（一）
看了以“人文纪录片”进行自我定位的《江南》》、《徽州》、《徽商》等创作群体的系列作品，让我有强烈的回到八十年代的感觉，——这既包括一种理想主义的追求，那种似乎更多是八十年代的情怀，也包括这些片子处理影像的方式。
“人文纪录片”如何定义？我们今天为何要用“人文”来命名纪录片？八十年代没有这个词，那时候叫专题片。所谓专题片，简单地说，就是因为中央台有一个部门叫专题部，由它所生产出的节目就叫“专题片”，其基本使命是完成国家意识形态任务。八十年代专题片的繁荣，既和当时知识精英的文化寻根热有很大的关系，也是新的改革时代国家动员的需要，这导致了一大批以《话说长江》为代表的大型系列专题片的出现，祖国的大好河山风土人情成为重新审视和建构新的中国认同和中国意义的资源，“爱国主义”是这些由国家电视台播出的系列节目的主旋律。最具有民族象征意义的地理空间概念成为最有影响力的专题片的内容，而《丝绸之路》、《唐蕃古道》之类专题片则对应着这个国家“开放”的合法性。但是从八十年代初对母亲河的颂扬：你用甘甜的乳汁哺育各族儿女，到八十年代末对另一条悠久历史河流作为中华文明衰落象征的悲悼，文化寻根以一种内部断裂的方式完成了自己的历史使命。它对应着这个社会和时代的断裂，在惊心动魄的断坼声中分娩的是极不寻常的九十年代，一个市场经济的时代。在间隔二十多年之后，怎么样来重新理解我们纪录片观念的改变？这些改变是否应该和怎样进入到今天纪录片的理解和创作中来？它是否说明了对今天这个时代的理解并无捷径，正是因为那个创伤性的断裂，以至于我们仍然不断地有回到八十年代的冲动，不为了回到过去，而是为了回到今天。今天已经出现了重拍八十年代系列片的热潮，从八十年代的《紫禁城》到今天的《故宫》；《再说长江》正在热播，《南方周末》在报道中借用吴文光的话说，二十多年前的《话说长江》，你看了二十多集，能记住一个人吗? 而今天制片人的理念是，二十多年后的《再说长江》没有人，这集就不能成立。从底层和个人的视角来建立中国影像是新纪录运动的成就，它已经深入人心，也深入体制。把两个片子中关于长江的地理版图一叠印，就成为国家改革开放的成就展。
但是变化在于，除了对具有全民族象征的人文地理遗产进行影像表达的国家叙述，地方影像正以八十年代所没有的意义开始凸现，它体现在这一系列的片名中：《江南》、《徽州》、《徽商》、《晋商》……，“打捞失去的商业文明”，这句口号可以看成是这些人文纪录片在今天的意义。它们是透过市场经济的视野去回顾历史，并通过对中国历史地理的再次回溯，呼应着史学界关于中国资本主义萌芽的讨论。这似乎是对《河殇》的反动，但是在断言和悲悼古老的商业文明没有成为中国资本主义市场经济的先驱时，它们所共享的历史假设是一致的。只是今天它们的名字叫“人文纪录片”，文化是八十年代的关键词，人文则是九十年代“人文精神大讨论”以来一直到今天的关键词，与“人文精神”失落的焦虑相反，今天的人文/地理类纪录片正在成为中国电视产业的一大热点，人文地理也是方兴未艾的中国旅游产业的热点。这个时代正在建构一种怎样的“人文”话语呢？
（二）
所有这类人文/地理类纪录片首先需要处理的是时间和空间的关系，空间是地理，人文则需要时间/历史来体现，也就是在特定的地域概念里去处理时间、与人的历史的关系。构建怎样的时空关系，直接体现了怎么样去理解历史和现实的联系。比如《故宫》的第一个镜头，是从皇帝的宝座上拉出，穿过宫殿，进入殿门，大门洞开，现代游客从门外涌入，镜头从游客中穿过，并在拉升中显现出中国的地理版图，镜头依然不断拉升，直至中国融化在旋转的地球中，——这样一个用现代电子特技制造的、采用内部蒙太奇方式的长镜头，它所叙述的时空关系非常自觉地把不同的历史和现代联接在了一起。这正是《故宫》创作群体的追求，我们可以清晰地看到新纪录运动对这部片子的烙印。
