摄这类题材的一部作品；后者表现的是广西农村孩子上学的故事。他曾任官方大型传记片《朱德》和《刘少奇》的总制片，最近制作完成的是一部大型系列历史片《百年中国》，表现一百年来中国的大事，每集五分钟，共三百六十六集，在中央台播出一年。他是中央台体制内纪录片的主创人员。这类官方历史片往往要处理一些很敏感的涉及重大政治的题材，而这些历史问题随着时代的变化，其实已经存在着新的解释空间，怎样去把握这种空间，对于有心的导演来说是一种挑战，也是这类文献纪录片在今天被拍摄的意义，因为很明显，十年前是不可能这样被处理的，这其间的变化就是时代的变化，是意识形态的变化，也是作为“今天”的历史视角的体现，你可以清晰地看到什么是属于“今天”的视角所凸现出来的。所以对这类以官方的名义制作出来的“文献纪录片”，并不应该简单地视为“宣传”，特别是当深受新纪录运动理念浸润的电视制作者来做这类片子的时候。这里最重要的问题是，如何既保持对历史复杂性的敬畏，又体现出导演对“历史”的理解上，作为一个特定的历史的叙述者，如何体现自己与历史与纪录片的关系？要能把这类题材的片子拍得好看，对得起自己，上面的审查能通过，观众又能喜欢，陈晓卿摸索出很多经验。他敏锐地发现这其中的关键是对叙述模式的控制和改变，通过不同历史事件的“蒙太奇”组合，可以不言而喻；特别是对一些似乎不起眼的历史细节的放大，往往会收到见微知著的效果；在叙述中建立历史的“感性”，让历史产生流动感，“而不是一句话，一个定论，不要把历史强奸致死”，这样一来，把握“历史”就会变得“有意思”起来，历史就有了“风情”，是“律动”的历史了。这就可以在最大限度上使这类片子往“纪录片”，而不是“专题片”的方向上靠，这也就是为什么他们要用“文献纪录片”来命名。由此也可以看出“纪录片”这个词在中国体制内被建构的过程和意义。

魏斌和他的纪录片部最大的希望有是能有自己的栏目，然后发展成纪录片的频道。这个期待在今天的中国，在政治和商业双重意识形态的压力下是否有可能实现，且让我们拭目以待。

与此同时，那些独立制作的纪录工作者也一直反感和否认把他们定位在“地下”，不愿意把自己置于一个某种与体制对立的位置，只是不同。其实，九十年代以来的体制是越来越富有弹性的，独立制作一直也在寻求与体制合作的可能，以扩大生存的空间，前提当然是不能牺牲自己最重要的原则。段锦川最成熟的作品《八廓南街16号》，最主要的投资方就是中央电视台。在没有文化基金会赞助的中国社会，他们也需要依靠给电视台打工来谋生。而体制内也一直在可能的范围内吸收他们的经验，蒋樾和《生活空间》的关系已见前述；时间现在已经是中央台体制内的权势人物，他早期独立制作的纪录片其实很大程度上是利用了身在体制内的便利。即便是从官方角度制作的领袖人物的传记片、历史片等，也会在尽可能的范围内吸收纪录片的因素。还有一些独立制作的作品，其制作者本身就是在体制之中。现在很多电视台的领导也会给纪录片特别的待遇，目的是希望能到国外的电影节电视节上获奖，把此列入对自己电视台专业水准的肯定，和所谓与国际接轨的期待，他们愿意投资做他们认为有可能获奖的题材，而不考虑商业利益。体制内的电视台是绝大部分中国纪录片的经费来源，由于没有公共基金的支持，独立制片的经费来源非常困难，除了自筹资金，就是与官方电视台以某种方式合作，或者“套拍”，就是利用官方的投资和机器在完成官方节目的同时做自己的片子。所以，在中国国内，体制内和体制外有着彼此的渗透和互动，并不是想象中简单的对立，在这个交叉的边缘地带，其实是中国电视业最有生命力和创作力的大陆架，这不仅仅是指中国的纪录片，更是观察和研究整个当前中国电视体制的关键，看不到这一点，就无法理解中国当前的电视格局：它的确立和变化。