“江南”和“徽州”都是空间性的存在，而空间不仅仅是一个自然地理的概念，它本身包含着次序，也是“礼”的概念，因此，空间、历史和人文是纠缠在一起的。这个关系怎么用影像去表现出来？镜头用什么样的方式进入和建构这个空间？这都是首先需要追问的问题。但是《江南》、《徽州》创作群体想做的似乎恰恰相反，他们刻意排除了现实的纬度，把影像变成了抢救性的拍摄，——从现实中抢救出来。他们希望能够把那些过去的“物”的存在纪录下来，就像出版社在九十年代初开始热卖的老照片，把所有可能要消失的，或者正在消失的东西用影像的方式挽留下来。但是这样一来，我们却看不到时间的流变对这些“物”的影响的过程，也看不到当下的社会政治脉络对文物的改变，只剩下“物”的刹那间的存在，——表象性的存在，它依赖于镜头对物的抚摸和迷恋，镜头的抚摸感非常细腻，可以说让人非常感动，但是也让人迷惑。让人惊讶的是，在《江南》和《徽州》这两部片子当中，我们基本上看不到人，摄制组总是赶在早上五点没有人的时候去景点拍摄，以保证游客不出现在镜头中。我相信这也是非常自觉的一个追求，要刻意把现代具有破坏性的因素都清洗干净，只留下那些象征和代表传统人文美好、温馨，或者说可以寄托精神家园的“物”的遗存，所有的现代因素都被理解为一种干扰。“文化”很难固定，如大江东去生生不息，但“人文”却可以固化为“文物”，灭菌、消毒、隔离放在博物馆保存。但是我的疑问是：“物”的意义就是这样被超时空地凝固住，从而成为精神顶礼膜拜的存在吗？纪录影像的目的只是为了打造一座影像的“博物馆”让游人（只能）观看吗？近百年来血与火的历史被抽空为水晶玻璃，通过这样的玻璃去看历史，历史也就只能以文物的形式出现，以非功利的审美方式去观看了。
《徽商》、《江南》这类片子可以理解为八十年代专题片传统的延续，但毕竟具体的历史条件已经不同。当年《河殇》是通过对自我文化和传统的彻底批判来表达现代化的焦虑。今天中国经济的发展，使得中国文化重新自我定位的需求得以浮现，因此现在的人文纪录片对待传统的方式便再度颠倒过来，表现出一种对过滤了现实和真实的历史，对凝固的过去的迷恋，它和今天的“读经”热和复古热似乎属于同样的社会冲动。《徽商》和《晋商》这类的片子，是从今天市场经济的视野去回顾历史，寻找失落的“商业文明”。但它们的方式和八十年代一样，都是试图从当下的视角对历史和传统进行审判的强烈表达。这体现在它们在叙述方式上的相似，即这些片子里最主要的叙述者是画外音：一个超越了历史和现实的全知叙述，是靠文本的逻辑来推动叙述向前发展的，而影像自身的逻辑并不成为推动这些片子主题发展的叙述逻辑。所以我们看到在《徽州》和《江南》里，大量的镜头是可以反复使用的，确实他们也在反复使用，这些画面从具体的社会历史现实的脉络中被分离出来了，看上去是自由了，但却容易陷入“能指的狂欢”。导演的理想主义情怀是以此抵抗现代化对传统的破坏，抵抗大众传媒的娱乐致死，因此，这类纪录片的解说词总是以历史仲裁者的叙述方式来建立，便是理所当然的了。但是当我们用决断的方式和态度行使叙述的权利时，是否还能够反思自己历史观的来源及其有限性，“人文”的内涵和边界在哪里呢？
（三）
对以文本来推动影像的叙述方式的质疑，是我们在八十年代末首先对专题片进行的反思。在这个过程中我们反思的问题是：我们是谁，我们怎样叙述，和我们为什么要叙述？作为中央台参与制作并且在中央台播出的片子，当解说词说“我们”的时候，我们很清楚它的基本的国家叙述的立场。但是这并不意味着这个立场的整齐划一，在国家的内部其实是有很多不同的空间，比如说《徽州》创作群体在制作和生产纪录片的方式上非常不同于中央台主旋律片的模式，是在很大程度上整合了民间制作的方式，包括资金来源，所以很不容易，我也很感佩这个创作群体的精神理想。但也正是因此，我们可能更需要追问上述问题。在同一创作群体的三部片子里面，我比较喜欢的是《徽商》，相对于《江南》和《徽州》来说，它有更多社会、政治和经济的脉络。其中讨论市场、资本与中国的现代化发展中的关系，这些其实是这类人文纪录片背后共同的历史脉络，而这就要求主创人员对这个社会的主流历史观有强烈的反思能力。举例来说，对宗族观念的理解，《徽州》一方面指出宗族的力量对于徽商的成功是非常重要的结构性因素，但另一方面又把它指认为是徽商失败的重要的原因，因为他们把很多钱拿回老家去盖恢弘的建筑，光宗耀祖，而没有把钱转化为现代资本，所以终究是封建资本。这样的叙述是有悖论的，它其实关涉到我们究竟能够和怎样理解传统社会的市场经济。
一方面当然是学术界本身反思不够，而媒体很难独立承担这样的使命。另一方面对于媒体来说，首先需要确定作为影像的独立意义在哪里，而不仅仅是学术界的附庸和回声，影像的纪录方式其实可以做学术界不能做到的事情。但纪录影像工作者首先需要把自己打开，能够和学术界建立一个互通、合作与分享的关系。纪录片的导演不可能同时是专家，也不可能同时处理那么多的史料，这就需要在利用学术界的史料、观点建立判断的时候，思考怎样用影像去体现、推动或者是存疑。否则封起门来自行其道，媒体就很难体现时代精神。我也看到一些纪录片在史料处理上是非常慎重的，比如《1405 ：郑和下西洋》就非常好地处理了史料，它的“再现”本身是对史料的验证，“再现”具有能动的作用，这对于处理特别有争议、没有既定的影像资料和定论的历史是重要的，片子把所有的史料的来源和争论都摆出来了，在这个过程中去考证，去南洋、土耳其等发生地去查看、寻找和验证史料，这就使得影像自身的逻辑、力量和功能显示出来了。相形之下的《复活的军团》，我看的时候很震撼，秦王朝就已经拥有那么强大的组织能力！但是我自己没有判断史料真伪的能力，而这个片子也不提供给我们这个视角，不说建立叙述的史料是从哪儿来的，是依旧什么得出这些判断的。如果不是听了李伯重教授的质疑，我可能还只是震惊于它的解说本身。我有怀疑，但是我的怀疑没有立足之处，——影片没有给出。因此，对于这些纪录片，我们需要思考如何处理与史料的关系以及与专家的关系。能不能把争论本身摆出来，作为片中结构性的存在，而不是过于屈从那种经典的西方商业纪录片的叙述模式：先设一个悬念，然后层层解套，在片子结束的时候“真相大白”。《复活的军团》很迎合我们建构中国中心主义的需求，但正因为如此，我们就更需要谨慎对待史料和不同的史家叙述。《复活的军团》的中国“中心主义”，如果和《圆明园》做一个比较就会发现问题，这两部纪录片是一个班底。《圆明园》也是一部很震撼的片子，但是在说到马嘎尔尼使华这一段历史及其以后的历史时，却完全是西方中心主义的，何伟亚在《怀柔远人》里的研究丝毫不见。中国中心主义和西方中心主义似乎就这样可以轻易地互相转换，或者说它们本来就是一个事物的两面。这就是我为什么对很多“单纯”的怀旧和复古抱有戒心。另一个问题是：如果只有影片主观的叙述，不提供史料的来源，观众没有判断史料真伪的能力，可能会产生误读。专家在片子里的出现是叙述的一种结构，提供两种功能，一是提供和证明材料和史料的来源，强化权威感，和影片的解说可以互相印证；另外，其实也可以成为提供不同视角和叙述的资源，这一点尤其值得重视。
因此，“人文纪录片”的主体性问题值得再谈。除了解说词和特定的专家，我们还有没有可能开放出不同的话语？有没有可能让这些精英的文人的纪录片，也开放出不同的视角，让不同视角都能够进来，让小人物或者百姓的生活进入历史的叙述呢? 叙述视角的问题不仅仅是技术的问题，而是历史观的问题，今天更需要把历史打开，把理解历史的多样可能性打开。过去我们曾经把历史封闭，今天又要把历史供奉到一个非历史的高度，这可能同样都是有问题的。徽州和江南都是活着的历史和现实，是现世的百姓的生活世界，村子和城市在日渐变化，他们用自己的生命年轮参与着这个过程，他们的理解和生命感受是否值得重视？当镜头跳切了百年的历史和变迁，革命之后的江南还是江南吗？或者社会主义之后的徽州它还是徽州吗？所谓“徽州”和“江南”，片子中并没有给出明确的地图显示，上海这个城市甚至没有被放在江南的概念里面，因此，怎么来定义“江南”或者“徽州”？在哪些层面上，我们去定义它？这个问题并没有在片子中被自觉讨论。