（六）

九十年代以来，特别是九五年以后，随着电视产业化在中国的发生，纪录片的栏目化生存面临困境，它被径直地放在了收视率的杠杆上。剩下的问题其实就是：在这样的无法选择的处境中，我们如何既保持中国纪录片的发展，又不丧失对纪录片品格的追求？在我看来，这两者是一荣俱荣，一损俱损的事，彼此血肉相连。首先，应该保持住纪录片栏目化生存的格局，否则我们就会丧失掉纪录片与观众见面的最直接和最能发挥作用的途径，从而最终丧失掉中国的纪录片观众。我以为在栏目化格局中，不要奢望解决所有纪录片的问题，而是要注重对纪录片社会功能的挖掘，以此为栏目定位，比如上海电视台的《纪录片编辑室》就是以关注上海这个城市的平民和贫民的生存状态赢得声誉和收视率的，而现在这个栏目的危机在很大程度上是由于偏离了原来业已形成的定位所带来的。一个城市或地区的电视台的纪录片栏目必须和它所生存的土地上的人民息息相通，同甘苦共患难，才会有生命力。现在很多个省市的有线电视台都播放美国探索频道的商业性纪录片，专家叫好，当然，资金投入和专业技术水准，哪个第三世界能抗衡？但是实际在广大的市民阶层，却不叫座，收视率并不高。最终原因其实是离中国老百姓的生活太远。商业化发展往往使得电视台去追逐猎奇，去迎合所谓的白领阶层。但是对于面临WTO挑战的第三世界的电视台，寻找和建立自己与本土社会的无法替代的互动关系，更积极地建立自己的社会角色，才是立足之本，而纪录片其实可以成为一个重要的途径。

其次，应该为独立制片的生存提供更广阔的生存空间，通过对民间资本和民间视角的整合，更有效地打破封闭在体制内部的纪录片的运作模式，兼收并蓄，才能保持活力和新鲜力量。当然，这需要体制上的革新和创新才有可能，然而也是目前打破僵局的唯一途径。

还有，就是要有建立在共识基础上的对纪录片的价值评判标准，以及可以受之影响的节目市场，在这个市场上，不仅受收视率的操纵，而且也能得到学术标准的强有利的制衡。虽然，这一点看起来最难实现。

应该说，这场由体制内和外共同发起的新纪录运动在九十年代末已经退潮，被呼唤的个人化时代也并没有如所预期地那样顺利分娩和繁荣，它的出现一再被延宕。而中国的社会环境较之十年前已经发生了深刻的变化，从打破专制主义出发而建立的理想，在今天碰到了理想主义最大的敌人：消费主义。商业化是消蚀理想的强硝酸。无论是以栏目化出现的电视纪录片还是以独立形式出现的纪录片，都面临严峻的考验，运动退潮了，它还能留下什么？

相比较新纪录运动发轫的八十年代来说，二十一世纪的中国，可以说是一个有很大不同的历史时空，一个后乌托邦的时代。今天，小成本的独立制作可能会以各种方式进行，特别是小型数码机器的出现与普及以后，各种实验性的作品也许会有大量出现，从而营照出更多的发展空间，这是一种高压意识形态的压力消失后的状态，可能更多元也更无序，更先锋也更无足轻重。对于他们中的很多人来说，纪录片只是玩一把，他们的真正想拍的是故事片，纪录片只是之前的操练。这是一个重大的区别。沉重地以纪录片为人生理想者或许不会再有？少年轻狂，意气风发，可以理解。但是在我们曾经走过的路上，那些沉重的足迹是否自它的启迪？

新纪录运动对于当今中国的意义在于：——

它建立了一种自下而上的透视管道，在当今中国社会政治经济格局下，透视出不同阶层人们的生存诉求及其情感方式；它是对主流意识形态的补充和校正，是使历史得以“敞开”和“豁亮”，是允诺每个人都有进入历史的可能性，是创造历史，是一个社会民主的体现；从八十年代到九十年代以来中国社会的转变和人的转变，新纪录片运动是它的体现，也是它的产物，在这个意义上说它是不可重复，也是不可多得的。

在一个时代的废墟上，新纪录运动站起来，承担了自己的历史责任。

（二零零一年九月，再改于旧金山）