所谓人文是不是只能在物的体现上来讲？怎样去理解人和物所共同承担的历史的流逝，没有人和物所共同承担的历史的流逝，没有中国几百年的朝代与社会的变化所留给人的心灵的影响，我们“人文”反思的立足点在哪里呢？这是不是也应该是人文类纪录片追求的意义？而新纪录运动正是以关注历史和现实之剧变中平民百姓的生活和历史的关系为追求的。今天的人自然不可能生活在百年之前，所以当镜头要“跨越时空追寻我们的精神家园”的时候，的确也只有物的遗留，而没有人的存在了。我个人的疑惑是，我们是否拥有这样一个位置可以让我们进行这样超历史、超时空的反思呢？
纪录片和故事片不同在于，故事片导演可以主宰一切。但是对纪录片来说，可能导演的位置要放得低一点，要对历史、现实本身都有更多的敬畏感。纪录片的意义在很大程度上来自导演和历史、现实与人群之间的碰撞，所以在这个过程中，导演自身的位置和自觉意识会直接决定纪录片的叙述方式与品质。我个人觉得，纪录片最重要的问题恰恰就是：如何能够让“客体”的历史和现实在纪录影像中呈现出来？虽然片子依赖导演的主观陈述和建构，但是导演与“客体”有一个碰撞的关系，主观和“客观”在互相缠绕的关系中才能出来。对于纪录片来说，创作者个人的意图或思想永远要面对历史和现实的挑战，当然这也是纪录片的魅力和意义所在。这也是为什么纪录片的真实性问题总是很复杂。纪录作为导演的一个行为，其意图和思想与被拍摄的对象之间不可能是完全同一的关系，这也构成了纪录影像本身的复杂性，比如说伊文思的《愚公移山》，里芬斯塔尔的《意志的胜利》，它们的意图和思想在今天都遭到极大的置疑，但是影像本身却因此值得人们一再去讨论。对纪录片来说，它的意义恰恰在于，它的思想和影像之间实际上是有分裂的，并不是完全可以等而为一的，如故事片那样体现和服从导演意志。这就是纪录作为一种现场行为，为什么不能只关在书房和摄影棚，而是要跟现实的人、社会接触和碰撞，因为纪录片是和现实对话的过程，是要看到它的复杂性的。因此，纪录片的“客观性”问题需要重新理解，对于某些“客观性”的强调需要警惕，因为可能有不可告人的秘密，要隐藏自己的意图；但是另外一种可能性是，当一种叙述强调自己是客观的时候，它只是希望超越“个人”的视角，警惕以个人的视觉去遮蔽什么，不以个人的视角为唯一的视角，而是希望开辟和接纳由更多视角建构的“真实”。因此，“客观”这个词还不到抛弃它的时候，它依然有它的有效性，它意味着充分尊重“客体”的存在这样一种观念。
(四)
八十年代后期专题片衰落，九十年代新纪录片运动全面崛起，中间有十几年现实的“人道主义”的题材更受到关注，而那种宏大的国家叙事则受到个人叙述的强劲挑战。但是今天国家叙事以新的面目复活，既意味着新一波的国家认同动员的开始，政府开始支持和扶持历史文化传统类的纪录片，比如“中华民族精品工程”，它在体制内所占据的空间正在扩大；也意味着这种动员与中国媒介市场化发展的结合。由于西方“发现”频道、“国家地理”频道对中国电视产业的刺激，我们在很大程度上是在模仿他们的叙述，——那种封闭式的叙述模式。如果说中国纪录片的春天，就是指这样大投资、走市场的国家、半国家或者“民间”行为的专题/纪录片，这是否意味着我们只是迅速地把一大批类似于像书摊上已经泛滥的中国历史通俗故事、文物鉴宝、传记、传奇、野史之类予以影像化/“再现”化而已呢？这就是今天中国“人文”纪录片的意义吗？
一个凝固了的、等待着被弘扬的历史和人文到底有什么没有意义？就好像我们今天看到很多空洞的文化符号不断地被生产出来，也许有市场的意义，但却封闭了历史的生动和丰富，封闭了历史和现实之间生生不息的流动性。这就是我们要为什么要打破市场和国家双重话语垄断权的原因。今天由国家支持的文化产业要走国际路线，要学习好莱坞和“发现”频道这些跨国媒体。而跨国媒体的逻辑就是普世价值，所谓爱情、探险、科学这些抽空了政治和历史脉络的东西才能在全球市场上销售。它肯定是要简化复杂的现实性和地方性的，只有简化才能获得商业利益。但是代价是封闭了历史的复杂性和非因果性。“发现”频道的自我定位就是娱乐性纪录片，它可能极大地满足了我们观看的愉悦，但牺牲掉的却是历史的真实性。这种商业性娱乐片特别能迎合中国电视市场化的需求，因为它能以简单的方式满足我们的欲望，所以才需要更加警惕。今天中国电视纪录片追求封闭式的故事化的叙述模式，明显来自市场动力，是从西方诸如“发现”、“国家地理”频道学来的。它构成了大众传媒的专制逻辑，要排斥掉多层性和复杂性，只留下线形的因果模式。当大众传媒对历史意义的封闭与某种国家叙述对历史意义的封闭相结合的时候，我们到底指望今天中国的“人文纪录片”做什么呢？
今天，任何社会中的大众传媒都未曾停止过制造它的国家话语。民族国家作为一个现代产物，它的意识形态认同其实需要征用和转换传统的认同资源。“徽州”、“江南”讨论的其实都是地域认同的问题，而这种地域认同怎么转化成今天的国家认同，是需要仔细分析的。“徽州”和“江南”之所以成立其实是包含了传统中丰富的地缘、血缘、宗族以及文化认同的成分的，这种地域认同不能简单等同于今天全球化背景和民族国家背景下的地方认同，但的确存在着转化的可能性，“徽商”和“晋商”就被上升为民族传统中“商业文明”的代表，导演的目的就是要以此探讨中国的现代化问题：政治、经济、文化的现代转型，而这两个名词在地方政府看来更多是旅游经济的象征。因此，不仅仅是这些片子本身，更是片子背后关涉的那些具体而现实的社会、政治、经济和文化的脉络决定了我们的注意力。在这样的情况下，单纯地强调“个人”、“民间”或者“体制”都不能有效的解释问题的复杂性。民族国家的崛起，既全方位瓦解了传统认同资源的结构性存在，也制造出现代人在认同问题上的结构性匮缺，所以尼采说现代人总是饥肠辘辘，总是寻找着古人的残羹剩炙。而这样的匮缺是需要填补的。今天，我们看到的是大众文化和国家意识形态都在乘虚而入，传统的认同资源也因此不断地被政治和市场转换为新的符号生产。问题是，在这两者已经构成垄断性话语的空间里，人文纪录片能否开辟出新的可能性来占领一个自己的位置？——既是抵抗的位置，也是建设的位置。
在这个意义上来，形式的意义，恰恰不是形式本身，而是为了打开了不同的话语叙述的可能性。我们对解说词、叙事本身以及叙事者位置、摄影机位置等等的反省，都是为了打开历史和现实的空间，反抗封闭和专制。新纪录运动的一大贡献是强调影像独立建构的功能。这既包括摄影机自身的暴露，以此来说明它对影像建构的基础；也包括刻意隐藏镜头的叙述，来表达更“客观”的价值判断。今天很多新生代导演的创作都打破了影像内外的界限，让自己成为被拍摄对象，——这种所谓“表演式”的方法，他们不一定从理论上知道，但因为表达的需求，他们在实践中做到了。这样的思考还应该包括利用电脑、动画等新技术与纪录影像本身的建构结合的问题。所有这些都是希望中国的纪录片能够对历史和自我认同开放出更多的视角，开辟出更多的可能性，来反观我们自己身处的位置，并以此来建构我们对今天的理解。
（五）
《江南》、《徽州》的解说词被认为是文学的，太文学了。这使得文学性与电视的关系再次成为话题。但其实这是一个老话题，我们曾有过文学和话剧、文学与电影的争论。关键是我们怎么去理解文学，文学不仅仅是语言的华彩，更重要的是我们能否把文学建构成一种视野，一种解释世界的视野。中国传统社会对文学的理解，从来都是着重它的功能性；西方古典社会也是如此，所以柏拉图要从理想国中把诗人放逐出去。西方启蒙时代之后，文学才开始获得它的非功利性和独立性。所以，我们也需要把文学本身放在历史的脉络中讨论，中国古代典籍中的“人文”指的是“诗书礼乐”，——文学本来就内在于“人文”。“江南”的概念，在很大程度上是由唐诗宋词建构出来的，但是，从唐诗宋词的视野里眺望，叠印的却满是文人政治理想的失意、外族的入侵、社会的动荡和山河的破碎。在这个意义上，“人文纪录片”应该是通过人文的视野，让我们看到“心事浩茫连广宇”的中国士大夫阶层与“天下”的关系，“观乎人文以化天下”，——那种心灵和人的世界息息相通的感应方式，其实就是文学。
本文系参加2006年7月7－8日由中央台和《读书》杂志社在北京主办的“中国人文纪录片之路”研讨会的发言，节本发表于《读书》2006年10期。
